Музыкальный материал к теме «Программно – изобразительная музыка».

 

1. Л. Бетховен. «Пасторальная симфония», 2 часть, «Сцена у ручья» (пластинка).

2. П. Чайковский. «Песня жаворонка» (диск 7).

3. Н. Римский- Корсаков. Опера «Снегурочка», пролог (пластинка).

4. А. Лядов. «Баба- Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро» (диск 3).

5. С. Прокофьев. «Петя и Волк» (диск 1).

6. М. Мусоргский. «Картинки с выставки». «Гном», «Избушка на курьих ножках», «Балет невылупившихся птенцов», «Лиможский рынок» (диск 8).

7. К. Сен- Санс. «Карнавал животных». «Кенгуру», «Слон», «Лебедь» и др. (диск 9).

8. Н. Римский- Корсаков. Опера «Сказка о царе Салтане». «Полет шмеля» (диск 3).

9. Ф. Куперен. «Сестра Моник» (диск 3).

10. Р. Шуман. «Карнавал». «Киарина», «Эстрелла» (пластинка).

11. П. Чайковский. Симфония №1 «Зимние грезы», 1 часть (пластинка).

12.  Э. Григ. «Пер Гюнт». «Утро» (диск 3).

 

 

Тема №8. Музыка и театр.

 

В этом разделе нашего учебного пособия мы обратимся к музыкально – сценическим жанрам, а именно, к опере и балету, а также к драматическому спектаклю с музыкой – к жанрам, сочетающим в себе различные виды искусства: музыку и танец, литературу и живопись, игру актеров, искусство дирижеров, режиссеров, балетмейстеров и всех, кто причастен к рождению подлинно художественного спектакля.

Музыка к драматическому спектаклю. Театр на протяжении нескольких тысячелетий был для человека зеркалом, отражающим прекрасные и дурные стороны жизни. Иногда - волшебной сказкой, мечтой, за которой мчишься всю жизнь, а иногда – «увеличительным стеклом», глядя через которое видишь вдруг смешные стороны жизни, глупость и мелочность людских поступков. Часто в драматических спектаклях звучит музыка, создавая особое настроение, усиливая чувства зрителей, вызывая то смех, то слезы. Музыка – необходимая составляющая таких спектаклей. Истории известны случаи, когда именно она поднимала пьесу драматурга на уровень мирового шедевра (например, пьеса И. Гете «Эгмонт», не имевшая успеха при постановке в 1787 г., вдруг возродилась к новой жизни в 1810 г., поставленная в венском «Бургтеатре» с гениальной музыкой Бетховена. В ней воскрес гениальный дух высокой трагедии).

Подобная судьба была уготована и пьесе норвежского драматурга Г. Ибсена «Пер Гюнт». Только с бессмертной музыкой его соотечественника- Эдварда Грига- пьеса о жизни и приключениях парня из норвежской деревни стала интересной и значительной для миллиона зрителей и слушателей.

Обратимся к музыке Грига и подробно расскажем о ней.

Э. Григ. «Пер Гюнт». Сказочно прекрасна и величава Норвегия – северная страна, край скал и фьордов, ослепительно блестящих горных вершин и волшебного северного сияния. Богата и своеобразна народная музыка – песни, танцы, увлекательные древние сказания, легенды. Народное творчество Григ считал источником своего вдохновения. В многочисленных своих произведениях он воспел свою родину, красоту народных сказаний. Имя Грига стало символом норвежской музыки.

Самое значительное произведение Грига – музыка к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт». 24 февраля 1876 года, в Кристиании, состоялась премьера спектакля «Пер Гюнт» с музыкой Грига. Ей сопутствовал огромный успех. Этот исторический спектакль стал началом мировой славы драматурга и композитора.

В пьесе Ибсена раскрывается один из вечных сюжетов искусства- странствия человека в поисках счастья. Герой пьесы – Пер Гюнт – крестьянский парень из норвежской деревушки. Жители одной из норвежских деревень рассказывали автору пьесы о том, что в их краях действительно жил человек, мечтавший о путешествиях в дальние страны. И однажды он отправился искать счастья.

Пер – фантазер и мечтатель. Он придумывает сказки о своих воображаемых приключениях. Два человека дороги Перу – мать Озе и девушка Сольвейг, «такая светлая», что взглядом может «светлый праздник вызвать в чьей – нибудь душе». Даже имя ее – Сольвейг – в переводе с норвежского означает «солнечный путь». Любовь к матери и Сольвейг, дар сказочника и фантазера – лучшее, что есть в душе Пера. Но он так безмерно эгоистичен, так стремится к богатству, что бессердечие и алчность берут в нем вверх над добротой и бескорыстием. За тяжкие проступки односельчане изгоняют Пера из родных мест. От горя умирает мать. Покинутая им Сольвейг остается одна. Долгих сорок лет будет ждать она Пера в далекой лесной избушке.

