Тема гулага в произведениях А. Солженицына и валам тихонович шаламова. Сходство и различия.

Зображение ГУЛАГа в творчестве В.Шаламова

 

Предыдущая12 3 45678910111213141516Следующая

 

В.Т. Шаламов (1907 – 1982)

Будущий писатель родился 18 июня 1907 г. в Вологде, в интеллигентской священнической семье. Его отец, Тихон Николаевич, был великолепно образованным ч-ком, до 1904г. на протяжении ряда лет служил православным миссионером на Алеутских островах. По возвращению в Вологду он стал заметным общ-ным деятелем в городе, занимающим часто независимую позицию, что проявилось, к примеру, в его знакомствах и дружеских отношениях со многими вологодскими политич-ми ссыльными. Если его отца Варлам Шаламов унаследует страстный душевный темперамент, то матери будет обязан зарождавшимся в юности чутьем к худ-му слову. Увлечение лит-рой и поэтич-м тво-вом пришло к Ш еще в ранние школьные годы. Революционные потрясения 1917г обернулись для семьи Ш-вых катастрофой. В воспоминаниях писателя события Февральской рев-ции ассоциировались с тем, как «легко рухнул огромный чугунный орел…сорванный с фронтом мужской гимназии», а затем семья была выброшена из своей квартиры, переданной городскому прокурору. В «Колымских рассказах» этот автобиографич-й опыт найдет отражение в рассказе «Крест» (1959), в центре кот-го окажутся образы бедствующего слепого священника и его жены и трагич-й кульминацией кот-го станет эпизод, когда главн герой разрубает топором наперсный крест из червонного золота, чтобы обменять его в магазине на продукты. Образ страждущего пастыря мелькнет и в рассказе «Выходной день» (1959), в изображении заключенного священника Замятина, в одиночестве совершающего литургию прямо на заснеженной лесной поляне.

В 1924г Ш покидает Вологду и устраивается работать дубильщиком на кожевенном заводе в подмосковной Сетуни, совмещая эту работу с дея-тью «ликвидатора неграмотности», а в 1926г становится студентом фак-та советского права МГУ. 19 февраля 1929г за участие в распространении неопубликованного завещания Ленина, его «Письма к съезду», в кот-м, в частности, говорилось об опасности наделения Сталина властью, Ш был арестован, заключен в Бутырскую тюрьму, а затем провел 3и года в Вишерских лагерях, что впоследствии найдет отраж-е в его «Антиромане» - серии рассказов о Вишере, а т/ж в «колымском» цикле, особенно ярко – в рассказе «У стремени» (1967). В 1932г Ш возвращается в Москву, пишет рассказы и очерки для различных газет и журналов, но в яан 1937г вновь арестовывается в рамках того же дела и приговаривается к отбыванию пятилетнего срока в Колымских лагерях. В 1943г он осуждается на новый – уже 10летний – срок за то, что дерзнул назвать «злобного эмигранта» Бунина великим русск писателем: обстоятельства допроса по поводу слов о Бунине запечатлены в рассказе «Мой процесс» (1960). В окт 1951 Ш был освобожден, но на Большую землю смог выехать только в нояб 1953г. До 1956г он работает на торфопредприятии в Калининской обл. В 1956г писатель был реабилитирован и вернулся в Москву.

 

Грандиозным тво-ким воплощением лагерного опыта худ-ка стал объемный корпус его «колымской» прозы, выступившей и своего рода лит-ным манифестом Ш. Сплав документализма и худ-го видения мира открыл путь к обобщающему постижению ч-ка в нечеловеч-х обстоятельствах, сам лагерь осознан у Ш как своеобразная модель историч-го, соц-го бытия, миропорядка в целом: «Лагерь – мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве, соц-ном и духовном». «Колымская» проза создавалась в период с 1954 по 1892 и представляет собой разножанровое циклич-е единство, кот-е складывалось из пяти сборников рассказов, примыкающих к ним «Очерков преступного мира», а т/ж «Воспоминаний» и «Антироман». В СССР эти произв-я стали издаваться только с 1987г, на Западе – с конца 60-х.

