О художнике и зримом образе концерта

Любое сценическое произведение - концерт, массовое представление, спектакль - создается общими усилиями всех его участников: от режиссера и всех исполнителей (в нашем случае - исполнителей номеров) до электроосветителей, радистов, костюмеров и т.д.

Каждый из них, через ощущение личной причастности, вносит свой вклад в практическое осуществление концерта.

В современном сценическом искусстве художник является одним из главных создателей, соавтором концерта, представления, спектакля (при всей ведущей роли режиссера). Именно в результате их совместной работы рождается зримый образ концерта.

Ведя поиск современного изобразительного решения, художник и режиссер, конечно, исходят из режиссерского замысла концерта, но оба они не должны забывать, что сегодняшний зритель не приемлет натуралистического оформления и из всех видов, типов декораций (встроенных, живописно-плоскостных, живописно-объемных и т.п.) в театрализованных

концертах, как и в массовых представлениях, предпочитает конструктивные.

Работа с художником - это, по суги, начало реализации режиссером своего художественного замысла, выраженного сценарием концерта. Но это не означает, что встреча с художником может состояться лишь после того, как будет создан сценарий. Для первого разговора режиссеру достаточно знания темы, идеи, а главное - замысла концерта, его образного режиссерского видения. Конечно, всю свою работу по поиску зримого образа концерта художник будет вести, имея на руках сценарий. Но предварительная встреча, когда режиссер рассказывает о своих наметках, высказывает свои пожелания, дает возможность установить творческий контакт, создает благоприятные условия для совместной успешной работы и является для художника необходимым торчком в нужном направлении для его фантазии, в поиске собственного образа концерта, его концепции.

Ведя разговор с художником, режиссер не должен навязывать ему свое образно-зримое решение. Такая настойчивость свяжет художника по рукам, скует его фантазию, превратит его из художника-творца в художника-исполнителя. Что в свою очередь обеднит и замысел режиссера, и концерт. Главная цель этой встречи - увлечь художника своей режиссерской идеей, своими мыслями о концерте.

Создать сценографию концерта, его зримый образ - задача отнюдь не из легких. Помимо того, что этот образ должен точно выражать идею, тему, содержание концерта, художнику необходимо найти такую организацию сценического пространства, такое решение площадки сцены и оформления, которые не мешали бы ходу концерта, а давали бы возможность:

• во-первых, удобно работать на сцене коллективам и исполнителям самых различных жанров (хору, танцевальному коллективу, оркестру и т.д.), требующих порой взаимоисключающих сценических условий;

• во-вторых, проводить быструю смену номеров, особенно при открытом занавесе;

• в-третьих, наиболее выразительно и эффектно разместить в Прологе и особенно в Финале всех участников;

• в-четвертых, хорошо видеть происходящее на сцене всем зрителям, а не только сидящим в партере;

• и, наконец, в-пятых. Поскольку оформление диктует характер построения мизансцен, ритмического и пластического выражения концерта, ■го решение его оформления должно давать режиссеру возможность строим» мизансцены не только по плоскости сцены (по горизонтали), а и й глубину и по вертикали. Такое их построение возможно лишь в случае, если на сцене будет создана система различных игровых площадок на разных уровнях от пола (станков, лестниц, переходов и т.п.) и наличие так называемых опорных точек то есть определенным образом поставленных элементов декорации (стойки, перила, забор, мебель, ступени и т.п.).

Все это - дело не простое и требует от художника огромной работы фантазии.

Совместная работа постановщика и режиссера не прекращается после утверждения эскизов оформления. Она идет и в процессе репетиций, когда обсуждаются возникшие предложения, угочняются детали каждого эпизода, костюмы, мизансцены, свет и другие элементы художественного (сценографического) решения концерта и его сценической атмосферы.

После принятия эскизов оформления начинается его изготовление. Проводится оно под непосредственным наблюдением художника.

В назначенный по плану-графику срок постановщик вместе с художником и всеми техническими службами проводит монтировочную, а затем световую репетиции. Львиная доля монтировочной репетиции уходит на установку и подгонку (монтировку) всех элементов оформления: подвеску одежды сцены (кулис, падуг, занавесей), задников и тех деталей, которые по ходу концерта должны будут опускаться и подниматься. Затем, около всех установленных на полу сцены деталей оформления (станков, ступеней и других предметов) ставятся «марки» (отметки). Делается это для того, чтобы при последующих установках оформления быстро и точно ставить его на места, найденные и установленные на монтировочной репетиции.