В странствиях по миру Пер Гюнт несколько раз достигает своей мечты – сказочного богатства. Но, приобретая его обманом, он каждый раз теряет все. Через сорок лет усталый, измученный Пер возвращается на родину. Он стар и одинок. Его охватывает глубокое отчаяние: жизнь растрачена попусту. Но есть лишь одно спасение – любовь Сольвейг, которую он вновь обретает в ее избушке – последнем своем пристанище.

Музыка Грига так понравилась публике, что, в последствии, для того, чтобы она могла звучать не только в драматическом театре, но и в концертном исполнении, композитор составил две сюиты для оркестра.

Познакомимся с музыкой из первой сюиты и «Песней Сольвейг» из второй. Все пять пьес контрастны. Наша задача – услышать и понять, какие выразительные средства использовал композитор, создавая различные музыкальные образы, каково значение музыкальных номеров в драматическом спектакле.

«Утро». Этой пьесой – пейзажем начинается первая сюита. В спектакле она звучала как воспоминание Пера о родине. Мелодия, напоминающая незатейливый пастуший наигрыш, спокойна и светла (солирующие флейты, гобои подражают звучанию пастушьей свирели). Она построена на опевании мажорного трезвучия, а ее основные звуки образуют пятиступенный лад – пентатонику. Это «лад покоя».

Гармония также создает состояние безмятежности, она построена на чередовании двух трезвучий, в ней отсутствуют диссонансы.

Фактура пьесы (мелодия и аккордовый аккомпанемент) проста и, вместе с тем, выразительна. Она прозрачна и легка. Звуки аккордов расположены широко, будто наполнены воздухом. Сочетание легкой фактуры с высоким регистром создает ощущение света и простора.

Вслушаемся в развитие темы «Утра». Растет звучность от piano к forte, в музыкальную ткань включаются все новые инструменты – фактура уплотняется. Звучание становится мощным и ярким.

Особенно красочна середина пьесы. Будто под лучами восходящего солнца из предутренней мглы все ярче проступают очертания и цвета предметов. Эту картину Григ нарисовал с помощью гармонии. Неожиданные модуляции (соль диез мажор – фа мажор) – кульминация пьесы. Здесь звучит весь оркестр fortissimo. Затем звучность постепенно ослабевает, становясь вновь ясной и прозрачной. В последний раз пропела мелодию флейта, затихли аккорды.

«Утро»- это не только картины природы. В пьесе выражены чувства человека: пробуждение восторга, его восхищение красотой природы.

«Смерть Озе». Норвежские газеты писали после премьеры «Пера Гюнта»: «Смерть Озе» - это маленький симфонический шедевр. Музыка потрясает слушателя силой скорби и боли, выраженных с поразительной простотой и искренностью».

…Пер сидит у постели умирающей матери и рассказывает одну из самых своих красивых сказок. Увлекаемая в волшебный сказочный мир, Озе, умиротворенная, засыпает.

    Начинается пьеса изложением печальной и строгой мелодии. Мелодическая линия развивается как бы с трудом: тяжело поднимаясь к невысоким вершинам, она горестно ниспадает. На протяжении всей пьесы выдержан монотонный, скованный ритмический рисунок: так ритм воссоздает характер траурного шествия. Строгость и торжественность аккордовой фактуры (она напоминает звучание церковного хора), сумрачная тональность си минор, медленный темп передают состояние горестного оцепенения. Лишь ненадолго наступает просветление. Возможно, это свет сказочного дворца – рая, куда, по драме Ибсена, мчится Пер с матерью на лихом коне.

И все же музыка и здесь печальна: в мелодическом рисунке преобладают ниспадающие линии, мелодия соткана и полутоновых «вздохов», в гармонии сохранилась напряженность сложных аккордов.

Постепенно колорит музыки «темнеет»: тема переносится в низкий регистр, и движение, прерываемое паузами, застывает. Пьеса заканчивается грустными ниспадающими интонациями.

Пьеса «Смерь Озе» звучит так проникновенно благодаря оркестровке. Композитор избрал не духовые инструменты, обычно сопровождающие траурные шествия, а струнные – самые теплые, «поющие» тембры оркестра. Они звучат здесь мягко, так как их звук приглушен сурдинами.

«Танец Анитры». Путешествуя по жаркой Аравийской пустыне, Пер Гюнт попадает к вождю племени бедуинов. Дочь вождя – Анитра- пытается очаровать Пера своей красотой.

