Московский концептуализм (К.): эстетические принципы (Д.Пригов, Л.Рубинштейн)

Концептуализм приходит в л-ру из изобразительного ис-ва. Основоположники (в кон. 1960 – нач 1970х гг.): худ-ки Васильев, Орлов, Соков, Пригов (совместил изобразительный и л-рный К.) и др. По определению Б.Гройса: концептуальное ис-во представл. собой худ-ный анализ соц-го и культурного контекста, благодаря кот-му любой объект может приобрести эстетический статус (одно из 1х произв-ний концептуализма «Фонтан» М.Дюшана - писсуар, выставленный в музее). И.Кабаков: В западном конц-зме – принцип «одно вместо другого». В русском конц-зме вещь заменяется на пустоту из-за тотального обесценивания реальности: «Соприкосновение, близость, вообще всякий контакт с пустотой - основная особенность русского конц-зма». М.Эпштейн определяет рус. конц-зм как «оборотную сторону «идеала», умерщвляющего все живое, но сумевшего обмануть столько людей, что хочется еще раз убедиться в его неподлинности». Конц-зм, по мнению Эпштейна, в кач-ве основного приема использует устранение - он стирает идейность, оставляя «просветленную пустоту».

И.Е.Васильев выделяет наиб. важные компоненты конц-зма:

1. ГГ лит-ного конц-зма - сам язык, его метаморфозы. Это разнообразные авторитетные, общепринятые стр-ры сознания;

2. Присуща направленность текста на самого себя;

3. Автор избегает способа прямого высказывания, личных оценок, серьезного и ответственного слова. Он заменяет свой голос чужими, цитатами, мнениями других. Присуще положение непричастности к изображенному.

 

Д.А.Пригов (р. 1940): центральная особенность его эстетики - создание авторских масок, воплощающих наиб. популярные архетипы рус-го и советского культурного мифа, это методика авторского вживания в чужое авторство. Все идеологические тенденции доводятся до абсурда. В текстах Пригова различия м-у масочными субъектами минимальны. Этот миф вкл-т советскую идеологию в широкий культурный контекст. Сам Пригов подчеркивает философский пафос своего творчества: «Своим способом в жизни, в ис-ве я и учу 2м вещам. 1. принимать все языковые и поведенческие модели как языковые, а не как метафизические. 2. Я являю то, что ис-во и должно являть, - свободу. Причем абсолютно анархическую, опасную свободу. Ч-к должен видеть ее перед собой и реализовывать в своей частной жизни».

Стержень «образа автора» Пригова - динамичное взаимодействие м-у «маленьким ч-ком» (МЧ) и «великим русским поэтом». Он соединил эти архетипы в единстве: великий русский поэт у него оказывается МЧм, а МЧ – великим русским поэтом. МЧ не забывает о своем подлинном статусе «великого рус-го поэта», потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отнош-я.

Низовое слово, полуграмотность конструкций, примитивность рифмы - все это вступает в противоречие с тезисом о поэтическом величии автора, но полностью согласуется с архетипом МЧа. Явление великого рус. поэта в образе МЧа - в соотв-и с русской традицией – показывает близость поэта к народу, а т.ж. «величие простых сердец». Комизм возникает из-за совмещения этих архетипов. Н-р: стих-е «Куликово». Здесь на 1м плане фигура Поэта, он равен Богу. Но в итоге «МЧ» побеждает Поэта, и в финале стих-я выясн-ся, что от Поэта ничего не зависит. Наиб. «чисто» архетип «МЧ» реализован Приговым в стих-ях: «Веник сломан, не фурычит», «Вот я котлеточку зажарю», «Вот устроил постирушку», «На счетчике своем я цифру обнаружил», «Банальное рассуждение на тему свободы» и др. Все эти стихи основаны на мифологическом конфликте – «МЧ» Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, жизнь протекает на краю бездны, с ужасом, кот-ый остро ощущают мал. дети и «МЧ».

«Махроть всея Руси» - имя метафизического хаоса. Образы хаоса формируют пространственно-временные координаты мира, в кот-ом обитают его «авторы». Этот хронотоп напоминает «Москву – Петушки». Как и у Ерофеева, у Прагова хаос окружает «МЧа» всегда.

