Сожгли село над речкой на горе.

Там детские навек умолкли игры.

О, как же я любил детей в игре!

Я был солдатом,

Видел все на свете -

Отчаянье беды и взрыв страстей.

Не зная бед, пусть радуются дети...,

то его слова воспринимаются как завещание всем оставшимся в живых - беречь мир.

Чаще для Ведущего пишется или подбирается стихотворный текст. Это не авторская прихоть. Дело в том, что в стихах предельно сконцентрирована мысль, выраженная в лаконичной форме, имеющая четкую ритмическую основу. Стихи несут в себе определенный строй чувств, высокий эмоциональный накал.

Конечно, слово, являющееся самым ярким носителем темы и идеи, -не единственное выразительное средство, их раскрывающее. Как и Ведущие - не единственный прием создания целостности концерта. Связывать эпизоды или номера концерта в единое смысловое действие может не только слово. Современный сценический язык, выразительные средства, находящиеся в руках режиссера, да и сама аудитория, легче всего воспринимающая сегодня ассоциативные связи, позволяют для этой цели использовать или специально подобранные кинокадры (слайды), или проходящую лейтмотивом песню, или специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, или «живые картины», или определенным образом подобранный звукошумо-вой ряд и т.п.

{Часто режиссеры (сценаристы) связывают эпизоды не одним каким-либо приемом, а прибегают к их синтезу. Например, используя в сочетании с идущей фоном музыкой слова или пантомимические миниатюры, живые картины (барельеф), или сочетая все это вместе. В конечном счете, это зависит от образной формы, в которую «одет» концерт.]Скажем, концерт задуман, как торжественная песня, как гимн Родине, как музыкально-поэтический рассказ. Естественно, что в таком концерте режиссер (сценарист) в качестве связок между эпизодами использует стихи и музыку.

\^аходить приемы связок эпизодов, как и их тем, композиций, сюжетных ходов, не обязательно после нахождения сюжетного хода концерта. Бывает наоборот: именно сюжетные ходы эпизодов, прием их соединения подсказывают сюжетный ход всего концерта. ]Го и другое может происходить одновременно, что, кстати, случается чаще всего. Творческий процесс работы режиссера и сценариста, как и у любою художника, не однозначен, многое в нем идет одновременно, параллельно. Я прибегаю к разъятию, раскладыванию творческого процесса из-за того, что гак легче его объяснить. Хотя, конечно, определенная последовательность в работе режиссера-постановщика и сценариста во время создания сценария и самого театрализованного тематического концерта есть. Она-то и обусловила порядок изложения не только раздела «Композиция концерта», но и всего конспекта лекций.

ТЕМПОРИТМ КОНЦЕРТА

Я уже говорил, что от верно выстроенной композиции всего театрали-зованногоЪгематическогоТкрнцерта и каждого его эпизода зависит его динамика, его темпоритм.

И хотя темп - понятие, относящееся к течению выступления во времени (быстро или медленно), то есть понятие, относящееся к внешнему проявлению хода концерта, эпизода, а ритм - понятие, относящееся к

внутренней динамике исполнения (пульс внутреннего действия), в сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Действие на сцене не может проходить (действующее лицо, исполнитель не может жить на сцене) только в ритме или темпе. Поэтому мы и говорим «темпоритм» номера, эпизода, концерта.

^Именно в верно найденном темпоритме театрализованного тематического концерта заложен успех его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, как концерта, идущего на одном дыхании?]

Но верный темпоритм концерта отнюдь не означает плавное, постепенное его развитие. Наоборот, современный выразительный язык режиссера чаще всего использует синкопированное построение темпо-ритма: чередование номеров, которое цриводит к резкой, контрастной смене ритмов. Иногда, чтобы подчеркнуть значимость эпизода или номера (поставить акцент), режиссер сознательно прибегает к «сбою» ритма перед ним или в нем, используя прием резкого и неожиданного ритмического контраста.

Создание верного темпоритма концерта, помимо композиции, зависит и от четкости перехода от номера к номеру, от эпизода к эпизоду (продуманности выхода и ухода исполнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т.д.).

Сегодня, в условиях современной сценической техники, когда в распоряжении постановщика имеются поворотный круг, фурки, бегущие дорожки, плунжера (поднимающиеся площадки пола сцены), штанкетные подъемы и т.д., казалось бы, вопрос смены номеров, выхода и ухода исполнителей не так уж сложен. И все же, несмотря на технику, постановщик, если он хочет добиться верного темпоритма концерта, обязан тщательно продумать способы смены номеров и эпизодов, моменты ухода и выхода исполнителей. Способов смены номеров много, и зависят они от конкретных условий сцены, характера самих номеров и решения всего концерта.