Изящество этой пьесы определяется танцевальностью, разнообразием штрихов струнной группы (мелодия исполняется скрипками приемом arco, то есть смычком, а аккомпанемент – виолончелями приемом pizzicato, то есть щипком; при этом два приема игры сочетаются с игривым штрихом staccato). Звучание струнных украшено тембром треугольника: его нежный звон подобен сверканию драгоценных камней в наряде красавицы. Капризная мелодия изобилует скачками, кокетливыми синкопами, хроматизмами, изящными украшениями – форшлагами и трелями.

Музыка пьесы полна контрастов. Наиболее ярко они проявляются в среднем разделе. Начинается он по – восточному томно, певуче. Затем эту фразу сменяют короткие насмешливые мотивы (здесь автор использует прием имитации). В этих капризных сменах настроений угадывается непостоянный, своевольный нрав восточной красавицы.

Реприза пьесы звучит красочнее, богаче, чем первая часть (имитации, хроматизмы). Вот так Григ «нарисовал» музыкальный портрет очаровательной танцовщицы.

«В пещере горного короля». Странствуя, Пер Гюнт попадает в царство троллей – фантастических злых существ. Он не подозревает об опасности и чуть не погибает в мрачной пещере, окруженный «духами тьмы».

После тихого загадочного зова валторны начинается тема троллей. Она звучит pianissimo, настороженно и невесомо. Рizzicato струнных в низком регистре изображают крадущиеся шаги троллей. В фантастической музыке причудливо сочетаются повышенные и пониженные ступени, придавая звучанию загадочность и таинственность.

Далее следуют оркестровые вариации темы, в которых постепенно нарастают темп, динамика, диссонантность- напряженность, резкость звучания. Такое мощное нарастание с ускорением и постепенным перемещением темы в высокий регистр превращает марш – шествие в дикую пляску.

Вторжение резких аккордов и паузы прекращают стремительное движение – так Горный король прекращает буйную пляску своих подданных.

«Песня Сольвейг» - наиболее известная из пяти пьес второй сюиты «Пера Гюнта».

…Сольвейг ждала Пера долгих сорок лет, и он вернулся к ней. Ее песня звучала в спектакле несколько раз и стала символом любви и верности.

Короткие вступление и заключение обрамляют пьесу. Здесь звучит печальная мелодия в народном духе.

В песне - два куплета, состоящих из запева и припева. Мелодия запева (звучит в миноре, в среднем регистре) повествовательна и спокойна, в музыке выражены грусть, покорность судьбе, просветленность чувства и, главное, вера. Умеренный темп сочетается с размеренным ритмом и плавным мелодическим рисунком. Проста и гармония: чередуются аккорды тоники и доминанты на выдержанных квинтах в басу, как в народных песнях.

Припев звучит в мажоре, в высоком регистре, изящно и легко, в характере оживленного танца. Музыка припева – воспоминание Сольвейг о первой встрече с Пером. Тогда этот танцевальный мотив звучал на деревенском празднике. Он звучит всю жизнь в душе Сольвейг. Он для нее – музыка надежды и счастья.

    Музыку к спектаклям писали и другие композиторы:

·  Мендельсон. Музыка к комедии В. Шекспира «Сон в летнюю ночь».

· Бизе. Музыка к драме А. Доде «Арлезианка».

· Глинка. Музыка к трагедии Н. Кукольника «Князь Холмский».

· Чайковский. Музыка к весенней сказке А. Островского «Снегурочка».

 

Балет. Волшебный мир сказок наиболее совершенно способен воплотить балет. Он, наряду с оперой, стал одним из самых сложных и богатых видов музыкально – театрального искусства. Основа балета – танец.

Балет – дитя многих европейских стран; его предки – народные танцы, игры, обряды, состязания, торжественные шествия. В 15 веке придворные балы превратились в маленькие спектакли. Теперь порядок выходов придворных, последовательность танцев организовывал мастер бала – балетмейстер. А ряд танцев, объединенных в единое целое, получил название балета. Возможно, эта танцевальная сюита и стала родоначальницей классического балета.

В 17 веке, во Франции, балет поднялся до уровня профессионального искусства и надолго соединил свою судьбу с оперой. В созданной в Париже «Школе танцев» сложились строгие правила классического балета. Балетные танцы разделились на сольные (менуэт, гавот, сарабанда, буре) и массовые (их исполнял кордебалет – «хор балета»). Сочинял и записывал танцы хореограф. Объединение театральных жанров оперы и балета утвердилось в творчестве французского композитора Ж.-Б. Люлли. В его операх танцы стали самостоятельными эпизодами. Эту традицию продолжили в 17-18 веках Пёрселл, Рамо, Глюк. Лишь во второй половине 18 века балет отделился от оперы и стал самостоятельным видом музыкально – театрального искусства.