Поэт же у Пригова - это «великий рус. поэт», т.е. «Пушкин сегодня». Поэт выступает как равный собеседник Бога. Обидчики Поэта ответят перед Богом. Божественные полномочия Поэта ограничены возможностями «МЧа». Но божественнная власть Поэта не распространяется на его собственное тело. Тело бунтует против власти Поэта. Бунт тела - это агрессия хаоса, перед кот-ой поэт беззащитен. Вот почему Поэт Пригова припадает к Власти как к защите от сил хаоса. Поза «гос-ного поэта» - советской версии «великого рус. поэта» - на сам. деле метафизически предопределена страхом «МЧа», кот-го лишь Власть может спасти от агрессии хаоса.

Сам. яркое воплощение Власти в поэзии Пригова - Милиционер. Его Милиционер сравнивается с мифологическим культурным героем, восстанавливающим гармонию и порядок. Показательно, что представителем гос-ва Пригов выбирает именно «Милицанера» - самого близкого к «МЧу» представителя власти. Милиционер выше поэта - он неуязвим для сил хаоса, т.к. он и есть Порядок.

Поэт Пригова стремится перенести себя в эту верховную метафизическую обл. порядка. Здесь все величественно: обитают Сталин-тигр, лебедь-Ворошилов, ворон-Берия, и «страна моя - невеста вечного доверия». Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь.

Голос «МЧа» с его примитивизмом буквализирует логику Власти и этим устраняет утопию абсолютной гармонии. П. утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех попыток одолеть хаос жизни путем создания идеальных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой т.зр. весь предшествующий и настоящий культурный опыт - опыт пустоты, бездны.

Но Пригов держится на весу потому, что через отрицание он тоже строит свое представление об идеале. Ведь если все попытки упорядочить мир бесплодны, то самой честной позицией будет падение в бездну – т.е. открытость хаосу, от кот-го тщетно пытается заслониться «маленький поэт» Пригова. Это и есть та «анархическая свобода», кот-ой обучают стихи Пригова.

 

Лев Рубинштейн (р. 1947) хар-зует свою поэтику как «оптимальную реализацию диалогического мышл-я», т.к. она акцентирует вним-е на «проблеме языков, т. е. взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка, л-ры». Изобретенный Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им самим характеризуется как интержанр, кот-ый находится на границе жанров ив чем-то отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь. «Интержанр» - последовательное снятие слоев, продвиж-е в глубь текста. М.Айзенберг: «Основное в поэтике Рубинштейна - ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Его пр-ния должны исполняться самим автором. В перелистывании карточек - драматический эффект. На некоторых карточках вообще нет текста - это опредмеченная пауза».

У Рубинштейна часто встреч-ся следующие приемы:

1. связь м-у карточками с помощью анафоры, эпифоры или синтаксического параллелизма;

2. ряд карточек часто объединен метрическим ритмом;

3. диалоги м-у карточками, в т.ч. дистанцированные повторы одних и т.ж. карточек;

4. стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся ч-з определенное кол-во карточек;

5. группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию (знакомства, просьбы, извинения, утешения).

В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и каждый его текст строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от 2-40 карточек. Так формируется смысловой рисунок текстов Р-на.

Произв-я: «Всюду жизнь» (1986), «Мама мыла раму», «Регулярное письмо», «Это – я» (1995). Жизнь, по Р-ну, состоит в из кратких и зыбких «сцепок» м-у словами, образами, воспоминаниями. Все более «длительные» связи искусственны и иллюзорны.

Проявление личности – ярко в стих-нии «Это – я» (1995). «Я» проявлено ч-з «других», явление «Я», растворенное в знаках чужого бытия. «Я» у Рубинштейна - комбинация чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора - смысл жизни; окончательное обретение «Я» - рез-т хаотичной, непредсказуемой, но поэтому уникальной жизни. Только после завершения построения «Я» можно уйти. Его ритмическая стр-ра приобретает поэтому философское знач-е. Ритм Рубинштейна воплощает его модель хаосмоса - это сменяющие друг друга порядки, кот-ые встроены в произвольный и хаотический перечень всего. Эти ритмические порядки у Рубиншейна диалогически перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения возникает мотив «Я».

Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, - вот к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его поэзии в целом. В поэзии Рубинштейна личность воссоздается как неповторимая комбинация разных элементов «чужого» - слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п. Такой подход не отменяет категорию личности как уникальной целостности, но представляет эту целостность неустойчивой, изменчивой и состоящей из неличностных фрагментов.

Иосиф Бродский

 

Предыдущая123456789 10 111213141516Следующая

 

Годы жизни (24 мая 1940, Ленинград – 28янв 1996, Нью-Йорк). Русский и американский пот, эссеист, драматург, переводчик, лауреат Нобелевской премии по лит-ре 1987г, поэт-лауреат США 1991-1992г. Основные произв-я: поэтич-е сборники: «Остановка в пустыне» (1967), «Конец прекрасной эпохи» (1972), «Часть речи» (1972), «Урания» (1987), «В окрестностях Антлантиды. Новые стихи» (1995); сборники эссе, новелл: «Меньше единицы» (1986), «Набережная неисцелимых» (1992); пьесы, переводы.

