Струнные щипковые инструменты (с грифом)

Лютня (от староарабского ‘ аль уд – «дерево»; ит. liuto, leuto или lauto: фр. Luth; англ. Lute; нем. Laute; новолат. testudo [«черепаха»]) — инструмент восточного происхождения — проникла в Европу из мусульманского мира в XIII в. Собственно европейские формы инструмент приобретает начиная с 1400г. «Средневековые» лютни несли четыре или пять двойных жильных струн, или «хоров» (верхние пары настроены в унисон, басовые — с одной из струн, т.н. аликвотной, в верхнюю октаву; самая верхняя струна могла оставаться непарной), и играли на них, как и на арабском уде, плектром (обычно пером). Ок. 1500 г. инструмент (рис. 4) приспосабливают для исполнения полифонической музыки: он приобретает шестой хор струн (так что его общий диапазон приближается к хоровому), и на нем начинают играть пальцами, что дает возможность одновременного исполнения разных звуков даже на несоседних струнах. Во второй половине XVI в. диапазон лютни расширяется все более в сторону басов: 7-8-хорные инструменты типичны для 1580-1600-х гг., лютни же эпохи барокко насчитывают до 14 хоров. Шесть основных хоров «ренессансной» лютни настраиваются по квартам с большой терцией посередине: g ¹ -d ¹ -a -f -c -G, a ¹ -e ¹ -h -g -d -A или на иной высоте, но с теми же интервалами. Абсолютной высоты настройки в XVI – начале XVII вв. не существовало; многое зависело от размеров каждого конкретного инструмента, от местных традиций, от сложившихся стандартов аккомпанирования голосам... Лютни разного размера, настроенные друг по отношению к другу в интервал большой секунды, кварты, квинты (реже терции), использовались в ансамблях. В современной практике принято расшифровывать лютневую табулатуру исходя из теоретического строя in G (g ¹ -d ¹ -a -f -c -G), чего и придерживается автор настоящей работы (исключения оговариваются по ходу дела).

Рис. 4. Лютня ([I.5] Le Roy 1574, f. 63v)

Звук лютни XVI в. — довольно короткий, но с ясной и красочной аттакой. Полифония хорошо прослушивается даже в средних голосах. Аликвотные струны нижних хоров (высветляющие звучание басов, иначе очень слабых), по мнению некоторых современников, мешали правильному восприятию голосоведения. Прогресс в технике изготовления струн привел во второй половине века к возможности отказаться от аликвотов, дублировать все струны только в унисон, а следовательно, к лучшей передаче полифонии. Краткость лютневого резонанса компенсировалась идеальной связностью игры, на которой настаивают практически все педагогические труды эпохи (jeu couvert — букв. «прикрытая игра»): см., напр., предисловие к лютневой книге В. Капиролы (Ms. Chicago, f. 3) и [I.5] Le Roy 1574, f. 69v.

В XVII в. в Италии распространяется также архилютня — лютня с 6-8 дополнительными длинными басовыми струнами, напоминающая теорбу (см. ниже) и иногда называемая также теорбированной лютней (liuto attiorbato).

В Испании и в средней и южной Италии с лютней успешно конкурировала щипковая виола (более известная в литературе под испанским наименованием виуэла). Ведущая происхождение от смычковой виолы, на которой временами играли просто пальцами, во второй половине XV в. щипковая разновидность оформляется в самостоятельный инструмент (рис. 5), заимствующий от лютни корпус легкой конструкции, двойные струны и элементы техники игры. Щипковая виола является, собственно, первым в истории представителем семейства гитар в современном смысле этого слова^[33]. Однако ее репертуар скорее перекрещивается с лютневым. Настраивалась она как лютня, и, к примеру, в Италии начала XVI в. эти два инструмента считали взаимозаменяемыми: собрание сочинений лютниста Франческо да Милано было издано в Неаполе в 1536г. как «Intavolatura de viola o vero lauto» («... для виолы или лютни»)^[34]. В Испании вообще предпочитали виуэлу: все печатные собрания XVI в. имеют в виду именно этот инструмент. Тем не менее эпизодически испанские пьесы для виуэлы попадаются во французских и нидерландских лютневых изданиях (Phalèse 1546₁₈, Morlaye 1552₄).

Рис. 5. Виуэла (L. Milan, «El Maestro», 1536)

Гитарой (рис. 6)в XVI в. стали называть (сначала, по-видимому, в Испании, затем в остальной Европе) малую разновидность щипковой виолы, несущую лишь четыре пары струн (точнее, три «хора» и одну непарную верхнюю струну) и настроенную по принципу кварта–терция–кварта (в современной транскрипции e ¹ -h -g -d, g ¹ -d ¹ -b -f или a ¹ -e ¹ -c ¹ -g). Более ограниченная по диапазону (а следовательно, и по полифоническим возможностям), чем лютня и щипковая виола, гитара эпохи Возрождения, однако, ничем существенно не отличалась от них ни в плане звука, ни в плане техники игры. Известны и интабуляции вокальной музыки для гитары, разными способами решающие проблему ограниченности диапазона (см. Главу 1). Более крупная пятихорная, или «барочная» (или «испанская»),гитара известна с конца XVI в. По нашим сведениям, она никогда не использовалась для исполнения контрапунктической музыки, хотя известны переложения для нее вокальных номеров из опер и балетов XVII в. (напр., в Ms. Paris, Bibliothèque Nationale, Vm⁷ 675).