Предположим, для смены номеров и эпизодов постановщик решил использовать поворотный круг. Для этого нужно (до концерта) поставить на него («зарядить») все, что понадобится по ходу действия, - станки, радиоаппаратуру, микрофоны, элементы оформления, музыкальные инструменты, которые трудно выносить. Но расставить их таким образом, чтобы, поворачивая по мере надобности круг, «подавать» все необходимое для номера на первый план, в то же время не нарушая художественного образа всего концерта¹.

Правда, при таком решении необходимо помнить следующее: во-первых, если задники висят не за кругом, то постановщик лишается возможности им пользоваться. Иначе при повороте круга придется каждый раз либо поднимать задник, либо каждый раз закрывать занавес, чтобы зрители не видели «кухню» концерта. Конечно, можно исполнять какие-то номера перед занавесом. Но тогда к чему задуманный обнаженный прием поворота круга как зрелищный элемент концерта? Уж если пользоваться кругом, то на глазах у зрителей. (Что тоже характерно для современной сценической эстетики).

Второе. Все расставленное на сцене не должно мешать идущему номеру (особенно при исполнении танцев).

Третье. На круге все должно быть расставлено в таком порядке, чтобы круг мог идти в одну сторону. Частые повороты то направо, то налево приводят к мельтешению.

Что касается использования в театрализованных тематических концертах основного занавеса, то обычно он работает дважды - в начале, открывая концерт, и в конце, закрывая его. Для начала же и конца эпизодов чаще всего используют интермедийный занавес, или затемнение, или «живой» занавес.

Кстати, прием «живого занавеса» лучше применять для смены номеров внутри эпизодов, поскольку он простыми средствами, используя самих исполнителей², помогает создавать непрерывность сценического действия.

Но при любом приеме смены номеров и эпизодов постановщику следует заранее определить, что и куда должно быть вынесено и поставлено, кто это делает, в какой моме*$г и как уходят исполнители. Уделяя при этом особое внимание уходу исполнителей со сцены. Ибо уход должен быть не только организован, но и образован таким образом, чтобы уходящие не задерживали выход участников следующего номера. К сожалению, не все постановщики концертов об этом помнят.

Не меньшее значение для нахождения верного темпоритма театрализованного тематического концерта имеет способ объявления номеров.

¹ Все это постановщик заранее обговаривает и решает вместе с художником-сценографом концерта.

² «Живой занавес» подразумевает, что уход исполнителей, закончивших выступление, перекрывается специатьно поставленным выходом по первому плану сцены (авансцене) исполнителей следующего номера, за спиной которых уже выступившие покидают сцену. Или роль «живого занавеса выполняет специально созданная группа исполнителей.

Ведь пока Ведущий выйдет, подойдет к микрофону, объявит номер и уйдет - проходит время. Пусть небольшое, но все же останавливающее течение концерта. Поэтому сегодня (особенно в театрализованных тематических концертах) номера либо объявляются по радио, либо, печатая программки, режиссеры вообще отказываются от объявления номеров. Правда, в этом случае порядок следования номеров должен строго соответствовать напечатанному. Но в любом случае, когда номер объявляет Ведущий или диктор - начинать объявление лучше всего, «наступая» на аплодисменты или «накладывая» его на вступлении к номеру. Такой прием подстегивает темпоритм концерта. Причем текст объявления должен быть кратким, несущим только самую необходимую информацию

О ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ

/ Обдумывая построение всего театрализованного тематического концерта и каждого его эпизода, придерживаясь принципа разнообразия жанров в каждом эпизоде, строго отбирая действительно необходимые номера, режиссер (сценарист) одновременно должен находить и отбирать дополнительно такие выразительные средства, которые понадобятся ему для придания происходящему на сцене подлинности, глубины и в то же время яркости и неповторимости. И здесь ему на помощь приходит документ, подлинный факт. /

Документальный материал в художественном произведении сегодня используется не только как подтверждение мысли автора для придания достоверности описываемому, изображаемому событию, но и как художественное выразительное средство. Чтобы понять, какое огромное значение приобрел художественно осмысленный документ, достаточно вспомнить об огромной популярности мемуарной литературы в наши дни.

