Роман Е. Г. Водолазкина «лавр»: особенности жанра, сюжет, образ главного героя.

Е.Г. Водолазкин обновляет традиционные канонические жанровые структуры жития и исторического романа. Одновременно роман «Лавр» обращается к традиционной узловой проблеме русского романа –проблеме героя, ищущего пути обновления жизни, героя, выражающего движение времени. Произведение делится на четыре книги.В первой части «Книга познания» мы наблюдаем за ростом главного героя, началом его пути, за тем, как он учится искусству врачевателя. В следующей части «Книга отречения» начинается путь странствий героя, онпринимает новое имя, становится юродивым. Такие перемены происходят с ним после того, как умирает во время родов по его вине Устина —его невенчанная жена, и в последующем герой произведения делает все для того, чтобы искупить этот грех. «У тебя трудный путь, ведь история твоей любви только начинается. Теперь, Арсение, все будет зависеть от силы твоей любви. И, конечно же, от силы твоей молитвы» [3]. В «Книге пути» герой отправляется из Пскова в Иерусалим, в «Книге покоя» он становится монахом, а затем и схимником в лесной пещере. «Се покой в век века, зде вселюся» [4]

завершает свой путь Лавр. Таким образом,вся книга —это жизненный путь Лавра, а части произведения —это этапы данного пути, с наступлением каждого из которых герой переходит на новую ступень нравственного и духовного развития. Роман содержит прямые и косвенные отсылки к житийным произведениям. Прежде всего, это жития небесного покровителя героя –Арсения Великого и Арсения Новгородского. Мысль Арсения Великого вспоминает герой над телом убитого Жилой человека, сознавая, что сказанные им слова привели к его смерти: «Помнил ведь Арсения Великого,неоднократно сожалевшего о словах, которые произносили уста его, но ни разу не сожалевшегоо молчании [5]. (В житии: «Множицею о глаголЂ,егоже провЂщахъ, каяхся, а о молчании никогда же» [6]).Завет о погребении, данный Лавром (Привяжите к ногам веревку и тащитеего [тело]вболотную дебрь на растерзание зверям и гадам [7]), прямо соотносится с просьбой Арсения Великого: «Въпросиша же ученицы: Отче, како погребемъ тя? Онъ же рече им: не умЂете ли за нозЂ вервми мя оцЂпивши повлещи въ гору» [8].

Безусловно, произведение Водолазкинауникально. Новаторство в романе заключено, в первую очередь, в его языке, стилистике. Единое языковое полотно создается благодаря совмещению на страницах произведения цитат из Евангелия, летописей, предсказаний, путешествий, звательных падежей, а также лексики «современной» (использование вместо прошедшего настоящее время глаголов). Так, в тексте используются русский и древнерусский языки с вкраплениями старославянской лексики,которыегармонируют с различными языковыми элементами: сленгом, канцеляритами.После того, как Водолазкин ведет повествование на разных языках, но об одном и том же, читателей не удивит наличие какихлибо предметов или явлений, совсем не характерных для XVвека: «Изпод снега полезла вся лесная неопрятность —прошлогодние листья, потерявшие цвет обрывки тряпок и потускневшие пластиковые бутылки» [9]. Современный русский язык передан в произведении при описании бытовых ситуаций, часто изобилующих бранной лексикой(«Ты такой дылда, что нести тебя туда будет тяжело» [10]).Церковнославянский же язык используется, как правило, при философских размышлениях или обращениях к Богу(«Погладив спящего мальчика по щеке,Христофор сказал Господу: В руце Твои предаю дух мой, Ты же мя помилуй и живот вечный даруй ми. Аминь» [11]).Такой синтез языковых средств говорит о том, что в произведении нет времени как такового, оно как бы «вневременное». Так, Ж.А. Калдыбекова отмечает, что в романе существует несколько моделей времени: «Есть время «замкнутое», ориентированное только на сюжет. «Открытое» же время позволяет и герою, и читателю находиться в нескольких временных пластах и быстро перемещаться из одного в другой, меняя хронологическую последовательность времени повествования» [12].В итоге роман Е. Водолазкина «Лавр» становитсясравнительно новым явлением в жанре исторического романа. Некоторые его особенности, такие как вневременной характер повествования, житийная основа заставляют вспомнить о традиции агиографической литературы. Новаторство автора проявляется также в стилистике романа.

Постмодернизм как литературное направление (ф-фия и эстетика). Типологические признаки литературного постмодернизма.