Рис. 6. 4-хорная гитара (Morlaye 1552₅)

Цистра (ит. cetera или cithara; фр. Cistre; англ. Cittern; нем. Cythar) – инструмент с плоским резонаторным корпусом и обычно с четырьмя двойными (иногда и тройными) металлическими струнами (рис. 7) и в XVI в., и позже сохраняющий плектровую технику игры. Для цистры характерны перекрестные типы настройки (e ¹ -d ¹ -g -a или e ¹ -d ¹ -g -h) и, в XVI в., чаще всего диатоническое деление грифа (смесь тонов и полутонов). Несмотря на малую пригодность инструмента для контрапунктической музыки (он гораздо лучше приспособлен для аккордового типа фактуры), переложения вокальных полифонических сочинений встречаются и в цистровом репертуаре. Во второй половине XVI в. получают определенное распространение цистры с хроматическим (полутоновым) грифом[35], а также шестихорные инструменты, лучше приспособленные для исполнения полифонии, в том числе вокальной (Virchi 1574, Kargel 1575₃).

В конце XVI-XVII вв. известны также (особенно в Англии) особые формы цистры: орфарион (настраивался, как лютня, и имел общий с ней репертуар) и бандора, или пандора (инструмент басовой тесситуры, использовавшийся главным образом в ансамблях).

Рис. 7. Цистра ([I.2] Mersenne 1636, III, f. 98v)

Теорба, или китарроне (ит. tiorba, chitarrone – «большая гитара или кифара») – инструмент, изобретенный в конце XVI в. для нужд аккомпанемента и получивший широкое распространение в XVII в. Он был создан на основе большой басовой лютни, к шести основным струнам которой присовокупили второй ряд очень длинных басовых струн (восемь, иногда и более)^[36]. Чтобы нести все эти струны, шейка теорбы разделена на две части: гриф с ладами для обычных струн и продолжение, высоко выносящее отдельную колковую коробку басов, которые настраиваются по гамме и которых не касается левая рука исполнителя (рис. 8). «Обычные» струны также достаточно длинны (как правило, 85-90 см) для создания более полной и звучной гармонии. Поэтому первые две струны не могут настраиваться высоко, как на лютне, и спускаются на октаву вниз. Строй инструмента оказывается перекрестным: a -e -h -g -d -A // G -F -E -D -C -H ₁ -A ₁ -G ₁, а самой верхней по звучанию струной – третья. Это создает некоторые неожиданные удобства в исполнении простых аккордов (возможность разных позиций для одного аккорда), но делает инструмент малопригодным для контрапунктической музыки. Интабуляции вокальной полифонии для теорбы очень редки. Автору известны на сей день лишь одна шансон в ркп.Kraków 40591 и два мадригала в «Третьей книге для китарроне» Дж. Дж. Капсбергера (Kapsberger 1626).

Рис. 8. Теорба, или китарроне ([I.2] Praetorius 1619)

Струнные смычковые имеют значительно меньшее отношение к настоящей работе, ибо не являются по своей природе и по историческим формам использования в полной мере полифоническими инструментами. Более других нас интересует смычковая виола, или виола да гамба (ит. viola da gamba — «ножная виола», то есть та, которую держат на уровне ног, а не на плече, как скрипку). Этот инструмент, сформировавшийся к концу XV – нач. XVI вв., в XVI – начале XVII вв. обладал пятью или (чаще) шестью струнами, настроенными в лютневой манере, по квартам с большой терцией посередине. Гриф виолы, как и лютни и гитары, снабжен ладами — серией искусственных порожков, ограничивающих звучащую часть струны. Виолы строились разного размера (и разной высоты настройки). Ансамбль («консорт») виол разного «калибра» часто использовался для исполнения ансамблевой полифонии, в т.ч. вокального происхождения ([II.6] Brown 1995).

Имеются сведения об использовании одной виолы в роли полифонического аккомпанемента голосу (но крайне простого). Единственный для XVI в. письменный пример такой практики находится в труде С. Ганасси «Lettione Seconda» ([I.6] Ganassi 1543, f. F2v: мадригал Дж. Фольяно «Io vorei Dio d’amor», переложенный для пения с виолой). Следует с осторожностью подходить к свидетельствам эпохи о пении «с виолой», ибо в большинстве случаев речь идет, по-видимому, о щипковой виоле (см. выше). Полифонические возможности виолы получат большее применение в Англии XVII в., в практике так называемой «лира-виолы» (lyra -viol).

Более всего нас интересует, из всех разновидностей виолы да гамба, виола бастарда (ит. viola bastarda — «виола-полукровок»). Речь идет более об особом стиле исполнения на виоле в Италии конца XVI – начала XVII вв. и особом репертуаре, чем об особой разновидности инструмента в органологическом плане. Исполнитель на бастарде импровизирует одноголосно на темы избранных полифонических моделей, смешивая в одной мелодической линии фрагменты разных голосов оригинала. Получаемая таким образом мелодия и есть «полукровок», ибо она — и не бас, и не тенор, и не какой – нибудь иной голос, а все вместе (вернее, по очереди).