После монтировочной репетиции, во время которой следует отрепетировать перемены, связанные с перестановкой элементов оформления по ходу концерта, проводится световая репетиция. Правда, она в какой-то мере предварительная. Окончательно свет устанавливается во время сводных репетиций в присутствии исполнителей на сцене.

В последнее время некоторые режиссеры и художники стали злоупотреблять темнотой на сцене, всяческими фокусами с прожекторами, пистолетами, стробоскопами и другой световой аппаратурой, забывая при этом, что светом нужно пользоваться осторожно, скупо, только там, где это действительно необходимо, чтобы подчеркнуть какой-либо смысловой момент, создать нужную сценическую атмосферу и т.д.

О роли детали в оформлении

Нет нужды доказывать, что принцип оформления театрализованного Тематического концерта диктуется его спецификой. Поэтому в сценографии (оформлении) таких концертов отдается предпочтение детали.

Современный сценический язык режиссера и художника (даже в спектаклях) избегает построения на сцене подробных декораций, громоздкого оформления, а использует для обозначения места действия и создания верной сценической атмосферы деталь. Такой подход заставляет и режиссера и художника быть изобретательными, а их творчество делает оригинальным и неповторимым.

Деталь, дополненная фантазией зрителя, в состоянии передать место действия и выразить атмосферу происходящих на сцене событий гораздо полнее, чем самая подробная декорация. Сегодня стоящий на сцене противотанковый еж и обрывки колючей проволоки около него могут ска-шгь зрителю гораздо больше, чем выстроенные на сцене окопы и блиндажи; одна березка, сделанная просто и выразительно, может сказать больше, чем выгороженная на сцене березовая роща. Естественно, что к этом случае огромное значение имеют зоркость глаза режиссера и художника, их общее стремление через деталь раскрыть мысль и идею номера (эпизода, концерта), а не просто обозначить место действия.

Отбор деталей оформления диктуется теми же «условиями игры», свойственными данной форме сценического искусства. От нее требуется лаконичность, условность и выразительность. Такое же отношение у режиссера и художника должно быть к костюму и реквизиту.

Как правило, при постановке театрализованных концертов ни у постановщика, ни у художника нет возможности сшить для многочисленных участников специальные костюмы. На это, как правило, нет времени, а еще чаще - финансовых возможностей.

Да в этом и нет нужды. Каждый коллектив имеет свои костюмы. Можно говорить о создании костюмов для Ведущих. И то, когда это необходимо, когда по замыслу режиссера они персонифицированы. То есть действуют в образах определенных персонажей.

Чаще всего приходится сталкиваться с проблемой костюмов для исполнителей массовых сцен, в которых заняты участники разных коллективов. И то, когда по замыслу режиссера (сценариста) требует их однообразия. Поскольку их собственные костюмы создают в данном, конкретном концерте ненужную пестроту, то и в этом случае режиссера и чудожника может выручить деталь. Общая деталь костюма: головной убор (пилотка, каска, фуражка, косынка), накидка, плащ-палатка, фартук, «им мастерка и т.д. Да и для Ведущих, действующих в образах определенных персонажей, не всегда требуются специально сшитые костюмы. Кубанки с красной лентой и перепоясанного солдатским ремнем пиджака достаточно, чтобы зритель понял, что перед ним - партизан времен Отечественной войны; или тельняшки - для матроса; белого халата - для врача, ученого; патронташа и ружья - для охотника; белого школьного передника - для выпускницы школы и т.д.

Процесс поиска художником сценографического решения концерта завершается созданием эскиза (макета), который обсуждается с режиссером. Если возникает необходимость, режиссер вносит поправки, предложения, которые фиксируются в эскизе (макете). Окончательный его вариант, удовлетворяющий художника и режиссера, выносится на обсуждение и утверждение руководством (заказчиком концерта). После чего эскиз с разработанными художником рабочими чертежами с указанием особенностей изготовления (фактуры, выкрасок и т.д.) отдается в производство. Одновременно - согласно плану-графику выпуска концерта -обговариваются сроки изготовления декораций, деталей оформления, костюмов, реквизита и т.д. Следят за их изготовлением художник и директор концерта.

