Какие существуют виды конфликта?

Какие существуют типы конфликта?                                           

                                  

IV. Действие в драме.

 

1. Действие. Для начала давайте определимся в том, что- же это такое – Действие. По принятому современному определению, действие – это психофизический процесс, направленный на достижение определенной цели.

 Смущает некоторая двойственность – психофизический. Но в этом- то и его единство. Внешнее – физическое действие обусловлено внутренним, психическим процессом. Как на театре. А может быть наоборот – внутреннее действие обусловлено внешним? Как на эстраде или в цирке? Есть о чем поспорить? Спорили- спорили по этому поводу К.С. Станиславский и В.Э. Мейерхольд и пришли к выводу – а разницы нет, потому как цель одна – поступок зрителя, т.е. цель.

В драматургии под действием понимается процесс развития событий. В этом смысле понятие действие связано с фабулой и сюжетом. Насыщенность пьесы действием определяется бурным развитием событий, многократными и резкими изменениями в положении действующих лиц; статичность, бездейственность пьесы - отсутствием таких изменений. Различают внешнее и внутреннее действие: пьеса может быть богата внешним действием и бедна внутренним, и наоборот. Если стремительное, сложное, а иногда запутанное развитие событий не связано с раскрытием характеров действующих лиц, их сложного духовного мира и не служит созданию значительных по содержанию образов (напр., в водевилях, в «комедиях положений»), то действия пьесы называется внешним. Если же в относительно простых событиях (распространённых, обыденных) участвуют сложные и глубокие люди, характеры которых раскрываются в этих событиях, если изменения происходят не столько в положении героев, сколько в их внутреннем мире- в их мировоззрении, убеждениях (напр., в психологических драмах, в «комедиях характеров»), то действие пьесы называется внутренним.

Внешнее действие связано с внутренним действием, одно без другого невозможно. Поэтому при сопоставлении их имеется в виду преимущественное наличие того или другого. Действие -основа реалистичной пьесы. «Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций...! (Горький М., О пьесах, в кн.: Собр. соч., т. 26, 1983, с. 423).

Но, тем не менее, на театре определилось два направления: Театр переживания, к которому принадлежит практически весь русский театр, где главенствует принцип от внутреннего к внешнему, и Театр представления с принципом от внешнего к внутреннему, к которому можно отнести большую часть европейского, меньшую часть русского, весь мировой уличный театр, эстрада, цирк, и, конечно, мировую праздничную культуру.

Надо сказать, что деление это довольно условно для зрителя, но принципиальна для режиссера, драматурга, а тем более сценариста, в том смысле, в каком стиле решать то или иное произведение.

Итак, действие- это единый психофизический процесс, направленный на достижение определенной цели. Опять вопрос: а почему, собственно, процесс, а не, допустим, акт? Да потому, что это цепь действенных фактов и действенных конфликтных фактов, поступков, с помощью которых, как с помощью отдельных ступенек – доказательств, зритель должен прийти к тому или иному мнению. И поэтому процесс. И поэтому он должен быть:

A)Логичным.

В чем же логика процесса? А в построении смысловых действенных фактов - доказательств, а из них всего общего действия. Каков- же закон этой логики? Он прост: начало- середина- конец или действие- противодействие- результат, где результат может быть активным, пассивным или нейтральным. Например: да- нет – да или да – нет - ну, ладно, да или да- нет – может быть да, а может и нет. Вот из таких звеньев и складывается общая цепь, ведущая к главному выводу. Закон этот верен как для действенного факта, так и для всего действия. Но не надо каждый раз доказывать одно и тоже.

«Каждую секунду действия должна поступать новая и новая информация!» - как сказала доцент Джемма Николаевна Баторова.

б)Последовательным.

Ну, это, по- моему, понятно, что цепочка доказательств должна последовательно, от частного к общему или от общего к частному, привести зрителя к осмыслению главной цели произведения – так называемой сверхзадаче - духовному обоснованию последующего поступка для зрителя. Прогнозируется сверхзадача уже драматургом или сценаристом, а затем уже интерпретируется режиссером. А зрителю остается только осмысленный поступок

в) Целесообразным.

Понятно, что бессмысленно говорить кому-то что-то не зная зачем. А тем более писать пьесу. А тем более ставит спектакль. А тем более организовывать и проводить праздник. Должна обязательно быть определенная цель, к которой и ведется зритель. Кстати, К.С. Станиславский – основоположник науки о театре, утвердил: «Каждая секунда действия должна подвигать нас к сверхзадаче!»