Балет в России. Учителями русских танцовщиков были хореографы из Франции и Италии, приглашенные работать в Москву в 18 веке. В 1738 году французский балетмейстер Ж.-Б. Ланде открыл в Петербурге Танцевальную школу, которая, со временем, превратилась в знаменитую академию русского балета им. А.Я. Вагановой. В 1773 г. балетная школа открылась и в Москве при Воспитательном доме (позднее в ней стали обучать профессиональных танцоров для Большого театра).

В 40 –е годы 18 века балет превратился в любимое придворное зрелище. Сюжеты балетов были мифологическими, историческими или сказочными. Постановки отличались роскошью костюмов, декораций, неожиданными эффектами. В балетных спектаклях стали участвовать и обученные секретам профессионального мастерства русские танцовщики. Уже во второй половине 18 века их профессионализм не уступал мастерству западных.

«Золотым веком» русского балета стал 19 век. Балет в России стремительно развивался и во многом стал превосходить западный. Славу ему создавали талантливые балетмейстеры и танцовщики (Ш. Дидло, А. Истомина). В 19 веке в балете возрос интерес к духовной жизни человека, к миру его чувств, настроений, переживаний. Хореографы, танцовщики стали искать новые формы выразительности в танце и пантомиме. Однако музыку для балета писали второстепенные композиторы – ремесленники, а порой, и рядовые оркестранты. Музыка одного спектакля напоминала лоскутное одеяло, «сшитое» из разноцветных «лоскутков» музыки нескольких композиторов. Такое неравенство музыки и балета продолжалось до тех пор, пока не встретились два гениальных мастера – балетмейстер Мариус Петипа и композитор Петр Ильич Чайковский.

Балеты Петипа и Чайковского стали образцами академического балета. Из искусства развлекательного балет превратился в искусство глубокое и серьезное. Последний балет Чайковского «Щелкунчик» написан тем же ярким, выразительным, сложным языком, что и близкие ему по времени шедевры – опера «Пиковая дама» и Шестая симфония.

«Щелкунчик». «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»- все три балета Чайковского – сказки со счастливым концом, где любовь побеждает зло, разрушает злые чары.

Сценарий балета сочинил М. Петипа. В нем он определил характер музыки и строение номеров двухактного балета. Однако болезнь помешала ему продолжить работу, и премьеру спектакля подготовил второй балетмейстер театра Лев Иванов. Премьера спектакля (6 декабря 1892 г.) прошла с большим успехом на сцене Мариинского театра (Петербург).

Балет написан на сюжет сказки немецкого писателя Э.Гоффмана «Щелкунчик и мышиный король», которую композитор и балетмейстер перессказали по – своему.

В музыке балета мир добра (мир детства, поэзии, красоты) связан с группой струнных инструментов и теплыми тембрами гобоев, английского рожка, кларнетов; мир зла (мышиное царство) – с тембрами низких альтов, кларнетов, фаготов, с отрывистым «сухим» звучанием струнных и «мышиным писком» флейты – пикколо. Чайковский включил в партитуру и детские инструменты (детские трубы, барабаны, тарелки), а также самый необычный инструмент – челесту, который Чайковский специально выписал из Парижа для постановки «Щелкунчика».

Все основные события балета происходят в 1 акте, а 2 акт представляет собой блестящий дивертисмент из нескольких танцев. Обратимся к некоторым номерам балета (всего их 15).

Увертюра настраивает на веселый, «детский» характер спектакля. Эта миниатюрная пьеса с легкой, тонко детализированной, оркестровкой, прозрачная по звучанию, в темпе быстрого марша.

1 акт, 1 картина. «Марш». Гостиная в доме Зильберхауса. После того, как взрослые - хозяева и гости- зажгли огни рождественской елки и приготовили подарки, детей впустили в гостиную, и начался праздник. Он открывается маршем. Вначале звучат фанфарные фразы, подчеркивающие торжественность момента – раздачу подарков. Марш написан в трехчастной форме. Мелодия 1 части (соль мажор) упругая по ритму и воздушная.

В средней части (ми минор) музыка становится тревожной, в ней исчезает и маршевый ритм, и бодрый мажорный тон. «Тревожный эпизод» воспринимается как предвестник фантастических событий рождественской ночи.