Шаламов натуралистично изображал лагерный быт. «Колымские рассказы» показывали чел-ка в исключит-х обстоят-ах, которые обнажали безграничность его отрицательной сущности. Шаламов полагал, что лагерный опыт превращает человека в животное, в забитое и презренное существо. Смысл лагеря в том и состоит, что он цинично меняет все социальные и моральные знаки на обратные. Другого смысла в лагере для политических нет.Для Шаламова лагерь был местом, где учили ненавидеть физический труд. Герои «Колымских рассказов» Шаламова – совершенно обычные люди, которые утратили в лагере свое прошлое и, по сути, мертвецы, потому что лишены всяких нравственных принципов, памяти и воли. Герой Шаламова теряет все, что связывает его с нормальной человеческой средой обитания. И потому у этого писателя появляются понятия «первая жизнь», до лагеря и «вторая жизнь», в лагере. Для человека в лагере, по Шаламову, утрачивается всякая временная перспектива, поскольку он уже не принадлежит своей эпохе. Этот писатель вводит в свои рассказы отдельную касту обитателей лагеря – «блатарей». Шаламов писал: «Именно блатной мир, его правила вносят растление в души всех людей лагеря – и заключенных, и начальников, и зрителей». («Зрители» - врачи, бухгалтеры и т.д.). Для Шаламова главная характеристика лагеря – растление. Расчеловечивание начинается с физических мук. Заключенных автор иронично называет «выпускниками ГУЛАГа»: 1) приучен ненавидеть труд; 2) обучен лести, лганию, мелким и большим подлостям, стал эгоистом; 3) обозлен на всех и вся; 4) винит весь мир, оплакивая свою судьбу; 5) через чур ценит свои страдания, забывая, что свое горе есть у каждого; 6) приучен ненавидеть людей; 7) трус и побоится повторения своей судьбы, боится доносов, боится соседей, боится всего того, чего человек боятся не должен; 8) морально раздавлен, но не замечает, насколько зыбкой стала его нравственность; 9) знает, что от подлости не умирают. Грозная поговорка «Умри ты сегодня, а я – завтра» стала законом его существования.

Иосиф Бродский

 

Предыдущая123456789 10 111213141516Следующая

 

Годы жизни (24 мая 1940, Ленинград – 28янв 1996, Нью-Йорк). Русский и американский пот, эссеист, драматург, переводчик, лауреат Нобелевской премии по лит-ре 1987г, поэт-лауреат США 1991-1992г. Основные произв-я: поэтич-е сборники: «Остановка в пустыне» (1967), «Конец прекрасной эпохи» (1972), «Часть речи» (1972), «Урания» (1987), «В окрестностях Антлантиды. Новые стихи» (1995); сборники эссе, новелл: «Меньше единицы» (1986), «Набережная неисцелимых» (1992); пьесы, переводы.

В своей Нобелевской речи 1987г Бродский сформулировал основную задачу, стоявшую перед поэтами его поколения: «Мы стремились к созданию эффекта непрерывности ку-ры, к восстановлению его форм и тропов». Создание этого эффекта непрерывности означало для Бр. не возвращение к классич-й традиции русск реалистики 19в,а возрождение опыта модернизма в лице Ахматовой, Цветаевой, и др.Важной составляющей этого подхода стала мысль о поэте как инструменте яз. В этой позиции можно выделить 2 существенных положения. С одной стороны, согласно Б власть яз принципиально лишена этич-го содержания, т.е. яз безразличен к категориям добра и зла. Истинный поэт, верный яз, тоже будет индифферентен по отношению к категориям добра и зла. Т.о., позиция Бр в этом смысле тяготеет к принципам постмодернизма. С др стороны, в поязии Бр сам яз превращен в очищенную гармонизированную модель мира, кот-й живет по более совершенным законам, чем реальный мир. Здесь прослеживается подвластность поэт некой высшей безличной силе – Богу, Правде, Идеалу. А это важнейший закон классич-й эстетике.

Среди важнейших поэтич-х тем в поэзии Бр можно выделить такие как смерть или утрата, время, пустота, пространство, свет, тема языка, тема поэзии и ис-ва. Философской и эстетич-й основой этих тем стала традиция Барокко. Лосев объясняет обращение Бр к опыту Барокко следующим образом: «Мировоззрение Бр определяет философия экзистенциализма Кьеркегора, Шестова и Достоевского». Но в русск поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии проблематика экзистенциализма и метафизич-я проблематика эпохи Барокко имеют много общего: мысль об одиночестве ч-ка во вселенной, противостояние ч-ка и Бога. Для поэзии Барокко хар-на гипертрофически развернутая метафора. Кроме этого, ку-ра Барокко типологически схожа с постмодернистской ку-рой в целом. В Барокко, в постмод-зме, в поздней советской ку-ре очень значимо восприятие реальности как хрупкой иллюзии. Теме смерти в поэзии Бр отводится большое место. Нек-рые исследователи отмечают сходство поэтич-го лица Бр с миром английского поэта Джоном Доном. Начиная с ранних стихов, Бр смотрит на мир с т.з. смерти. Нр, в стихотворении «Июльское интермеццо» (1961) проводится мысль о том, что степень подлинности любой ценности проверяется ч-з мысленное сопоставление со смертью. Образ смерти возникает у Бр как логич-е завершение моментов боли и утраты, последующий хар-тер универсального ве-ва существования. Так, в ранней поэме «Холмы» (1962) Бр разворачивает философскую метафору бытия как стандартного перехода от страдания к смерти.