Но сдачей эскизов в производство работа режиссера с художником не заканчивается. Она идет и на репетициях, когда совместно уточняются детали каждого номера, эпизода — костюмы, реквизит, свет и т.д. и т.п., вплоть до премьеры.

О МУЗЫКЕ И О РАБОТЕ С МУЗЫКАЛЬНЫМ РУКОВОДИТЕЛЕМ (ГЛАВНЫМ ДИРИЖЕРОМ) КОНЦЕРТА

Специфические особенности музыки - ее способность активно воздействовать на человека, на его настроение, психику и в то же время выражать, передавать эмоциональное состояние людей - дает возможность режиссеру использовать музыку как чрезвычайно действенное выразительное средство в театрализованном концерте. С ее помощью создается и нужная атмосфера номера, эпизода, концерта и задается необходимый ритм и т.д. Более того, музыка может стать одним из действующих лиц концерта.

Используя элементы и выразительные средства музыки (лад, ритм, метр, темп, динамику, тембр, мелодию, гармонию, характер инструментовки), а также ее способность вызывать определенные ассоциации, режиссер с помощью музыки может более точно пояснить свою мысль,

досказать невыраженное в номере, эпизоде, вызвать нужный ему эмоциональный настрой зрителей в тот или иной момент концерта.

Для того чтобы правильно отобрать и ввести в ткань концерта (эпизода) музыку, режиссеру театрализованного концерта не обязательно быть музыкантом-профессионалом. Это он делает вместе с музыкальным руководителем. Но знать, понимать, чувствовать музыку и ее особенности, уметь ею пользоваться - он обязан!

Вряд ли можно назвать такой театрализованный концерт, в котором не использовалась бы музыка. Речь идет не о музыкальных номерах или аккомпанементе, а о музыке - выразительном средстве, раскрывающем тему, идею, содержание, сквозное действие; о музыке, связанной с режиссерским замыслом.

Приемы использования музыки в этом качестве весьма разнообразны. Но все они могут быть сведены к нескольким основным.

Первый: как лейтмотив всего концерта (эпизода), помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду.

Второй: как характеристика действующего лица. Когда определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его музыкальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо его внутренние качества. В данном случае режиссер использует способность музыки (мелодии известной песни, романса и т.п.) вызывать в сознании зрителя определенные, прочно установившиеся ассоциации.

Третий: как действенный фон. Когда во время эпизода музыка, создавая нужную атмосферу, вызывая соответствующее настроение у зрителей, усиливает эмоциональное восприятие этого эпизода. Например, используя как фон мелодии времен Отечественной войны в эпизодах боевого и героического содержания. Фоновая музыка может работать и на сценическую ситуацию, передавая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к

нему.

Четвертый: как заставки, связки между эпизодами, номерами. Известная мелодия (даже одна музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с определенным временем и событием, может дать понять 1рителю, что действие начавшегося эпизода относится к другой эпохе, другому времени.

К сожалению, трудно припомнить случай, когда к тому или иному концерту была специально написана музыка. В лучшем случае это дела-#тея для Пролога или Финала. Как правило, весь необходимый для концерта музыкальный материал подбирается режиссером совместно с музыкальным руководителем (или последним - но по точному, совместно оговоренному заданию режиссера). Естественно, что качество такого подбора, его верность, характер и стиль целиком зависят от общей музыкальной культуры, от знания музыкальной литературы и, наконец, от вкуса, как режиссера, так и музыкального руководителя. Я не случайно говорю об этом. Именно отсутствие этих качеств (либо одного из них) приводит к тому, что из концерта в концерт «ходят» увертюра А. Петрова к кинофильму «Укрощение огня», последняя часть сюиты Г. Свиридова -«Время, вперед!», «День Победы» Д. Тухманова и некоторые другие. Мелодии эти действительно стали символами эпохи, события. Но и символами надо пользоваться разумно.