Некоторые специалисты вообще считают, что отличительной особенностью драматургии массовых форм, в том числе и театрализованных тематических концертов, является их обязательная документальность. Трудно согласиться с такой категоричностью. Можно было бы перечислить множество театрализованных тематических концертов, в которых отсутствовала документальность, и от этого их идейно-художественный, гражданский и политический уровень нисколько не снижался. Например, заключительный концерт сельской художественной самодеятельности, поставленный И.М. Тумановым в Кремлевском Дворце съездов; или те-агрализованный концерт во Дворце культуры 1 -го Московского государственного подшипникового завода. В них постановщики, не прибегая к конкретным документам и фактам, а художественно осмыслив события, которым эти концерты были посвящены, широко использовали принципы создания игровых картин-эпизодов: «Сельский праздник», «Посиделки», «Околица» и т.д.

Вопрос включения документального материала в ткань театрализованного концерта зависит, во-первых, от характера события, в честь которого он ставится; во-вторых, от режиссерского замысла.

Конечно, включение документального материала в ткань концерта -сильное выразительное средство. Прежде всего потому, что вплетенный в ход действия эпизода документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие на зри геля. Вспомним, какое впечатление производят на нас кадры кинохроники, включенные в игровой фильм.

Вмонтированный в художественную ткань эпизода любой действительный факт не остается просто документом, а обретает образность. Тем самым он углубляет авторскую (режиссерскую) мысль, выявляя его отношение к происходящему на сцене. В частности, документ, вызывая определенные ассоциации у зрителей, может быть использован для того, чтобы подтвердить в сопоставлении с содержанием происходящего на сцене события, или наоборот, опровергнуть его.

Создавая сценарий концерта, режиссер (сценарист) должен, насколько это возможно, использовать местный материал. Поскольку отобранные им документы и факты помогут понять связь события, в честь которого поставлен концерт, с жизнью его зрителей, с жизнью данною села, города, страны. Фактическим, документальным материалом могут быть помимо кинокадров: вынесенные на сцену реальные предметы, которые стали документами эпохи (например, каска, сабля, гильза от снаряда, репродуктор-тарелка, патефон и другие музейные экспонаты), листовки, письма земляков, отрывки из дневников, газетные сообщения, указы, декреты, постановления, зачитываемые по ходу действия. Это и фонограммы (граммофонные записи) выступления ветеранов, известных людей, и выступления живых свидетелей или участников событий. Наконец, это могут быть фотодокументы и цифры. Но в этом случае необходимо найти выразительный образный прием, с помощью которою они «заговорят».

Естественно, действенность документа в концерте зависит, во-первых, от того, что он несет в себе, что стоит за ним, а во-вторых, как он художественно осмыслен.

Для режиссера (сценариста) не может каждый факт иметь одинаковую историческую ценность. Художник - не бесстрастный летописец. В отборе, в использовании и монтаже факта с художественной тканью произведения проявляется его гражданская и художественная позиция. Из множества фактов, документов режиссер (сценарист) должен отобрать те, которые позволят ему наиболее точно и ярко выразить свою мысль. Когда же режиссер, увлеченный обилием интересных документов, старается использовать все (а такое чаще всего бывает с неопытными режиссерами), то он тонет, захлебываясь в них.

И еще, о чекжельзя забывать: каждый раз, когда режиссер включает тот или иной документ, факт в эпизод концерта, перед ним возникают проблемы соотношения документального материала и художественного, их слияния и взаимопроникновения, которьйе он обязан решить. 1

О МИЗАНСЦЕНЕ

Мизансцена - одно из важнейших средств режиссера для образного выявления содержания концерта (номера, эпизода) и в то же время существенный компонент идейно-художественного образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе «мизансцена» - «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент концерта.

Но это внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов не может быть случайным. Оно должно выражать внутренние отношения между действующими лицами, выражать их действия, сущность происходящего в данный момент события. Только в этом случае мизансцена будет выразительна, будет нести в себе определенный смысл, а значит, будет понятна зрителям.

Конечно, мизансцена не возникает сама по себе. Она - результат создания режиссером пластического выражения сквозного действия концерта, его темпоритма. Последний также диктует стилистику и пластический характер мизансцены. А совокупность пластического решения мизансцен, их сочетание, чередование не только раскрывает содержание концерта, но и придает ему определенную пластическую форму. Собственно, совокупность мизансцен - это образная пластическая форма концерта.