 

Предыдущая1234 5 678910111213141516Следующая

 

Умберто Эко трактует понятие постмодернизм широко: это механизм смены одной культурной эпохи другой, это ответ модернизму. Если прошлое невозможно уничтожить, то его нужно иронично, без наивности переосмыслить.

Жан Француа Лиотар считает, что постмодернизм - это уникальный период культуры 2й пол 20в, в основе кот-го лежит установка на восприятие мира как хаоса.

Черты новой л-ры изначально не носили ярко выраженного характера. Ведущим признаком была ее цензурная непроходимость.

Основоположником русского постмодернизма считается то В.Набоков с его р-ном «Дар», то М.Булгаков с его «Мастером и Маргаритой» (р-н написан в 30е гг 20в, но появляется в 80х)., то Андрей Битов с его «Пушкинским домо», то Венедикт Ерофеев с поэмой «Москва – Петушки».

1. Принцип подмены реальности. Постмодернисты в принципе отвергают понятие космос, т.к. считают, что объективной реальности нет, это фикция. Худ мир строят на системе культурных знаков «симулякров». Симулякр – это копия без оригинала, образ без референций, источников. В итоге, мир заменяется текстом. В классической системе текст строится как мир.

2. Принцип интертекстуальности. Происходит обильное заимствование сюжетов, персонажей, иногда целых фрагментов из произведений прошлых лет и веков. Очень популярен «римейк», т.е. какое-либо классическое произведение буквально переписывается заново, будучи вывернуто наизнанку, переориентировано на 180 градусов, или просто иронически переосмыслено.

3. Принцип коллажА. Сочетание разнородных уровней и жанров, когда соединяется массовая культура с элитарной, высокий стиль и мат, философская притча и детектив, точнейшие исторические реалии и суперсовременная речь и поведение героев.

4. Принцип иронии. Явная или тонко скрытая ирония, в т.ч. авторская самоирония. Иронически воспринимается всякая глобальная истина, претендующая на высокий смысл.

Синкретизм, разрушение границ между жанрами, худ принципами, в рез-те кот-го появл принципиально новая авторская форма.

Для постмодернизма также характерны особый тип героя и особая роль автора. По наблюдениям критики герои постмодернизма, как правило, это люди толпы, люди из захолустья, обитатели задворок и помоек. Это представители низовых, деклассированных слоев общества. Их личности деформированы, черты аморфны, а характеры аномальны.

В постмодернизме существенно изменена позиция автора. Дистанцированность между автором и героем снимается, их голоса сливаются в единое целое. Автор словно маскируется в герое-рассказчике. В результате оценочность, т.н. позиция автора, стирается, исчезает. Автор переходит от роли учителя и наставника к роли равнодушного летописца.

 

Образ реальности в постмодернизме лишен элементарного порядка вещей. Реальность алогична и хаотична. В ней урАвнено высокое и низкое, истинное и ложное, совершенное и безобразное. Ведущей чертой реальности становится абсурд.

18. «Другая проза», тенденции развития.