Чаще всего работа по подбору, отбору музыкального материала и созданию музыкальной «партитуры» концерта начинается после завершения работы над сценарием и просмотра режиссером вместе с музыкальным руководителем коллективов и исполнителей, намечаемых для участия в концерте. Кстати, оба на просмотре берут на заметку номера, которые требуют музыкальной доработки, и, если есть такая необходимость, коллективы для создания сводного хора, сводного оркестра и т.п.

Исходя из режиссерского замысла, музыкальный руководитель продумывает музыкальное оформление каждого эпизода и всего концерта, характер музыки, ее монтаж и т.д.

Создав совместно с режиссером музыкальную партитуру концерта, он приступает к репетициям с оркестром или музыкантами либо, не имея возможности использовать живое звучание (из-за невозможности собрать музыкантов для участия в самом концерте или из-за невозможности разместить оркестр на сцене, либо по какой-нибудь другой причине), музыкальный руководитель приступает к созданию фонограммы.

Должен заметить, что не все режиссеры - сторонники записи сопровождающей музыки на диски, дискеты или на магнитную пленку. Не только потому, что никакое механическое звучание не заменит живого исполнения, живого звучания, а еще и потому, что перед режиссером и музыкальным руководителем возникает серьезнейшая проблема соединения живого звучания музыки с механическим. В подавляющем большинстве случаев даже отличное качество звукозаписи не может совпасть с живым исполнением. Они, что называется, «разные по уровню звучания». И зритель, слушатель сразу это улавливает. Однако редко когда в театрализованном концерте не нужна фонограмма, поскольку она значительно расширяет возможности режиссера. Он может вплести одну мелодию в другую, наложить текст на музыку, усилить или приглушить (смикшировать) ее звучание и т.п. Не говоря о том, что все шумы, как

Правило, записываются на фонограмму. А о значении шумов в театрали-1а&анном концерте повторять не нужно.

Конечно, существуют приемы, позволяющие режиссеру в какой-то мере стереть разницу между живым и механическим звучанием. Один из них, наиболее простой, -' не включать фонограмму «встык» с живым исполнением, выдержать паузу, чтобы дать возможность зрителю «забыть» звучание закончившейся музыки.

Процесс создания фонограммы не так уж сложен, особенно для специалиста, но и он требует определенных навыков, а главное - времени, большая часть которого уходит на прослушивание и отбор нужного для концерта музыкального и шумового материала. Утвердив с режиссером отобранные записи, проверив их на первых репетициях, музыкальный руководитель вместе со звукорежиссером и оператором (если таких нет, то сам) приступает к предварительному монтажу фонограммы, т.е. устанавливает порядок, в котором она будет звучать на концерте. Затем, во аремя первой репетиции, когда режиссер проходит эпизоды концерта подряд, устанавливаются время, продолжительность, сила звучания каждого фрагмента, определяются точные реплики, по которым включается и аыключается фонограмма. После чего все фрагменты фонограммы монтируются окончательно. Способ включения и выключения (сразу или с микшера), динамика звучания (нарастание, ровное, затухание звука) выверяются и окончательно устанавливаются на прогонной репетиции. Само собой разумеется, что применение фонограммы в концерте требует Искусного с ней обращения, как и со всей усилительной аппаратурой, умения вовремя ввести и увести звук и т.д. Но это уже дело звукорежиссера или радиста, который будет этим заниматься во время концерта.

Используя в концерте фонограмму, во избежание могущих возникнуть накладок (особенно, когда фонограмма записана на магнитную Пленку) следует иметь два абсолютно одинаковых ее экземпляра и два еинхронно работающих звуковоспроизводящих аппарата. Тогда при одновременном их включении в случае поломки одного радист сможет Мгновенно переключить трансляцию звука с другого.

Все, о чем было сказано, не означает, что роль музыкального руководителя концерта сводится только к выполнению заданий режиссера. Создание музыкальной ткани концерта, ее содержания, ее компонентов (в том числе и шумов) - дело музыкального руководителя. Конечно, он действует по указанию режиссера. Но согласие достигается в процессе совместной работы, идущей параллельно с непосредственной работой режиссера над концертом, достигается в спорах, доказательствах, совместном поиске лучшего решения всего, что связано в концерте с музыкой, за которую в одинаковой степени с режиссером (если не большей) отвечает музыкальный руководитель.