г) Непрерывным.

Система доказательств в передаче информации не допускает отвлечений, разговора о постороннем, слов, знаков, фактов, не входящих смыслово в эту систему. Зритель отвлекается, ему становится не интересно, он начинает кушать конфеты и разговаривать о подсолнечном масле. Стоит ему на миг отвлечься, как он теряет нить рассуждений, чувство сопереживания.

д) Активным.

Активный поиск приспособлений персонажами для решения своей задачи, общий все ускоряющийся темпоритм  действия на сцене необходимо прогнозировать, естественно, в драматургическом материале, как повествование, эпическое в драме.

То, что мы рассмотрели выше, относится, так сказать, к линейному протяжению действия, его развитию во времени, к внешнему действию, которое в драматургии, как правило не описывается, в отличии от сценаристики. А теперь рассмотрим как, в каждую секунду, действие насыщается «жизнью человеческого духа роли». Так сказать по вертикали, то есть проявление лирического в драме.

На поверхности, читая пьесу, мы видим только слово. Но как- же оно рождается? Ведь оно не может появиться на пустом месте. Рождение слова обусловлено целым процессом внутреннего действия. Ответ на это дает, конечно, Станиславский, с его чеканной и очень логичной последовательностью: ощущение - чувство – мысль – идея – физическое действие – и, только потом, слово. Рассмотрим эту последовательность подробнее, и для этого расчленим ее на две составляющие: внутреннее действие и внешнее действие. Отметим, что внутреннее действие – это и есть внутренний монолог. Итак:

Внутреннее действие

а) Ощущение. Это очень тонкая основа переживания. Лучше всего его соотносить к отношению Героя к действиям противника. Еще не появилось чувство, но уже есть предчувствие – симпатии, антипатии или безразличия. Оно, в свою очередь, рождает чувство.

б) Чувство. Это уже оформившееся в окраске поведения персонажа отношение к объекту его внимания. Некоторые пользуются в определении чувств, например А. Митта, триадой: страх или страсть или совесть, со всей совокупностью присущих этой триаде оттенков. Некоторые пользуются восточной системой; желание, как необходимость чем-то овладеть, гнев, как агрессивное устремление к достижению цели, неведение, как невежество, глупость, зависть (ревность) и гордость. Есть и другие системы подхода к определению чувств.

Надо знать, что это - момент накопления информации. Важно, что в этом случае срабатывает эффект подражания – читатель или зритель чувствует то же, что и герой. Чувство и рождает мысль.

в) Мысль. В этот момент происходит осмысление информации, что, в свою очередь рождает идею. Кстати, как у Героя, так и у зрителя.

г) Идея. Рассматривается как сформулированный персонажем позыв к действию. Здесь рождается отношение персонажа к объекту внимания, будь то обстоятельства или другой персонаж, выражающееся в сформулированной Героем линией действия. Этим заканчивается внутреннее действие, внутренний монолог. Что и понуждает героя к поступку, внешнему действию.

Внешнее действие.

В данном случае рассматривается сугубо физические действия Героя: от мимического жеста, ракурса, позы, к линии действия и к мизансцене. 

 Понятие, термин «физическое действие», введён в Театральную практику и педагогику Станиславским. Является результатом изучения Станиславским природы действия, как способа вызывать переживание и как средства выражения в актёрском искусстве. Всякое практически осуществляемое человеком действие есть физическое действие. Поэтому деление действий на физические и психические условно. Но иногда то, что действие реализуется физически (и то, в каких именно мускульных движениях), не имеет существенного значения и игнорируется. В таких случаях действие рассматривается как психологическое. Так обычно определяются относительно длительные процессы действия, цели которых сложны (напр., сквозное действие, устремлённое к сверхзадаче). Чем короче отрезок действия и чем проще его цель, тем яснее видно, что оно может быть осуществлено только посредством мускульных движений. Поэтому физическими действиями называют обычно, действия простые, протекающие в пределах малой длительности, направленные к их ближайшей цели. Психологическое действие всегда состоит из ряда физических действий. Отдельно взятое физическое действие обычно менее содержательно, но зато оно конкретно и определённо. Психологическое действие менее конкретно; оно может быть осуществлено при помощи разных физических действий. В том случае, когда средством воздействия служит слово (речь), физическое действие переплетается и даже сливается с действием словесным, подготавливает его и отражается на характере его осуществления; результат выполнения словесного действия также сказывается на последующих физических действиях. Таким образом, сложное психологическое действие выражает те или иные переживания человека во взаимосвязи с физическими действиями, которые подготавливают почву для словесного действия.