Новый этап развития русской литературы начинается со 2ой пол. 1980-х годов, точнее, с 1986 г. Он тесно связан с политич-ми и соц-ми переменами в жизни страны. За небольшой период страна пережила неск-ко переломных в историч-м плане моментов - перестройку и ее крах, распад СССР, изменение соц-но-политич-й ориентации, идеологич-х и нравственных координат. В сер. 1980-х годов в лит-ре произошел инфо-но-эстетич-й взрыв. Начали публиковаться произв-я л-ры русск. зарубежья - В. Набокова, И. Шмелева, М. Алданова, 3. Гиппиус, Д. Мережковского, Г. Газданова. Открылась читателям «возвращенная» литература.— произв-я, написанные в разные годы в Советском Союзе, но (по причинам чаще всего идеологического характера) не публиковавшиеся. Русск. л-ра пополнилась романами «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Зубр» Д. Гранина, «Овраги» С. Антонова, рассказами В. Шаламова, множеством неопубликованных прежде произв-й. Стало очевидно, что русск. л-ра богата и разнообразна в стилевом отношении и не укладывается в рамки социалистич-го реализма. Само название «советская литература» перестает употребляться с распадом Советского Союза в 1991 г. Новая атмосфера 1990-х годов повлекла за собой деидеологизацию л-ры, вернее, ее идеологич-й плюрализм. Совр-я русск. лит-ра неоднородна по своим эстетическим принципам и этико-философским установкам. Она развив-ся в русле 3х худ-ных систем — реализма, модернизма и постмодернизма, в которых существуют свои стилевые течения. Наиболее продуктивной системой русской прозы является реализм, который обогащается новыми качествами, образует новые формы, благодаря синтезу с другими эстетическими системами. Взрыв постмодернизма, пришедшийся на конец 1980-х - начало 1990-х годов, начал угасать. Русская постмодернистская проза меняет свой хар-тер, впитывая традиции классич-й лит-ры, все более от безличного и безоценочного текста переходя к нравственно определенной позиции. Худ-ная сис-ма реализма включает три наиболее развитых течения: неоклассическую, или традиционную, условно-метафорическую и «другую» прозу. «Другая» проза объединяет авторов, чьи произв-я появлялись в лит-ре в нач.1980-х годов, кот-е противопоставили офиц-ной свою демифологизирующую стратегию. Разоблачая миф о ч-ке — творце своего счастья, активная позиция кот-го преобразует мир, писатели показывали, что советский ч-к целиком зависит от бытовой среды, он - песчинка, брошенная в водоворот истории. Они всматривались в реальность, стремясь в поисках истины дойти до дна, открыть то, что было заслонено стереотипами официальной словесности. «Другая» проза - это генерирующее название очень разных по своим стилистическим манерам и тематическим привязанностям авторов. Одни из них склонны к изображению автоматизированного сознания в застойном кругу существования (А. Иванченко, Т. Толстая), другие обращаются к темным «углам» соц-ной жизни (С. Каледин, J1. Петрушевская), третьи видят совр-го ч-ка ч-з ку-ные слои прошлых эпох (Е. Попов, Вик. Ерофеев, В. Пьецух). Но при всей индивидуальности писателей, объединенных «под крышей» «другой» прозы, в их твор-ве есть общие черты. Это оппозиционность официозу,- принципиальный отказ от следования сложившимся лит-ным стереотипам, бегство от всего, что может расцениваться как ангажированность. «Другая» проза изображает мир соц-но «сдвинутых» хар-ров и обстоятельств. Она, как правило, — внешне индифферентна к любому идеалу — нравственному, соц-му, политич-му.

 

В «другой» прозе можно выделить три течения: «историческое», «натуральное» и «иронический авангард». Это деление довольно условно, так как исторический ракурс присущ и произведениям, не входящим в «историческую» прозу, а ироническое отношение к действительности — вообще своеобразная примета всей «другой» прозы. В центре «исторических» повестей — человек, судьба которого исторична, но не в пафосном смысле. Она неразрывно связана с перипетиями существования советского гос-ва. Это ч-к, имеющий историю страны как свое собственное прошлое. В этом смысле произведения «исторического» течения генетически связаны с романами и повестями Ю. Домбровского, Ю. Трифонова, В. Гроссмана, герои которых свою жизнь поверяли историей. Но в отличие от традиционного реализма «историческая» проза исследует феномен советского ч-ка с т. з. общегуманистической, а не соц-ой или политич-й. В «исторической», как и во всей «другой» прозе, концепция истории — это цепь случайностей, которые воздействуют на жизнь ч-ка, изменяя ее в корне. Причем сцепление случайностей может создавать совершенно фантастические комбинации, казалось бы, невозможные в жизни и тем не менее абсолютно реалистические. То есть «историческая» проза черпает фантастическое из самой общ-ой жизни, обнажая ее и сопрягая с жизнью отдельного ч-ка.