Зато реприза украшена, словно огнями фейерверка, пассажами струнных и деревянных духовых инструментов во всех регистрах, и музыка звучит еще наряднее и веселее.

«Рост елки». События сказки переносятся в фантастический мир Зазеркалья. Чудеса начинаются после полуночного боя часов. Клара, придя тайком в гостиную, чтобы проведать Щелкунчика, вдруг видит чудо: елка увеличивается и постепенно становится огромной. Чудесный «рост елки» изображен в музыке «бесконечным», головокружительным восхождением по сказочным ступеням грандиозной мелодии- секвенции. Словно исчезают стены гостиной, раздвигаются границы пространства и времени. Прекрасную мелодию скрипок подхватывают альты, виолончели, и уже в патетическом диалоге медных она достигает сияющих вершин, пройдя путь от печального ми минора до солнечного ля мажора.

«Сцена сражения»- центральный эпизод 1 акта балета. Попав в волшебный мир, Клара становится участницей смертельной схватки мышиного и кукольного войска. Первый бой заканчивается поражением игрушек. Тогда на смену им поднимается старая гвардия во главе со Щелкунчиком. И когда мышиный король вот- вот вонзит свои страшные зубы в горло Щелкунчика, Клара преодолевает свой страх и спасает любимую игрушку.

Кукольная война замечательно изображена в музыке: военные фанфары (гобои), барабанный бой детских барабанчиков, суетливый бег струнных (мыши), пронзительные мотивы флейт (мышиный визг), встречные гаммообразные линии оркестровых пассажей (противоборство военных сил) – эти элементы музыкального языка создают картину фантастического сражения, зловещего по своему оркестровому колориту.

Спасение Щелкунчика и рассеивание злых чар отмечено возвращением в музыку света. С превращением Щелкунчика в прекрасного принца в музыке воцаряется гамма до мажор. Из этой короткой фразы – темы превращения Щелкунчика - в финале балета вырастет грандиозная тема счастья.

1 акт, 2 картина. «Вальс снежных хлопьев». Еловый лес зимой. Царство зимы, снежная вьюга – эти поэтические образы ввел в балет М. Петипа как символы житейских бурь, которые предстоит преодолеть героям на пути к счастью.

Вальс не только очень изобразителен по музыке, он создает картину тревожного, печального настроения (ми минор у Чайковского – тональность элегической музыки). Тем ярче контраст, когда неожиданно вступает детский хор – снежинки. Несколько раз повторяется, варьируясь, напевная, безмятежно- светлая мелодия в соль мажоре (тональность детского марша). Она словно разгоняет ночной сумрак и порывы снежной бури, которая изображена в репризе вальса. В коде (ми мажор) детские голоса сливаются со звоном колокольчиков, звучат воздушно и красиво. На сцене вальс исполняют 60 балерин – снежинок.

2 акт. Блестящий танцевальный дивертисмент. Клара и Щелкунчик прибывают в царство сластей, город Конфетюренбург. В царстве сластей танцуют гости из разных стран мира. Каждому танцу композитор придал яркий национальный характер.

«Кофе» (арабский танец). Музыка танца полна восточной неги, томной печали. Она завораживает однообразием ритмического орнамента аккомпанемента (альты, виолончели), бесконечностью звучания тоники, длящейся на протяжении всего танца. Мелодия, нежная, изысканно – красивая, плавная и прихотливая (скрипки), напоминает узор восточного ковра. Печальна и тональность – соль минор. «Кофе» - единственный среди танцев дивертисмента, написанных в миноре.

«Чай» (китайский танец) – это музыкальная шутка. Танец радует своим забавным звучанием, «несуразным» сочетанием крайних регистров и комическим сочетанием «несовместимых» тембров. После короткого вступления фаготов, аккомпанирующих в очень низком регистре (в большой октаве), неожиданно резко вступает озорной и пронзительный голос флейты (а при повторе – флейты- пикколо) – словно циркач демонстрирует головокружительные трюки и прыжки.

«Воздушность» китайского танца ясно ощутима на слух: ведь между аккомпанементом и мелодией огромная «воздушная подушка» свободного пространства в четыре (!) октавы. Озорная тема, как воздушные гимнасты под куполом цирка, ловко «перепрыгивает» от флейт к струнным, но и здесь прием pizzicato cохраняет воздушную легкость игры. При повторе тема украшается звонким тембром колокольчиков.

«Трепак» (русский танец) восхищает своей удалью, мужественным звучанием.

«Танец трех пастушков» (французский танец). Тонко и изящно написана эта пасторальная сценка. Мелодия танца (флейты) звучит хрупко и легко в высоком регистре на прозрачном фоне pizzicato струнных.