 

Холмы -- это наши страданья.

Холмы -- это наша любовь.

Холмы -- это крик, рыданье,

уходят, приходят вновь.

Свет и безмерность боли,

наша тоска и страх,

наши мечты и горе,

все это -- в их кустах.

<…>

Присно, вчера и нынепо склону движемся мы.Смерть -- это только равнины.Жизнь -- холмы, холмы.В более поздних стихах эта философия выраж-ся в форме спокойного стоицизма, смирения. По Бр, способность ч-ка принять не прячась вместить в сознание мрак смерти, боль утрат как то, из чего сделана жизнь как ее существо – это единственный способ преодоления мрака и боли. Поэтому лирич-й герой Бр напряжено вглядывается в мрак, потому что только вглядываясь в темноту можно увидеть свет, только помня о конечности существования можно понять красоту жизни. Неизбежность превращения в ничто лишь усиливает сознание уникальности жизни ч-ка. Наиболее радикально Бр развил философскую тему, кот-я явл-ся цент-й как для Барокко, так и для постмод-зма, - тему мнимости реальности. Эта тема выразилась в осознании пустоты как неизбежной среду существования. Ничто - это предел времени и пространства. Пустота у Бр становится символом. Нр, в стихотворении «Бабочка» (1972), поэт, обращаясь к бабочке-однодневке, находит в ее краткой и обреченной красоте эквивалент бытия и тво-ва. Сходство бабочки со всем сущим, с поэтом и его стихами объясняется тем, что бабочка – есть воплощение пустоты, ничто.Ты лучше, чем Ничто.Верней: ты ближеи зримее. Внутри жена все на стоты родственна ему.Пустота Бр – это то, что ожидает ч-ка после смерти. Время в поэзии Бр выступает как разрушительная сила. Он буквально пишет: «время создано смертью». Эта связь воплощена во многих метафорах и сравнениях поэта: «будильник тикает, как мина», «время стирает, как резинка, не оставляющая следов». Будущее как рез-тат временного движ-я либо сравнивается с оледенением, либо отсутствует вообще. Прошлое предстает как память об утрате. Но парадокс Времени состоит, по Бр, в том, что будучи силой, кот-я несет утрату, отнимает у ч-ка все, время не только вбирает в себя человеч-ю жизнь, но и сохраняет ее как море и реки. Т.о., время несмотря на его разрушительный хар-тер оборачивается формой вечности. В лирике Бр трагич-й природе бытия противопоставляется концепция счастья, особенно ярко она воплощена в цикле «Римские элегии» (1981). Лирич-й герой Бр достигает гармонии с миром, попадая в вечный город. И знаком достигнутой гармонии становится образ света. Стихи Бр раннего периода характеризуются яркой эмоциональностью и динамичностью. Поэт большое внимание уделяет звуковой организации своих стихотворений. У него часто встречаются анафоры. И особый интонационный строй достигается повторениями одних и тех же слов и конструкций. К сер 60-х поэтич-й строй стихов Бр меняется. Появл-ся интонация спокойного размышления, происходит приближение поэтич-й речи к обыденной. Достигается этот эффект, прежде всего, за счет особого синтаксиса. Теперь синтаксич-я организация речи у него основана на многочисленных переносах. В прошлом веке этот прием служил средством создания иллюзии разговорной речи, т.е. был ритмико-интонационной фигурой. У Бр перенос превращается в естественную форму организации стихотворной речи. Отсюда сложный синтаксис, большое кол-во придаточных и вставных конструкций, кот-е сосредотачивают на себе внимание. Переносы в стихотворениях поэта изощренные, необычные, поскольку отрываются друг от друга и переносятся в др стихотворную строчку не только сам-ные части реи, но и служебные: предлоги отрываются от сущ, переносятся частицы и даже разрываются устойчивые конструкции. Итак, эстетика и поэтика Бр оказыв-ся не столько суммой признаков модерна, постмодерна и традиц-го ис-ва, сколько интегрированием всех этих худ-ных систем. 29. Основные положения Нобелевской лекции И. Броского. В Нобелевской речи Бр можно выделить 3и основных момента, на кот-е стоит обратить вним-е, т.к. они как раз и своеобразный экскурс в поэтич-й мир И.Бр. Это отнош-е поэта к яз, к ис-ву, к категории эстетич-го. Поэтому будет уместным подробнее остановиться на каждом из этих взглядов в отдельности. Одним из самых важных для Бр вопросов, кот-му он уделяет большое вним-е и в нобелевской лекции, и во всем своем тво-ве явл-ся вопрос отнош-я поэта к яз. Для Бр мир стихотв-я, мир яз и есть мир реальный: «Стихотв-е, будучи актом сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора, но реальность как таковая». Или: «Любая реальность стремится к состоянию стихотв-я – хотя бы ради экономии». Бр создает собственный словесный мир, в кот-м «за сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, как сказуемое за подлежащим». Мир реальный и мир яз перемешиваются. И получается уже не понятно, какой мир реальней. В поэтич-м мире Бр существуют свои законы, установленные единственно возможным в нем Богом - Языком: «Если Бод для меня и существует, то это именно Яз». «Накопление невысказанного ведет к неврозу», - пишет Бр, т.