«Натуральное» течение «другой» прозы генетически восходит к жанру физиологич-го очерка с его откровенным детальным изображением негативных сторон жизни, интересом к «дну» общ-ва. Писатели-«натуралисты» не склонны маскировать страшную и жестокую действительность, где попирается достоинство ч-ка, где хрупка грань м-у жизнью и смертью, где убийство воспринимается как норма, а смерть — как избавление от издевательств. Показывая грязь жизни, «чернуху», «натуралисты» только констатируют факты. В отличие от тех писателей традиционного направления, которые склонны к «жестокому» реализму, они отстраняются от оценки изображаемого. И это не отсутствие этического взгляда у самих авторов, а намеренный худ-ный прием, свойственный «другой» прозе вообще. «Натуральное» течение осваивает прежде тематически табуированное соц-ное пространство. С. Каледин, Ю. Стефанович, М. Палей, С. Василенко, описывая кладбища и стройбаты, бичей и лимитчиц, алкоголиков и зэков, открывают и нового героя, ч-ка, кот-го прежняя л-ра считала как бы несуществующим. «Натуралисты» передают жизнь в ее неочищенном, нерафинированном состоянии. «Натуралисты» вторгаются в такие области жизни, кот-е не принято было вводить в сферу л-ры. Предметом их пристального, даже детального, до мелочей, внимания становятся неуставные отношения в армии («Стройбат» С. Каледина), сделки и коммерция могильщиков («Смиренное кладбище» С. Каледина), обесчеловечивающая афганская война («Крещение» О. Ермакова), цинизм, агрессивность, вседозволенность в обыденной жизни («Свой круг» JI. Петрушевской). Почти во всех произведениях «натуралистов» финал — это смерть, выпадение из жизни. Но трагизмом такой финал не пронизан, хотя он пессимистичен. Уход из жизни трактуется как избавление от унижающей человеческое достоинство обыденности, как закономерный итог давящих социальных обстоятельств.

«Иронический авангард» — течение «другой» прозы, которое отталкивается от эстетики «молодежной», «иронической» повести 60-х годов (В. Аксенов, Ф. Искандер, В. Войнович). Но если идти дальше, то генетически «иронический авангард» связан с традицией русской «утрированной» прозы (А. Синявский), которая начинается с Гоголя и продолжается в тво-ве К. Вагинова, Д. Хармса, JI. Добычина, отчасти М. Булгакова. В произведениях «иронического авангарда» можно выделить типологические черты стиля. Это сознательная ориентация на книжную традицию, игровая стихия, театрализованные формы повествования, зрелищность метафоры, пронизывающая всю ткань произведения ирония. Конечно, это, в основном, формальные признаки, но они связаны и с сущностными чертами прозы «иронического авангарда». Повести и рассказы «иронического авангарда» построены на анекдотических сюжетных коллизиях. Жизнь оказывается непридуманным анекдотом. Метаморфозы, происходящие в ней, кажутся порой фантастическими, но так зримо, так детально, так живо передается их реальность, что не остается сомнения в том, что все это действительно было. Писатели «иронического авангарда» пародируют распространенные стилевые системы и сюжетные ходы русской л-ры. Они разрушают стереотипы, воюют со схемой и плакатом, доводя их до абсурда. Часто в их произведениях обыгрываются цитаты известных авторов, которые в контексте нового произведения приобретают обратный смысл, иронический подтекст. Иногда целое произведение становится «большой цитатой» (В. Пьецух «Новая московская философия»).

Исчезли Советский Союз и его офиц-ное искусство, исчезает и их антагонист – “другая” проза. Последним, видимо, ее отголоском в современной лит-ре явилась книга В. Маканина “Андеграунд, или Герой нашего времени”.