«Вальс цветов». Этот танец завершает дивертисмент. Он принадлежит к лучшим танцам Чайковского, пожалуй, не имеет себе равных по красоте и щедрости мелодий.

Торжественное вступление с виртуозной каденцией арф начинает вальс. И, словно издалека, раздается торжественно – праздничная, фанфарная тема валторн.

Эта главная тема вальса продолжается гирляндой гибких и широких по дыханию мелодий, одна прекраснее другой. Все темы звучат в мажоре, кроме одной. В самом центре вальса появляется взволнованная, патетическая тема (си минор) у виолончелей и альтов. Она звучит как воспоминание о недавно пережитых волнениях. Тема виолончелей отличается напряженностью развития, выразительными речитативными фразами, особенно в конце.

После минорного эпизода следует повтор тем в обратном порядке:

вступление –А-В-С-В-А-кода.

В целом, композиция вальса трехчастна. В репризе оркестровка еще насыщеннее и красочнее. В музыке слышно упоение танцем, радостью жизни.

«Па-де-де» (адажио) – главный лирический номер балета, его кульминация. Герои- Клара и Щелкунчик- наблюдают «танец двоих» (феи Драже и принца Оршада), словно заглядывая в свое «взрослое» будущее.

После торжественно – нарядных аккордов арф вступает тема – гимн виолончелей. Мелодия гимна – нисходящая мажорная гамма. В балете она становится музыкальным символом счастья и любви. Развиваясь, эта тема звучит трижды (у флейт с кларнетами, у струнных с деревянными духовыми).

В середине появляется тихая лирическая мелодия (гобой, кларнет).

Следующий этап – вдохновенное восхождение волнообразной мелодии струнных. В момент завоевания вершины в музыку внезапно вторгается «роковая» тема медных инструментов. Но ей не удается разрушить тему счастья – она победно звучит в окружении «адских вихрей» (tutti оркестра).

«Танец феи Драже». У доброй феи Драже должен быть необыкновенный, «небесный» голос. Поэтому тему танца, утонченно- хрупкую, украшенную хроматизмами, Чайковский поручает челесте. Танец написан в простой трехчастной форме. В среднем разделе сверкают хрустальные перезвоны пассажей челесты. В репризе оркестровка темы становится еще наряднее, но ее таинственная печаль и механическая кукольность звучания сохраняются до конца.

Балет завершается всеобщим вальсом и ликующим апофеозом.

 

Опера. Родина оперы – Италия. В ней были созданы первые оперы на античные сюжеты («Дафна», «Эвридика»). В дальнейшем оперы, написанные на исторические и мифологические сюжеты, стали называться seria - «серьезные», а оперы, связанные с бытовыми сюжетами- buffa - «комические».

Герои оперы seria – боги, цари, герои. Они всегда благородны и возвышены, их жизнь на оперной сцене наполнена подвигами и страданиями, высокими порывами и победами. Именно в опере seria сложились основные оперные формы.

К середине 18 века опера seria утратила свое былое величие. Зато все большую любовь зрителей завоевали небольшие музыкальные пьески, которые (для развлечения посетителей) вставлялись между актами оперы seria. Они назывались интермедиями («промежуточные», «находящиеся посреди»). Интермедии перебрались на оперную сцену из народного итальянского театра масок. Музыка и сюжеты интермедий, шутливые, юмористические, были близки слушателям. Ведь со сцены звучали песни и танцы, пришедшие с шумных улиц и городских площадей. Постепенно из таких интермедий складывались самостоятельные спектакли. Так родилась младшая сестра оперы seria – комическая опера, или опера buffa.

Главное в опере – пение. Все арии, ансамбли, хоры исполняются певцами. Голоса певцов делятся на мужские и женские, на высокие средние, низкие. Мужские – тенор, баритон, бас; женские – сопрано, меццо – сопрано, контральто.

Нередко в оперу вводятся и балетные номера или сцены, украшающие спектакль.

Начинается опера увертюрой – оркестровым вступлением. Оперный спектакль состоит из трех – четырех действий (актов). Каждое действие, в свою очередь, состоит из двух- трех картин. Перерывы между действиями называются антрактами. Антракт- это также и оркестровые вступления к действиям оперы.

В поисках сюжетов для своих опер композиторы обращаются к художественной литературе. На основе литературных источников создается текст оперы – либретто.

За 400 лет опера переживала периоды упадка и расцвета, забвения и горячего признания слушателей. Очень богата и значительна история русской оперы, которая началась в 18 веке. Ей будет посвящено в будущем немало занятий. Сейчас же мы обратимся к опере основателя русской классической музыки М.И. Глинки «Руслан и Людмила» (1842 г.).