е. все может и должно быть высказано. Поэтому Бр в своем словесном потоке всегда доходит до конца, «дожимая» яз (вспомним, что Бр не чурался даже использованием нецензурной лексики). В нобелевской лекции Бр говорит: «Яз и, думается, л-ра – вещи наиболее древние и неизбежные, чем любая форма общ-ной организации…». Итак, яз, по Бр категория вечная. И сам ч-к сводится к голосу. Только там, в яз, достижимо бессмертие: «…От всего ч-ка нам остается часть речи». Яз был всегда. А поэт приходит в этот мир, дабы стать орудием яз, служит ему и в итоге слиться с ним в вечность: «Не яз явл-ся сред-вом поэта, а он – сред-во языка к продолжению своего существования». Сила яз стоит над личностью, и эта сила у Бр принимает форму религии. Бр – при всей его чувствительности к различным формам несвободы – соглашается быть слугой яз. Яз же не личность со своими прихотями, а нечто большее, вечное, близкое судьбе, мировой закономерности философии. Лев Лосев, друг Иосифа Бр, заметил о его тво-ве: «отсутствие формального образования, в частности лингвистического, привело к тому, что Бр сделал из яз идол». «Гении часто – автодидакты», поэтому до конца им верить нельзя. В противовес И.Бр. можно взять мнение также гениального литератора В.В. Розанова, кот-й писал: «Лит-ра для меня – как штаны. Обойтись без них я не могу, но и поклоняться им тоже не стану».И.Бр. находится в постоянной болезненной зависимости («как впадают в зависомость от наркотиков или алкоголя») от яз, он не может не писать, по его мнению, таким и должен быть настоящий стихотворец: «Пишущий стихотв-е пишет его, прежде всего потому, что стихотв-е колоссальный ускоритель сознания, мышл-я, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, ч-к уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта…Ч-к, находящийся в подобной зависимости от яз, я полагаю, и назыв-ся поэтом». Во 2ой, послевводной части своей Нобелевской лекции Бр обращается к теме ис-ва. И. Бродский пишет: «Если ис-во чему-то и учит (и худ-ка в 1ую очередь), то именно частности человеч-го существования. Будучи наиболее древней и наиболее буквальной формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в ч-ке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности…». Итак, ис-во по Бр учит частности, рождает собственный переживания, вслед за кот-ми (и только так) может родиться личность. А частная личность для Бр гораздо важней всего человечества (людей в массе действительно он не любил, а личностей в своей частности – вполне). В этом вопросе он спорит с Солженицыным, кот-й, напротив, говорит о том, что ис-во «работает» на единение людей, передавая им бесценный др поколениями опыт: «От ч-ка к ч-ку, восполняя его куцое земное время, ис-во переносит целиком груз чужого долгого жизненного опыта со всеми его тяготами, соками, во плоти воссоздает опыт, пережитый др, и дает усвоить как собственный». Солженицын идет дальше, говоря, что «еще в одном бесценном направлении переносит лит-ра неопровержимый сгущенный опыт: от поколения к поколению. Так она становится живою памятью нации. Так она теплит в себе и хранит ее утраченную историю в виде, не поддающемся искажению и оболганию. Тем самым лит-ра вместе с яз сберегает нац-ную душу». Создавая свои произв-я, Бр менее всего думает о воспитании нравственных чувств и следовании гражданскому долгу. В работе «Дегуманизация ис-ва» Ортега-и-Гассета, исследуя феномен «нового ис-ва», приходил к выводу о том, что «ис-во стремится к тому, чтобы произв-е ис-ва было лишь произв-ем ис-ва». У Бр читатель не объединятеся с автором, а лишь говорит с ним. Автор не занят тем, чтобы провести собеседника по лабиринту своей мысли, указать на главные моменты, где-то помочь раскрыть идею. Писатель и читатель, со слов Бр, «обоюдные мизантропы». Выходит, что между ними духовно-нравственной связи нет. «Роман или стихотворении есть продукт взаимного одиночества», но не тво-ва. Третьим, но не последним по важности, явл-ся вопрос о взглядах И.А. Бр на категорию эстетич-го. Бр пишет: «Всякая новая эстетич-я реальность уточняет для ч-ка реальность этичекую. Ибо эстетика - мать этика: понятие «хорошо» и «плохо» - понятия, прежде всего эстетич-е». По бр, эстетика первична. Чувство прекрасного заложено в ч-ке изначально. Он бессознательно делает свой эстетич-й выбор, а этика появл-ся в ч-ке уже как рез-тат осмысленный, либо привитый семьей, традицией и т.д. Поэтому эстетич-е чувство, эстетич-е переживание важней этического. Эстетика, как «мать этики» диктует ей понятия о том, что хорошо и плохо, что красиво, а что безобразно, предваряя тем самым понятия добра и зла. Бр не отвергает этику: она у него лишь неск-ко умалена, вторична, как он говорит об этом в Нобелевской речи по отнош-ю к Красоте. В своей речи Бр сам обосновывает свой выбор в пользу эстетики, кот-й неразрывно связан с отнош-ем поэта к яз как к божетсву: «Яз же даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) к этич-му выбору не способен». Т.е. к этич-му выбору яз неспособен, зато способен к эстетич-му. Сл само по себе прекрасно. Поэтому для Бр нет слов «плохих или хороших», уместных или неуместных. Все они равны и представляют ценность.