19. Худ поиски драматургии 1980-1990годов. В условиях смены ку-ной парадигмы периода 1980-х г произошло оживление жанра потилич-й драмы. Она предсатвлена именами М. Шатрова («Дальше…дальше…дальше…», «Брестский мир»), А. Солженицына («Пленники» и «Республика труда»), И. Дворецкого («Колыма»), В. Шаламова («Анна Ивановна»), И. Малеева («Надежда Путнина, её время, её спутники»), А. Буравского («Говори…»), В. Денисова («Шесть призраков Ленина на рояле») и др. Политич-я драма явл-ся одним из магистральных жанров драматургии 1980-х гг. Переосмысление устоявшихся оценок и историч-х личностей, демифологизация отдельных событий, критич-й пересмотр историч-х явл-й и концепций хар-ны для политич-й драмы М. Шатрова «Диктатура совести» (1986). В пьесе идет речь о сложном периоде нашей истории, о тех явл-х, кот-е до недавних пор в сознании многих людей запечатлелись как «необсуждаемые». В то же время жанр политич-й драмы претерпевает определенные изменения. Конфликт личности и тоталитарной сис-мы переведен в иной эстетич-й план, произошло соединение разных жанровых осо-тей. К примеру, «паратрагедией» назвал свою пьесу «Черный ч-к, или Я, бедный Сосо Джугашвили» (1989) поэт и драматург В. Коркия. В пьесе такие историч-е фигуры, как Сталин и Берия, предстали в фарсовом, пародийном освещении. Политизация мышл-я сочеталась с возросшим вниманием к этич-м проблемам, что обусловило возросший интерес к соц-но-бытовой драме («Свалка» А. Дударева, «Мы пришли» О Ернева, «Конец восьмидесятых» Л. Разумовский и др.). Важнейшей чертой большинства пьес рассматриваемого периода стало неприятие драматургами бездуховности и античеловечности, кот-е принесли с собой перестроечные перемены, обращение к изуч-ю человеч-го сознания в «кризисных обстоятельствах». Эту тема активно развивали драматурги «новой волны», органично вписавшиеся в атмосферу гласности перестроечного времени. В. Славкин в книге «Памятник неизвестному стиляге» (1996) пишет, что прошумевшая в кон 70х – нач 80х годов «новая волна» драматургии показала героев «обочины», «не желавших принимать участие в прогрессе застоя» - и в этом её главная заслуга. В тво-ве драматургов «усилилось «аналитич-е исследование» простого ч-ка в сфере быта». По определению Б. Любимова, драматургия «новой волны» создала групповой портрет «промежуточного» поколения, несущего в себе все черты «негероич-го героя». Именно таковы персонажи пьес 1980х гг А. Галина («Восточная трибуна», «Ретро», «Стена»), С. Злотникова («Сцены у фонтана» и «Пришел мужчина к женщине»), Л. Петрушевской («Чинзазо», «Уроки музыки»), В. Славкина («Взрослая дочь молодого ч-ка», «Серсо»), Э. Радзинского («Спортивные сцены 1981г»), А. Казанцева («Старый дом»). Психологич-я драма «новой волны» настойчиво воссоздала «историю болезни» общ-ва, фиксируя чертвы нравственного распада, бездуховность, одичание. Неприятие явл-й постсоветской действительности, искажающих сознание ч-ка, обусловило интерес драматургов к «молодежной» теме. Поколение подростков представлено и осмыслено в пьесах «Подъезд» (1985) В. Якименко и И. Туманяна, «Незнакомка» (1984) Ю. Клепикова, «Вагончик» (1982)Н. Павловой и др. Именно к тем, кто достигнет возраста зрелости на рубеже тысячелетий и кому жить уже в новое время, обращена пьеса Ю. Щекочихина «Ловушка №46, рост второй» (1987). В противостоянии 2х молодежных групп, одна из кот-х «волки» - болельщики популярной футбольной команды, а др – «шарага» - состоит из целеустремленных циничных прагматиков, автор и дал почувствовать главную причину вражды - соц-ное неравенство. Ч-з образы подростков, сюжеты конфликты драматургии 1980-1990х гг. изображают действительность как невозможную для выживания. Не случайно их герои-дети либо погибают, либо живут сиротами при живых родителях: Виктор («На втором этаже» А Сеплярский), мальчик и девочка («Песенка песенок» О. Юрьев), Вика («Алексеев и тени» М. Арбатова), дети-дайхоры и Мариша («Колесо фортуны» Е. Гремина). При этом тема сиротства получает неожиданный поворот: Андрей, логопед в «Колесе Фортуны» Е. Греминой, занимается с чужими детьми, по сути, отказав своей жене в праве родить собственного р-ка. Герой пьесы М. Арбатовой «Алексеев и тени» мягко пытается вывести на «путь истинный» выросшую без него и не узнанную им дочь. Т.