В своей Нобелевской речи 1987г Бродский сформулировал основную задачу, стоявшую перед поэтами его поколения: «Мы стремились к созданию эффекта непрерывности ку-ры, к восстановлению его форм и тропов». Создание этого эффекта непрерывности означало для Бр. не возвращение к классич-й традиции русск реалистики 19в,а возрождение опыта модернизма в лице Ахматовой, Цветаевой, и др.Важной составляющей этого подхода стала мысль о поэте как инструменте яз. В этой позиции можно выделить 2 существенных положения. С одной стороны, согласно Б власть яз принципиально лишена этич-го содержания, т.е. яз безразличен к категориям добра и зла. Истинный поэт, верный яз, тоже будет индифферентен по отношению к категориям добра и зла. Т.о., позиция Бр в этом смысле тяготеет к принципам постмодернизма. С др стороны, в поязии Бр сам яз превращен в очищенную гармонизированную модель мира, кот-й живет по более совершенным законам, чем реальный мир. Здесь прослеживается подвластность поэт некой высшей безличной силе – Богу, Правде, Идеалу. А это важнейший закон классич-й эстетике.

Среди важнейших поэтич-х тем в поэзии Бр можно выделить такие как смерть или утрата, время, пустота, пространство, свет, тема языка, тема поэзии и ис-ва. Философской и эстетич-й основой этих тем стала традиция Барокко. Лосев объясняет обращение Бр к опыту Барокко следующим образом: «Мировоззрение Бр определяет философия экзистенциализма Кьеркегора, Шестова и Достоевского». Но в русск поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии проблематика экзистенциализма и метафизич-я проблематика эпохи Барокко имеют много общего: мысль об одиночестве ч-ка во вселенной, противостояние ч-ка и Бога. Для поэзии Барокко хар-на гипертрофически развернутая метафора. Кроме этого, ку-ра Барокко типологически схожа с постмодернистской ку-рой в целом. В Барокко, в постмод-зме, в поздней советской ку-ре очень значимо восприятие реальности как хрупкой иллюзии. Теме смерти в поэзии Бр отводится большое место. Нек-рые исследователи отмечают сходство поэтич-го лица Бр с миром английского поэта Джоном Доном. Начиная с ранних стихов, Бр смотрит на мир с т.з. смерти. Нр, в стихотворении «Июльское интермеццо» (1961) проводится мысль о том, что степень подлинности любой ценности проверяется ч-з мысленное сопоставление со смертью. Образ смерти возникает у Бр как логич-е завершение моментов боли и утраты, последующий хар-тер универсального ве-ва существования. Так, в ранней поэме «Холмы» (1962) Бр разворачивает философскую метафору бытия как стандартного перехода от страдания к смерти.

 

Холмы -- это наши страданья.

Холмы -- это наша любовь.

Холмы -- это крик, рыданье,

уходят, приходят вновь.

Свет и безмерность боли,

наша тоска и страх,

наши мечты и горе,

все это -- в их кустах.