Общая характеристика современного литературного процесса. Понятие «современная литература» подразумевает тексты, написанные с 1985 года по настоящее время. Выделение нижней границы периода, 1985 г., пожалуй, не нуждается в комментариях: это дата начала перестройки, открывшей не только путь к политико-социальным преобразованиям, но и способствовавшей трансформациям внутри собственно литературного процесса – открытию новых тем (тем социального дна), появлению героя, который был невозможен на предыдущем этапе развития литературы (это солдаты караульных войск, как в текстах О. Павлова, девушки легкого поведения, как в повести В. Кунина «Интердевочка», заключенные в тексте О. Габышева «Одлян, или Воздух свободы»). На поверхность литературной жизни вышли тексты, новаторские с точки зрения стиля. Вхождение модернизма в современный литературный процесс имеет точкой отсчета 60-70-е гг. (см. повесть В. Аксенова «Затоваренная бочкотара» (1968), самиздатовский альманах «Метрополь», собравший на своих страницах тексты экспериментального характера (1979)). Тем не менее такие эксперименты не отвечали установкам соцреализма и не поддерживались официальными издательствами. Литература с усложненной формой письма (потоком сознания, повествовательной многослойностью, активными контекстами и подтекстами) получила настоящее право на существование только после 1985 г. Следует отметить, что исследовательское отношение к современной литературе далеко не ровное. Так, А. Немзер характеризует конец ХХ века как «замечательное» (в плане художественных достижений) десятилетие, Е. Шкловский определяет современную литературу как «бесприютную», а поэт Ю. Кублановский и вовсе призывает отказаться от знакомства с ней. Причина таких диаметрально противоположных характеристик в том, что мы имеем дело с живым процессом, который созидается на наших глазах и, соответственно, не может быть однозначно и полно оценен. Реализм. Для реализма как художественного метода характерно: 1) адекватное отражение реальности; 2) особое отношение к герою, который понимается как детерминированный средой; 3) четкое представление об идеале, различение добра и зла; 4) ориентация на эстетическую и мировоззренческую традицию; 5) внятный реалистический слог, без подтекстов и вторых планов, ориентированный на широкого читателя; 6) внимание к деталям. Начало современно литературного процесса ознаменовалось дискуссией о судьбе реализма, которая проходила на страницах журнала «Вопросы литературы». В дискуссии приняли участие В. Келдыш, М. Липовецкий, Н. Лейдерман и др. Сама постановка проблемы не была новой: так, о кризисе реализма говорили и во времена В. Белинского, и в начале ХХ века (статьи на эту тему есть у О. Мандельштама, А. Белого). В ходе дискуссии был сделан вывод о том, что современный реализм все больше тяготеет к модернизму, расширяя предмет изображения от быта и среды в их влиянии на человека до образа мира. Сама художественная практика доказывает факт существования реализма в современном литературном потоке. В современном реализме можно выделить несколько тематических направлений: 1) религиозную прозу; 2) художественную публицистику, во многом связанную с эволюцией деревенской прозы. Религиозная проза – специфическое явление в современной литературе, которое не было возможно в период соцреализма. Это, прежде всего, тексты В. Алфеевой («Джвари»), О. Николаевой («Инвалид детства»), А. Варламова («Рождение»), Ф. Горенштейна («Псалом») и др. Для религиозной прозы характерен особый тип героя. Это неофит, только входящий в круг религиозных ценностей, воспринимающий новую для него, чаще всего, монастырскую среду как экзотическую. В течение нескольких лет издательство «Вагриус» выпускает серию книг под общим название «Роман-миссия», собравших последние по хронологии тексты религиозной прозы. Художественная публицистика в ее сегодняшнем варианте может быть связана с эволюцией деревенской прозы, которая, как известно, и вышла из публицистики (см, например, очерки Е. Дороша, В. Солоухина). После достаточно долгого пути развития деревенская проза пришла к мысли об утрате крестьянского мира и его ценностей. Появилось общее желание их зафиксировать, проговорить в пространстве художественно- публицистического