о., сиротами предстают не только дети, но и взрослые. Пьесы, обращающиеся к проблемам молодежи, сильны своим эмоц-ным воздействием на читателей и зрителей, шокируют реалистичностью и жестокостью жизненных ситуаций. Внимание к «молодежной» теме станет ключевым и в тво-ве Н. Коляды. Нравственная проблематика пьес, внимание драматургов к внутренней жизни героев, их психологии, да и сам хар-тер «нового» героя требовали наиболее адекватного типа конфликта. По мнению исследователей, в «новой драме» возникает конфликт, типологич сходный с чеховским, кот-й «основывается на противоречии м-у ч-ком и повседневным течением жизни». Драма кон 20в характеризуется жанровым многообразием с установкой на цитатную интертекстуальную конфигурацию, сикретизм искусств. Пьеса «Играем в фанты» (1984) посвящена актуальной во 2ой пол 1980-х г «молодежной» теме. Она рассказывает о тех, чье становление пришлось на годы перестройки. Изображая искаженное сознание молодежи сер 1980х гг, Н. Коляда развенчивает среду, попирающую права ч-ка. «Играем в фанты» оказыв-ся гораздо шире своего соц-но-бытового содерж-я. Сюжет пьесы разворачивается в обычной квартире накануне Нового года. Молодые муж и жена, Кирилл и Настя, решив отметить новоселье, встречают друзей. Молодежь резвится, придумывая все новые забавы и игры, однако заданные ситуации оказываются вовсе не невинными, а явно жестокими: умерла в соседней квартире пожилая женщина, раздавленная «шуткой» Артема; в подъезде истекает кровью ч-к, попавший под нож др героя, Никиты. Драматург предлагает героям посмотреть на себя со стороны и задуматься «время ли нас такими делает или мы сами себя такими сделали?!». Главное в пьесе - игра. Мотив игры становится выражением нравственно-этической модели мира. Игра у Н. Коляды служит знаком неблагополучия, недовольства героев собой, некой недостаточности, кот-ю персонажи пытаются восполнить путем перевоплощения, надевания маски, пытаясь защитить себя от боли, оскорблений, насмешек. Однако в большинстве случаев действия героев не приводят к желаемому рез-ту, т.к. игра диктует свои законы, лишающие личность свободы, индивидуальности, обрекает на новые страдания. Конфликт рождается из того, что играми заняты люди уже достаточно взрослые, их по-детски беспечные игры оборачиваются нешуточной болью, горечью и жестокостью. Н. Коляда пишет пьесу о беспечности и незрелости, об инфантильности и затянувшемся детстве. Персонажи Н. Коляды нравственно недоразвиты, всев их жизни оказывается мнимым, призрачным. Размышляя на протяжении всего своего тво-го пути над проблемой детства, становления личности, Коляда внимателен к надлому, комплексам, полученным в детстве или юности, кот-е корежат всю оставшуюся жизнь. Тема детства в тво-ве драматурга совершает определенный эволюц-ный виток: от изображ-я игры в детство, инфантильности («Играем в фанты») – до попыток переиграть прошлое, выместить его на др, отыграть за травму («Барак», Манекен», «Канотье» и др.). Создавая ценностную моель мира, Н. Коляда опирается на изображ-е, прежде всего, отриц-х, негативных явл-й действительности. В основе этой модели лежит маргинальный мир маленьких людей. Специфика «маргинальности» в драматургии К. выражены на пространственно-временном и нравственно-этическом уровнях. Внешними признаками выраж-я этого мира становится пограничное пространство и бытийное, апокалипсич-е время. Драматург всегда очень тщательно описывает сценич-ю площадку. Среда обитания героев К-ды – «хрущевки», подвалы, бараки, комнаты под канализационными стояками, узкие комнатушки, похожие на гробы, квартирки-«вагончики». Вот нек-рые примеры ремарок из пьес 1980-1990-х г: «много ненужных, бесполезных вещей», «будто с помойки принесли», «потолок в комнате грязный, запаутиненный, потрескавшийся», «у потолка – огрызок плафона, будто кто его кусал», «мебель из дома пора выкинуть на свалку», «груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы», «старые стулья, тумбочки, кровать и др рухлядь». Но среда обитания, предстающая в пьесах К, - явл-е совсем не географич-е. Неверно, доверяясь ремаркам драматурга, считать что речь идет исключительно о провинциальных городах. Убогая окраина – метафорич-я формула совр-го состояния России. В контексте пьесы «Полонез Огинского» (1993) феномен маргинальности обнаруживает свою парадоксальность, будучи характеристикой провинциальной узости, зашоренности людей, несмотря на то, что персонажи «Полонеза…» живут в центре Москвы. И это обстоятельство показывает, что маргинальность, по мнению драматурга, - это явл-е вовсе не локальное, а скорее ментальное – таков склад ума, таковы принципы мировосприятия, кот-е глубоко укоренились в сознании бывших советских людей. В отечественной драматургии 1980-1990х гг нашли отражение переломные события эпохи, характеризующиеся кризисным состоянием мира и личности, пересмотром нраственно-эстетич-й концепции. Исследование ряда значимых авторов и драматургич-х текстов конца 20 века позволило понять, каким образом трансформировались худ-ные формы, тематика, характерология, формы авторского присутствия. Наличие сквозных образов, мотивов, общность пространственно-временных характеристик, жанрово-стилевые эксперименты, активизация авторской позиции позволяют говорить о единой «парадигме художественности» в драматургии 1980-1990хгг.