Вот почему мы вправе сделать вывод, что поиск и построение мизансцен впрямую зависит от «способности режиссера мыслить адскими образами, когда он как бы видит все действия выраженными пластически...»¹

При поиске мизансцены режиссер должен отобрать ту, которая может волновать зрителя не только выразительностью, но и содержанием. Она не должна быть стандартной, заимствованной у кого-то, тем более сценическим штампом определенного события или эпохи. Каждый новый день вносит в сознание зрителя новое восприятие прошедших событий, новую их оценку. Поэтому создать мизансцену, которая выражает сегодняшнее понимание прошлого события, режиссер может только в том случае, если он изучит и поймет эпоху и быт того времени, проникнется ими, воспримет их с позиций сегодняшнего дня, с позиций исторической правды. Да, мизансцена должна отвечать стилю и жанру концерта, выражать мысль режиссера, быть психологически оправдана исполнителями и возникать естественно, органично. Но прежде всего она должна характеризовать поведение определенной группы исполнителей, являющихся частью поколения, действующего в определенных исторических обстоятельствах.

Как ни печально об этом говорить, но часто приходится сталкиваться с формальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен концерта. Вот откуда в театрализованных праздничных концертах такое обилие всевозможных перестроений, маршировок, не оправданных ни мыслью, ни содержанием эпизода и всего концерта. В то время как именно в театрализованном тематическом концерте мизансцены, выражая его эмоциональный и поэтический строй, должны быть графически точно, четко сменять друг друга, быть каждый раз художественным фокусом того или другого момента действия.

При всем конкретном разнообразии мизансцен их построение можно определить так: симметричные (в которых проявляется уравновешенность), ассиметричные (неспокойные, напряженные, в которых ярко выражается динамика действия), плоскостные, глубинные, диагональные (последние - наиболее динамичные), круговые (замкнутые), спиральные, построенные как по горизонтали, так и по вертикали.

К сожалению, многие режиссеры театрализованных тематических концертов чаще всего прибегают к плоскостным, реже к глубинным, и еще реже - к диагональным мизансценам, в то время как их арсенал гораздо шире.

Нахождению выразительных, неординарных мизансцен большую пользу приносит изучение режиссером лучших произведений живописи. Особенно жанровой. Композиционное построение картины - это уже го-

товая выразительная мизансцена, вскрывающая внутренний смысл запечатленного художником момента жизни. Не меньшее, а, может быть, большее значение в умении режиссера строить мизансцену имеет наблюдательность. Подсмотренная в жизни мизансцена порой бывает куда выразительнее, чем умозрительно придуманная. Поскольку мизансцена -выразительный язык режиссера, то наблюдательность обогащает его язык, его «словарный состав».

РАБОТА НАД НАРОДНОЙ (МАССОВОЙ) СЦЕНОЙ

Наиболее полно выявляется способность режиссера мыслить пластически во время его работы над массовой (народной) сценой. Более того, ее постановка, как лакмусовая бумажка, определяет степень режиссерского мастерства, режиссерских способностей.

Поскольку, как мы уже говорили, главным героем театрализованного концерта является народ, естественно, создание массовой сцены - важнейшая сторона работы режиссера в процессе осуществления концерта. Через массовую сцену, ее действия более всего раскрывается его (режиссера) основная идея, замысел концерта.

Правда, массовые сцены в театрализованном тематическом концерте имеют свои особенности. А именно:

- в отличие от спектаклей (массовых представлений), где народные сцены создаются специальными исполнителями (когда-то их называли статистами), в театрализованном концерте - это сами исполнители номеров, сумма которых создает образ народа. Участники концерта, объединенные единой целью, выражая своим действием содержание определенного события (факта) и его атмосферу, создают такой строй концерта, в котором каждый номер - любого жанра - приобретает для зрителя характер и качества действующего лица этого события, воспринимается как тот или другой его момент. Вот почему мы вправе говорить, что театрализованный тематический концерт - это непрерывно развивающееся массовое действо, имеющее своей целью создание образа народа. Кстати, эту же цель преследует режиссер, когда он участников одного номера включает в действие другого (или как вспомогательный элемент, или как живой фон, или как зрителей). Собственно, в театрализованном тематическом концерте исполнители номеров практически выполняют две функции: они и действующие лица, они же и участники массовых сцен;

- характер решения массовой сцены связан не только с режиссерским замыслом, идеей, сквозным действием, строем, темпоритмом, оформлением всего концерта, но и не менее, а может, более всего с характером той эпохи, периодом в жизни народа, о котором идет речь в том или ином эпизоде. Каждая эпоха, каждый период в жизни страны отличаются от другого не только внешними признаками, а выражением своего внутреннего содержания и своим внутренним темпераментом. Обычно, когда режиссер обращался к событиям Гражданской войны, думая об атмосфере той эпохи, он исходил из глубоко укоренившейся и царившей вплоть до 90-х годов XX века веры, что время гражданской войны - время революционной романтики, стихии, порыва; время первых пятилеток - время открытого пафоса, энтузиазма и т.д. Прав или не прав был режиссер - не предмет нашего разговора. Нам важно, что режиссер, ставя массовые сцены в театрализованном тематическом концерте, обязательно учитывал особенности эпохи, ее атмосферы, в которой происходило действие того или другого эпизода. Кстати, время Отечественной войны, не смотря на все ее тяготы и трагические первые годы, отличалось убеждением в неминуемой победе, нравственным превосходством на/1 врагом, самопожертвованием, выдержкой, надеждой. Так же, как послевоенные годы - радостью Победы и горечью утрат и, несмотря ни на что, самоотверженным трудом.