<…>

Присно, вчера и нынепо склону движемся мы.Смерть -- это только равнины.Жизнь -- холмы, холмы.В более поздних стихах эта философия выраж-ся в форме спокойного стоицизма, смирения. По Бр, способность ч-ка принять не прячась вместить в сознание мрак смерти, боль утрат как то, из чего сделана жизнь как ее существо – это единственный способ преодоления мрака и боли. Поэтому лирич-й герой Бр напряжено вглядывается в мрак, потому что только вглядываясь в темноту можно увидеть свет, только помня о конечности существования можно понять красоту жизни. Неизбежность превращения в ничто лишь усиливает сознание уникальности жизни ч-ка. Наиболее радикально Бр развил философскую тему, кот-я явл-ся цент-й как для Барокко, так и для постмод-зма, - тему мнимости реальности. Эта тема выразилась в осознании пустоты как неизбежной среду существования. Ничто - это предел времени и пространства. Пустота у Бр становится символом. Нр, в стихотворении «Бабочка» (1972), поэт, обращаясь к бабочке-однодневке, находит в ее краткой и обреченной красоте эквивалент бытия и тво-ва. Сходство бабочки со всем сущим, с поэтом и его стихами объясняется тем, что бабочка – есть воплощение пустоты, ничто.Ты лучше, чем Ничто.Верней: ты ближеи зримее. Внутри жена все на стоты родственна ему.Пустота Бр – это то, что ожидает ч-ка после смерти. Время в поэзии Бр выступает как разрушительная сила. Он буквально пишет: «время создано смертью». Эта связь воплощена во многих метафорах и сравнениях поэта: «будильник тикает, как мина», «время стирает, как резинка, не оставляющая следов». Будущее как рез-тат временного движ-я либо сравнивается с оледенением, либо отсутствует вообще. Прошлое предстает как память об утрате. Но парадокс Времени состоит, по Бр, в том, что будучи силой, кот-я несет утрату, отнимает у ч-ка все, время не только вбирает в себя человеч-ю жизнь, но и сохраняет ее как море и реки. Т.о., время несмотря на его разрушительный хар-тер оборачивается формой вечности. В лирике Бр трагич-й природе бытия противопоставляется концепция счастья, особенно ярко она воплощена в цикле «Римские элегии» (1981). Лирич-й герой Бр достигает гармонии с миром, попадая в вечный город. И знаком достигнутой гармонии становится образ света. Стихи Бр раннего периода характеризуются яркой эмоциональностью и динамичностью. Поэт большое внимание уделяет звуковой организации своих стихотворений. У него часто встречаются анафоры. И особый интонационный строй достигается повторениями одних и тех же слов и конструкций. К сер 60-х поэтич-й строй стихов Бр меняется. Появл-ся интонация спокойного размышления, происходит приближение поэтич-й речи к обыденной. Достигается этот эффект, прежде всего, за счет особого синтаксиса. Теперь синтаксич-я организация речи у него основана на многочисленных переносах. В прошлом веке этот прием служил средством создания иллюзии разговорной речи, т.е. был ритмико-интонационной фигурой. У Бр перенос превращается в естественную форму организации стихотворной речи. Отсюда сложный синтаксис, большое кол-во придаточных и вставных конструкций, кот-е сосредотачивают на себе внимание. Переносы в стихотворениях поэта изощренные, необычные, поскольку отрываются друг от друга и переносятся в др стихотворную строчку не только сам-ные части реи, но и служебные: предлоги отрываются от сущ, переносятся частицы и даже разрываются устойчивые конструкции. Итак, эстетика и поэтика Бр оказыв-ся не столько суммой признаков модерна, постмодерна и традиц-го ис-ва, сколько интегрированием всех этих худ-ных систем. 29. Основные положения Нобелевской лекции И. Броского. В Нобелевской речи Бр можно выделить 3и основных момента, на кот-е стоит обратить вним-е, т.к. они как раз и своеобразный экскурс в поэтич-й мир И.Бр. Это отнош-е поэта к яз, к ис-ву, к категории эстетич-го. Поэтому будет уместным подробнее остановиться на каждом из этих взглядов в отдельности. Одним из самых важных для Бр вопросов, кот-му он уделяет большое вним-е и в нобелевской лекции, и во всем своем тво-ве явл-ся вопрос отнош-я поэта к яз. Для Бр мир стихотв-я, мир яз и есть мир реальный: «Стихотв-е, будучи актом сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора, но реальность как таковая». Или: «Любая реальность стремится к состоянию стихотв-я – хотя бы ради экономии». Бр создает собственный словесный мир, в кот-м «за сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, как сказуемое за подлежащим». Мир реальный и мир яз перемешиваются. И получается уже не понятно, какой мир реальней. В поэтич-м мире Бр существуют свои законы, установленные единственно возможным в нем Богом - Языком: «Если Бод для меня и существует, то это именно Яз». «Накопление невысказанного ведет к неврозу», - пишет Бр, т.