В основе оперы лежит одноименная поэма А.С. Пушкина. Композитор по- своему домыслил и истолковал поэму, придав ей значительность, эпический размах, подчеркнув богатырское, героическое начало в ее образах.

Опера «Руслан и Людмила» стала первой русской эпической оперой, родоначальницей этого жанра. В ней пять действий. Развитие событий в каждом действии течет неторопливо и обстоятельно. Но музыка полна огня, богатырской силы и красочной фантазии.

Увертюра написана в стремительном темпе Presto. Вначале звучат богатырские аккорды – «кличи», а вслед за ней «летит» тема праздника в вихре стремительных пассажей струнных.

Вторая тема – певучая кантилена (виолончели). Позже мы услышим ее в арии Руслана со словами: «О, Людмила, Лель сулил мне радость». Это тема любви Руслана и Людмилы.

В среднем разделе эти основные темы увертюры развиваются, с ними происходят волшебные превращения.

В репризе возвращаются стремительная тема праздника и тема любви. В последнем разделе – коде - звучат мощно и грозно голоса тромбонов. Это тема злого волшебника Черномора. Специально для нее Глинка изобрел необычную последовательность звуков, идущих по тонам вниз, - позже ее так и стали называть «гаммой Черномора».

Завершается увертюра ликующими праздничными аккордами.

1 действие. Интродукция. Здесь композитор создал мощный эпический образ Киевской Руси тех давних времен, когда происходили события оперы. Глинка рисует картину свадебного пира. Эпиграфом к нему звучат первые фразы, пропетые Баяном (древнерусским певцом – сказителем).

Две песни Баяна – центральный эпизод интродукции. Они написаны в стиле русских былин с переливами гусельного аккомпанемента. Глинка имитировал звук гуслей звучанием арфы с фортепиано. Светлый мажорный тон, чистая диатоника мелодий придают песням архаический оттенок.

Первая песня Баяна («Оденется с зарею роскошною красою цветок весны и любви…») звучит величаво. Размеренность ритма придает тексту особую весомость. Ведь слова Баяна считались «вещими», то есть предсказывающими будущее. Баян пророчит молодым и счастье, и суровые испытания – такова воля Перуна (древнеславянского бога грома и молнии). Настроение слушателей отражено и в ярких репликах хора, солистов, откликающихся на каждый новый поворот мысли певца – сказителя.

Вторая песня («Есть пустынный край…») посвящена Пушкину, словно Баян предвидит из глубины веков появление великого русского поэта. Баян воспевает далекого потомка и пророчит ему бессмертие. Устами Баяна Глинка отдал дань памяти и благодарности своему собрату по искусству.

Каватина Людмилы. Музыкальный портрет княжны в опере близок пушкинскому. Семнадцатилетняя невеста полна и радости, и грусти.

Легкий, подвижный, но, притом, звонкий голос – колоратурное сопрано – идеально соответствует характеру героини оперы. Подвижность и легкость голоса Людмилы оттенена тембром флейты, сопровождающей ее партию в первом действии.

Каватина Людмилы разрастается в опере до эпических масштабов с участием хора и состоит из нескольких разделов.

В первом разделе каватины Людмила обращается к отцу; музыка здесь и серьезна, и шутлива одновременно. Кокетливость, игривость придают арии чередование мажорных и минорных фраз, украшенных нарядными пассажами с «чувствительными» фразами в духе русских романсов.

Во втором разделе каватины Людмила обращается к Фарлафу, Ратмиру (к отвергнутым женихам) и любимому Руслану. В обращениях к Фарлафу и Руслану музыка носит скерцозный характер (обращаясь к вруну, трусу и хвастуну Фарлафу, Людмила поет озорно и насмешливо в ритме польки), а к хазарскому хану Ратмиру – лирический, плавный (ласковая мелодия звучит в восточном стиле: Людмила словно старается утешить его).

Третий раздел каватины – звонкая песнь радости, обращенная к храброму Руслану.

Сцена похищения Людмилы. В разгар свадебного пира происходят страшные и фантастические события. Звучат раскаты грома, сцена погружается во мрак. Все действующие лица поражены, находятся в оцепенении. Людмила исчезает. Все эти чудеса замечательно изображены музыкой: целотонная «гамма Черномора» (грозные унисоны тромбонов), печальные фразы флейты, кларнета, валторны (отзвуки каватины Людмилы), короткие «аккорды оцепенения» на выдержанном звуке ми бемоль (все участники словно околдованы).