Значит режиссер, ставящий массовую сцену, воссоздавая определенную историческую среду, должен помимо внешних признаков эпохи уметь выразить ее через действия участников массовой сцены, через их эмоциональный настрой, состояние, т.е. создать соответствующую данной эпохе и внешнюю и внутреннюю атмосферу. К сожалению, в театрализованных тематических концертах чаще встречаешься с тем, что режиссер в поисках верного выражения характера эпохи обращается лишь к ее внешним признакам;

-массовая сцена в театрализованном тематическом концерте - это прежде всего образ людской массы определенной эпохи, объединенной единой целью, желанием, общим пониманием происходящего на сцене события, живущей в едином темпоритме. Иначе, это - толпа. Вот почему режиссеру, ставящему массовую сцену в концерте, необходимо добиться от каждого ее участника осмысленного действия, выражающего свою собственную его (события) оценку. Вспомним поведение танцоров в любом массовом танце, поставленном Игорем Моисеевым. Объединенные одним и тем же для всех танцевальным движением, общим ритмом, все они отличаются друг от друга собственным отношением к ганцу. Это и создает подлинную театральность, а не театральщину. Пожалуй, только в «Танце машин» танцоры предстают перед нами как безликая масса, подчеркивая тем самым смысл номера;

- массовой сцене театрализованного тематического концерта, в отличие от театрального спектакля, не присуща подробная психологическая разработка линии ее поведения. Поэтому воспринимается она зрителем как некий своеобразный пластический этюд, где все перестроения (мизансцены) должны быть не случайными, а осмысленно организованными.

Но это не означает, что массовые сцены в театрализованных концертах идентичны таким же сценам в массовых представлениях (в частности, на нетрадиционных сценических площадках - стадионе, Дворце спорта, Зеленом театре и т.п.), в которых объединенные в большие группы исполнители одинаково действуют и реагируют по указанию режиссера-постановщика, порой даже не зная и не понимая смысла происходящего.

- мизансцены массовых сцен в театрализованном тематическом концерте строятся по законам многофигурной композиции. То есть ее исполнители располагаются по нескольким планам сцены, как по горизонтали, так и по вертикали. Такое построение мизансцены придает ей предельную выразительность. Если мы вспомним произведения художников-живописцев «Последний день Помпеи» К. Брюллова, «Утро стрелецкой казни» В. Сурикова, «Отдых после боя» Ю. Непринцева или скульптурные работы - «Граждане Кале» Родена, монумент защитникам города на площади Победы в Петербурге М. Аникушина, монумент в районе Сы-рецкого массива (бывшего Бабьего яра) в Киеве (авторы М. Лысенко, В. Сухенко, А. Витрых) и многие другие работы, репродукции которых можно найти в книгах и альбомах, посвященных изобразительному искусству, то нетрудно заметить, что все они построены по законам многофигурной композиции. Теми же законами руководствуется и режиссер, когда создает массовые мизансцены. «Там, где сценическое пространство будет заполнено большим количеством действующих лиц, - писал СМ. Эйзенштейн, - скульптурная выразительность мизансцены... становится совершенно необходимой».

Правда, режиссер, в отличие от художника, скульптора, находится в более выгодном положении. Уподобляясь скульптору, он лепит свою композицию в пространстве и в то же время, - что скульптору недоступно, - во времени. Мизансцена в сценическом искусстве - это не застывшее мгновение, а своеобразный образный язык человеческих движений, это динамически развивающаяся, разворачивающаяся во времени пластическая композиция. Говоря об особенностях массовых сцен, которые должен знать режиссер театрализованного тематического концерта, следует сказать и об особенностях в организации работы по их воплощению, которые определяются, как правило, минимумом репетиционного времени и отсутствием возможности многоразовых сборов участников. Естественно, эти обстоятельства сказываются на методике проведения репетиций. И главное заключается в том, что режиссер еще до встречи с участниками, до выхода на сцену должен заранее определить для себя главную планировку, порядок действия участников массовой сцены, построение мизансцен, переходов и т.д.