е. все может и должно быть высказано. Поэтому Бр в своем словесном потоке всегда доходит до конца, «дожимая» яз (вспомним, что Бр не чурался даже использованием нецензурной лексики). В нобелевской лекции Бр говорит: «Яз и, думается, л-ра – вещи наиболее древние и неизбежные, чем любая форма общ-ной организации…». Итак, яз, по Бр категория вечная. И сам ч-к сводится к голосу. Только там, в яз, достижимо бессмертие: «…От всего ч-ка нам остается часть речи». Яз был всегда. А поэт приходит в этот мир, дабы стать орудием яз, служит ему и в итоге слиться с ним в вечность: «Не яз явл-ся сред-вом поэта, а он – сред-во языка к продолжению своего существования». Сила яз стоит над личностью, и эта сила у Бр принимает форму религии. Бр – при всей его чувствительности к различным формам несвободы – соглашается быть слугой яз. Яз же не личность со своими прихотями, а нечто большее, вечное, близкое судьбе, мировой закономерности философии. Лев Лосев, друг Иосифа Бр, заметил о его тво-ве: «отсутствие формального образования, в частности лингвистического, привело к тому, что Бр сделал из яз идол». «Гении часто – автодидакты», поэтому до конца им верить нельзя. В противовес И.Бр. можно взять мнение также гениального литератора В.В. Розанова, кот-й писал: «Лит-ра для меня – как штаны. Обойтись без них я не могу, но и поклоняться им тоже не стану».И.Бр. находится в постоянной болезненной зависимости («как впадают в зависомость от наркотиков или алкоголя») от яз, он не может не писать, по его мнению, таким и должен быть настоящий стихотворец: «Пишущий стихотв-е пишет его, прежде всего потому, что стихотв-е колоссальный ускоритель сознания, мышл-я, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, ч-к уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта…Ч-к, находящийся в подобной зависимости от яз, я полагаю, и назыв-ся поэтом». Во 2ой, послевводной части своей Нобелевской лекции Бр обращается к теме ис-ва. И. Бродский пишет: «Если ис-во чему-то и учит (и худ-ка в 1ую очередь), то именно частности человеч-го существования. Будучи наиболее древней и наиболее буквальной формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в ч-ке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности…». Итак, ис-во по Бр учит частности, рождает собственный переживания, вслед за кот-ми (и только так) может родиться личность. А частная личность для Бр гораздо важней всего человечества (людей в массе действительно он не любил, а личностей в своей частности – вполне). В этом вопросе он спорит с Солженицыным, кот-й, напротив, говорит о том, что ис-во «работает» на единение людей, передавая им бесценный др поколениями опыт: «От ч-ка к ч-ку, восполняя его куцое земное время, ис-во переносит целиком груз чужого долгого жизненного опыта со всеми его тяготами, соками, во плоти воссоздает опыт, пережитый др, и дает усвоить как собственный». Солженицын идет дальше, говоря, что «еще в одном бесценном направлении переносит лит-ра неопровержимый сгущенный опыт: от поколения к поколению. Так она становится живою памятью нации. Так она теплит в себе и хранит ее утраченную историю в виде, не поддающемся искажению и оболганию. Тем самым лит-ра вместе с яз сберегает нац-ную душу». Создавая свои произв-я, Бр менее всего думает о воспитании нравственных чувств и следовании гражданскому долгу. В работе «Дегуманизация ис-ва» Ортега-и-Гассета, исследуя феномен «нового ис-ва», приходил к выводу о том, что «ис-во стремится к тому, чтобы произв-е ис-ва было лишь произв-ем ис-ва». У Бр читатель не объединятеся с автором, а лишь говорит с ним. Автор не занят тем, чтобы провести собеседника по лабиринту своей мысли, указать на главные моменты, где-то помочь раскрыть идею. Писатель и читатель, со слов Бр, «обоюдные мизантропы». Выходит, что между ними духовно-нравственной связи нет. «Роман или стихотворении есть продукт взаимного одиночества», но не тво-ва. Третьим, но не последним по важности, явл-ся вопрос о взглядах И.А. Бр на категорию эстетич-го. Бр пишет: «Всякая новая эстетич-я реальность уточняет для ч-ка реальность этичекую. Ибо эстетика - мать этика: понятие «хорошо» и «плохо» - понятия, прежде всего эстетич-е». По бр, эстетика первична. Чувство прекрасного заложено в ч-ке изначально. Он бессознательно делает свой эстетич-й выбор, а этика появл-ся в ч-ке уже как рез-тат осмысленный, либо привитый семьей, традицией и т.д. Поэтому эстетич-е чувство, эстетич-е переживание важней этического. Эстетика, как «мать этики» диктует ей понятия о том, что хорошо и плохо, что красиво, а что безобразно, предваряя тем самым понятия добра и зла. Бр не отвергает этику: она у него лишь неск-ко умалена, вторична, как он говорит об этом в Нобелевской речи по отнош-ю к Красоте. В своей речи Бр сам обосновывает свой выбор в пользу эстетики, кот-й неразрывно связан с отнош-ем поэта к яз как к божетсву: «Яз же даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) к этич-му выбору не способен». Т.е. к этич-му выбору яз неспособен, зато способен к эстетич-му. Сл само по себе прекрасно. Поэтому для Бр нет слов «плохих или хороших», уместных или неуместных. Все они равны и представляют ценность.