И вот Руслан, будто медленно приходя в сознание, начинает петь горестную мелодию, полную вопросительных интонаций («Какое чудное мгновенье»). Эта мелодия, как эхо, отзывается в партиях Ратмира, Фарлафа, Светозара. Так образуется канон, передающий одно общее состояние героев оперы.

Резкий перелом в ходе действия начинается с возгласа Руслана: «Где Людмила?» Темп становится стремительным. Здесь Глинка вводит сложные ансамбли с ярким соло Ратмира («О витязи, скорей в чисто поле»). Руслан, Фарлаф и Ратмир отправляются на поиски похищенной Людмилы.

2 действие происходит в сказочном фантастическом мире. Мы познакомимся с добрым волшебником Финном и его соперницей – злой колдуньей Наиной, проследим за приключениями трусливого Фарлафа и храброго Руслана.

Сцена - дуэт Фарлафа и Наины самая смешная в опере. Огромный, доблестный, с виду, Фарлаф охвачен страхом. Опасности, подстерегающие его на каждом шагу, сильно охладили его любовный пыл, а тут вдруг появляется еще и «страшная старушка».

Портрет Наины ярко изобразителен. Она обрисована двумя коротенькими оркестровыми темами. Первая – суховато – отрывистая, «старческая», невзрачная (фаготы). Вторая- «хромающая» с синкопой и неожиданным «фантастическим» увеличенным трезвучием (как комическая пародия на мазурку с «застрявшей» первой фразой) у струнных. Вокальная партия Наины построена на «старческой скороговорке», близкой к речитативу. А реплики перепуганного насмерть Фарлафа передают его заикающийся от страха голос, без конца повторяющий: «Скажи, кто ты?» Но стоит Фарлафу узнать, что Людмилу ему добудет Наина, как доблестный витязь приходит в неописуемый восторг и свои чувства изливает бурно и искренне в своей арии – рондо.

Ария – рондо Фарлафа. Фарлаф многократно возвращается к мысли о своем торжестве, поэтому музыкальная форма рондо с повтором ведущей мелодии оказалась здесь наиболее подходящей. Фарлаф – комический персонаж, и Глинка написал для него арию в быстром темпе, с болтливой скороговоркой, которая, в совокупности с виртуозными пассажами у баса, производит комическое впечатление. Так автор музыкальными средствами высмеял своего незадачливого героя.

Речитатив, ариозо и ария Руслана. В поисках Людмилы Руслан попадает на мертвое поле брани. Мрачная картина смерти и забвения наводит витязя на печальные мысли.

Оркестровое вступление звучит скорбно и величаво. Затем – торжественный речитатив Руслана, в котором он «вопрошает» поле («О, поле, поле! Кто тебя усеял мертвыми костями?»).

Руслан размышляет о своей судьбе, и музыка меняется – фразы ариозо сливаются в печальную плавную мелодию в духе романса («Времен от вечной темноты»).

Отзвенели «лирические струны» его души и заговорили героические. Руслан решительно преодолевает свою печаль. Для спасения Людмилы ему нужны смелость и любовь. Они выражены в последующей арии в двух контрастных темах – героической, маршевой («Дай, Перун, булатный меч мне по руке…») и лирической (она звучала в увертюре).

Сцена с Головой. На мертвом поле Руслан увидел огромную Голову великана, охранявшую меч. Вступив с ней в бой, витязь завладел заветным мечом, чтобы отомстить коварному карлику Черномору, чья сила была заключена в длинной бороде. Партию Головы исполняет мужской хор в унисон, помещенный внутри декорации головы. Вооружившись волшебным мечом, Руслан отправляется во владения Черномора.

3 действие происходит в царстве злой колдуньи Наины. Девы- прислужницы своим пением завлекают в замок усталых путников.

Персидский хор. В основе хора – персидская народная песня, известная во многих странах Востока (в 3 и 4 действиях Глинка обработал несколько подлинных восточных мелодий). Впервые в русской музыке мир Востока воплотился так ярко и разнообразно.

Хор написан в форме оркестровых вариаций на неизменно повторяемую в каждом куплете мелодию. Восточный напев завораживает магическими повторами и сплетениями ритмических узоров.

Тонкая, мерцающая, как блестящая восточная ткань, оркестровка (струнные и деревянные духовые) облекают каждый куплет песни в новый чарующий наряд.

…Чары волшебных дев завлекли в замок Ратмира (он жаждет отдыха и наслаждений, о чем мы узнаем из его арии, написанной в восточном стиле), а затем, и Руслана. Лишь внезапное появление Финна спасает витязей от верной гибели. Призрачный замок исчезает. Вместо него вырастает лес. Витязи отправляются на поиски Людмилы.

4 действие