текста, что и было сделано В. Беловым в книге очерков «Лад». Эта задача потребовала прямого авторского слова, проповеди, обращенной к читателю. Отсюда большой публицистический фрагмент, завершающий «Печальный детектив» В. Астафьева – повествование о Семье как традиционной ценности, на которую одну еще можно возлагать надежды по спасению русской нации. Проблемам деревни посвящены рассказ Б. Екимова «Фетисыч», где дан светлый образ ребенка – мальчика Фетисыча, повесть В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана». В текстах звучат интонации прощания с деревенским миром, когда лучшие его представители оказываются лишены права на счастье. Размывание границ художественного и публицистического можно считать одной из характерных примет современной литературы. Публицистическое начало проявляется и в текстах не только деревенской тематики. Откровенно публицистична «Плаха» Ч. Айтматова, «Мечеть Парижской Богоматери» Е. Чудиновой. Эти авторы прямо апеллируют к читателям, выражая свою обеспокоенность проблемами сегодняшнего дня в риторической форме. Женская проза – проза, написанная женщиной о женщине. Стилистически она может быть и реалистической, и постреалистической, в зависимости от эстетических установок автора. Тем не менее, женская проза тяготеет к реализму, так как утверждает утраченные семейно-бытовые нормы, говорит о праве женщины на сугубо женскую реализацию (дом, дети, семья), то есть отстаивает традиционный набор ценностных позиций. Женская проза дискуссионна по отношению к советской литературе, которая рассматривала женщину, прежде всего, как гражданина, участника процесса социалистического строительства. Женская проза не равна феминистскому движению, поскольку имеет принципиально иные смысловые установки: феминизм отстаивает право женщины на самоопределение вне системы традиционных ролей, женская проза настаивает на том, что женское счастье стоит искать в пространстве семьи. Рождение женской прозы можно связать с текстом И. Грековой «Вдовий пароход» (1981 г.), в котором одинокие женщины, живущие в послевоенной коммуналке, обретают свое маленькое счастье в любви к единственному ребенку в их общем доме – Вадиму, при этом не позволяя ему стать собой. Тексты, написанные в конце 90-х литераторами-женщинами (это произведения М. Вишневецкой (фрагментарная повесть «Опыты»), Дины Рубиной, Ольги Славниковой («Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»)) оказываются шире, чем женская проза в ее изначальном варианте и по кругу поставленных проблем, и с точки зрения стиля. Примером может служить роман Л. Улицкой «Казус Кукоцкого» - многослойное повествование, включающее и проблемы женской судьбы, и истории России на нескольких временных этапах - сталинского периода, 60-х, 80-х. Помимо всего прочего, это роман мистического толка (вторую часть его составляет бред Елены, в котором ей открывается истина о добром мире, в котором живем мы все), философский текст, наполненный символами (шар) и аллюзиями (прежде всего к библейским сюжетам). «Казусом» оказывается сама жизнь, которую никогда нельзя постичь только рационально, в который есть высшие законы. Модернизм – художественный метод, характеризующийся следующими признаками: 1) особое представление о мире как дискретном, утратившем ценностные основания; 2) восприятие идеала как утраченного, оставшегося в прошлом; 3) ценность прошлого при отрицании настоящего, понимаемого как бездуховное; 4) рассуждения в модернистском тексте ведутся не в плане социальной соотнесенности героев, не на уровне быта, а на уровне мироздания; речь идет о законах бытия; 5) герои выступают как знаки; 6) герой в модернистской прозе ощущает себя потерянным, одиноким, может быть охарактеризован как «песчинка, вброшенная в водоворот мироздания» (Г. Нефагина); 7) стиль модернистской прозы усложненный, используются приемы потока сознания, «текста в тексте», нередко тексты фрагментарные, что передает образ мира. Модернизм начала и конца ХХ века порожден сходными причинами — это реакция на кризис в области философии (в конце века — идеологии), эстетики. Прежде чем говорить о собственно модернистских текстах, остановимся на направлениях в современной прозе, которые могли бы быть охарактеризованы как находящиеся между традициями и модернизмом. Это неореализм и «жесткий реализм» (натурализм). Неореализм – группа, одноименная направлению, существовавшему в начале ХХ века (Е. Замятин, Л. Андреев). В группу неореалистов входят О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко и др. Наиболее активную позицию как литератор и теоретик занимает Олег Павлов. Неореалисты принципиально различают реальность (вещный мир) и действительность (реальность + духовность). Они считают, что духовное измерение все больше уходит из литературы и жизни вообще, и стремятся его вернуть. Стиль неореалистических текстов совмещает позиции реализма и модернизма: здесь, с одной стороны, нарочито простой язык улицы, а с другой стороны, используются отсылки к мифам. По этому принципу построен рассказ О. Павлова «Конец века», в котором история бомжа, попавшего в районную больничку под Рождество, прочитывается как никем не замеченное второе пришествие Христа. Тексты «жестокого реализма» (натурализма), нередко представляющие знаковые образы героев, исходят из мысли о мире как бездуховном, утратившем вертикальное измерение. Действие произведений происходит в пространстве социального дна. В них много натуралистических подробностей, живописания жестокости. Часто это тексты на армейскую тему, рисующие непафосную негероическую армию. Целый ряд текстов, например, произведения О. Ермакова, С. Дышева, посвящен афганской проблеме. Показательно, что повествование здесь ведется с опорой на личный опыт, отсюда документально- публицистическое начало в текстах (как, скажем, у А. Боровика в книге «Встретимся у трех журавлей»). Нередки сюжетные клише: солдат, последний из роты, пробирается к своим, оказываясь на границе жизни и смерти, страшась любого человеческого присутствия в недружелюбных Афганских горах (так в повести «Да воздастся» С. Дышева, рассказе О. Ермакова «Марс и солдат»). В более поздней афганской прозе ситуация осмысляется в мифологическом ключе, когда Запад трактуется как упорядоченность, Космос, гармония, жизнь, а Восток – как Хаос, смерть (см. повесть О. Ермакова «Возвращение в Кандагар», 2004 г.). Отдельная тема для этого блока текстов – армия в мирное время. Первым текстом, осветившим эту проблему, стала повесть Ю. Полякова «Сто дней до приказа». Из более поздних можно назвать рассказы О. Павлова «Записки из-под сапога», где героями становятся солдаты караульных войск. Внутри модернизма, в свою очередь, можно выделить два направления: 1) условно-метафорическую прозу; 2) иронический авангард. Оба направления зародились в литературе 60-х гг., в первую очередь, в молодежной прозе, в 70-е гг. существовали в андеграунде, в литературу вошли после 1985 г. Условно-метафорическая проза – это тексты В. Маканина («Лаз»), Л. Латынина («Ставр и Сара», «Спящий во время жатвы»), Т. Толстой («Кысь»). Условность их сюжетов состоит в том, что повествование о сегодняшнем дне распространяется на характеристику мироздания. Не случайно здесь нередко несколько параллельных времен, в которых происходит действие. Так в сюжетно связанных текстах Л. Латынина: есть архаическая древность, когда родился и рос Емеля, сын Медведко и жрицы Лады, — время нормы, и ХХI век, когда Емелю убивают за его инакость в праздник Общего другого. Жанр текстов условно-метафоричекой прозы трудно определить однозначно: это и притча, и, нередко, сатира, и житие. Универсальное жанровое обозначение для них – антиутопия. Антиутопия подразумевает следующие характерные моменты: 1) антиутопия – это всегда ответ на утопию (например, социалистическую), доведение ее до абсурда в доказательство ее несостоятельности; 2) особая проблематика: человек и коллектив, личность и ее развитие. Антиутопия утверждает, что в обществе, которое претендует быть идеальным, дезавуируется собственно человеческое. При этом личностное для антиутопии оказывается гораздо важнее исторического и социального; 3) конфликт «я» и «мы»; 4) особый хронотоп: пороговое время («до» и «после» взрыва, революции, природного катаклизма), ограниченное пространство (закрытый стенами от мира город-государство). Все эти особенности реализуются в романе Т. Толстой «Кысь». Действие здесь происходит в городе под названием «Федор Кузьмичск» (бывшая Москва), который не сообщается с миром, после ядерного взрыва. Написан мир, утративший гуманитарные ценности, потерявший смысл слов. Можно говорить и о нехарактерности некоторых позиций романа для традиционной антиутопии: герой Бенедикт здесь так и не приходит к завершающему этапу развития, не становится личностью; в романе есть выходящий за пределы антиутопической проблематики круг обсуждаемых вопросов: это роман о языке (не случайно каждая из глав текста Т. Толстой обозначена буквами старого русского алфавита). Иронический авангард – второй поток в современной модернизме. Сюда можно отнести тексты С. Довлатова, Е. Попова, М. Веллера. В таких текстах настоящее иронически отвергается. Память о норме есть, но эта норма понимается как утраченная. Примером может служить повесть С. Довлатова «Ремесло», в которой речь идет о писательстве. Идеал писателя для Довлатова – А.С. Пушкин, умевший жить и в жизни, и в литературе. Работу в эмигрантской журналистике Довлатов считает ремесленничеством, не предполагающий вдохновения. Объектом иронии становится как таллинская, а затем и эмигрантская среда, так и сам автобиографический повествователь. Повествование у С. Довлатова многослойное. В текст включены фрагменты писательского дневника «Соло на ундервуде», которые позволяют увидеть ситуацию в двойном ракурсе. Постмодернизм как метод современной литературы в наибольшей степени созвучен с ощущениями конца ХХ века и перекликается с достижениями современной цивилизации – появлением компьютеров, рождением «виртуальной реальности». Для постмодернизма характерно: 1) представление о мире как о тотальном хаосе, не предполагающем норму; 2) понимание реальности как принципиально неподлинной, симулированной (отсюда понятие «симулякр»); 3) отсутствие всяческих иерархий и ценностных позиций; 4) представление о мире как тексте, состоящем из исчерпанных слов; 5) особое отношение к деятельности литератора, который понимает себя как интерпретатора, а не автора («смерть автора», по формуле Р. Барта); 6) неразличение своего и чужого слова, тотальная цитатность (интертекстуальность, центонность); 7) использование приемов коллажа, монтажа при создании текста. Постмодерн возникает на Западе в конце 60-х – начале 70-х гг. ХХ века, и гораздо позже, только в начале 90-х, приходит в Россию. Пратекстом русского постмодернизма считают произведение В. Ерофеева «Москва-Петушки», где фиксируется активное интертекстуальное поле. Однако в этом тексте явно вычленяются ценностные позиции: детство, мечта, поэтому полностью соотнесенным с постмодерном текст быть не может. В русском постмодернизме можно выделить несколько направлений: 1) соц-арт – переигрывание советских клише и стереотипов, обнаружение их абсурдности (В. Сорокин «Очередь»); 2) концептуализм – отрицание всяких понятийных схем, понимание мира как текста (В. Нарбикова «План первого лица. И второго»); 3) фэнтези, отличающееся от фантастики тем, что вымышленная ситуация выдается за реальную (В. Пелевин «Омон Ра»); 4) ремейк – переделка классических сюжетов, обнаружение в них смысловых зияний (Б. Акунин «Чайка»); 5) сюрреализм – доказательство бесконечной абсурдности мира (Ю. Мамлеев «Прыжок в гроб»). Современная драматургия во многом учитывает позиции постмодерна. Например, в пьесе Н. Садур «Чудная баба» создается образ симулированной реальности, выдающей себя за 80-е гг. ХХ века. Героиня, Лидия Петровна, встретившаяся на картофельном поле с женщиной по фамилии Убиенько, получает право увидеть мир земли – страшный и хаотичный, но уже не может уйти из поля смерти. Современная драматургия характеризуется расширением родовых границ. Часто поэтому тексты становятся несценичными, предназначенными для чтения, изменяется представление об авторе и персонаже. В пьесах Е. Гришковца «Одновременно» и «Как я съел собаку» автор и герой – одно лицо, имитирующее искренность повествования, которое происходит как бы на глазах зрителя. Это монодрама, в которой только один носитель речи. Меняются представления о сценической условности: так, действие в пьесах Гришковца начинается с формирования «сцены»: постановки стула и ограничения пространства канатом. Несколько слов о современной поэзии. Долгое время было принято говорить о конце совр