В актёрском искусстве переживания предлагаемые обстоятельства (обстоятельства жизни действующего лица, предложенные автором, найденные режиссёром и созданные воображением актёра) побуждают актёра совершать определённые действия, воплощающие образ, и все они могут быть конкретизированы как ряд логически вытекающих одно из другого физических действий, как линия физических действий. Поэтому "жизнь человеческого духа" образа (мысли, чувства, отношения, устремления сценического персонажа) обнаруживается в линии физических действий, в жизни тела актёра.

Дело в том, что драматург, воображая себе жизнь персонажа, не может и не должен избегать представлений о его манерах, выразительных чертах, поведенческих характеристиках, с целью более глубокого и точного проникновения в жизнь его роли, подсказывая тем самым и режиссеру и актеру как придти к верному трактованию роли, действию пьесы. Таким образом, физическое действие актера прогнозируются в драме, а совокупность действий персонажей и рождает сквозноедействие - основное направление выразительных средств и стремление всех действующих сил к осуществлению сверх- задачи спектакля, праздничного действа,  и контрсквозное действие- предполагаемое или зримое, видимое противодействие основному, положительному действию актеров или участников праздника..

е) И, наконец, слово. Слово, как известно, начинается со вдоха, который уже несет чувственную окраску. Он может быть медленным, задумчивым, спокойным, понуждающий к согласию, успокоению. А может быть быстрым, мощным, агрессивным. Вдох рождает паузу – сосредоточение. Затем следует звучащий выдох, как междометие, и только потом возникает первое слово в предложении. А может остаться только выдохом или междометием. Один из сподвижников К.С. Станиславского Карпов разделял три вида вдоха- нижний - глубокий вдох, рождающий глубокое проживание, грудной – искренний, чувственный, и головной- интеллектуальный, рождающий размышления.

Надо отметить, что драматург волен озвучивать в слове текст Героя на любом из этих этапов насыщения действия. Это может быть монолог- размышление или исповедь, рожденный на этапе ощущений или чувств. Это может быть монолог или диалог, в котором герои вырабатывают общую или индивидуальные линии действия на этапе возникновения мыслей и идей. Наконец, Герой может комментировать, объяснять свои и чужие действия. 

Ну, теперь попробуем закрепить. Анализ человеческой проблемы, раскрываемой в драматическом произведении, имеет как линейную, продолжающуюся во времени и пространстве, протяженность от начала к финалу, подчиняющуюся; логичности, последовательности, целесообразности, непрерывности и активности действия, так и вертикально, в сфере человеческого проживания духа роли; ощущение, чувство, мысль, идея, физическое действие и, наконец, слово. Все это вместе и создает основу драматургии спектакля или театрализованного представления – его действие. Важно это тем, что при написании или анализе материала, необходимо иметь в виду то, что делают, как во времени и пространстве действуют герои, где они находятся, о чем думают, даже если в этот момент их нет на сцене. Тем самым создавая общую, целостную картину действия, которое имеет начало, середину и конец, внешнее и внутреннее действие, принадлежащее персонажу, сквозное и контрсквозное действие, создающее общие события пьесы, а затем и спектакля или театрализованного представления и праздника, создавая тем самым его целостность и художественность.  

Действие имеет и другие необходимые для зрителя аспекты. Один из них- интрига. 

Термин «интрига» в драматургии произошёл от французского слова intrigue, от лат. intrico - запутываю - и в драматургии означает способ организации драматического действия при помощи сложных перипетий. Интрига создаётся сознательными условиями одной из борющихся сторон или возникает в результате случайного стечения обстоятельств. С помощью интриги драматург достигает особой напряжённости действия, заинтересовывает зрителя его развитием. Термин «интрига» иногда входит в жанровое обозначение пьес, указывая на доминирующую роль интриги в данной пьесе. Такова древнегреческая «трагедия интриги», «комедия интриги», достигшая наивысшего расцвета в исп. драматургии 16-17 вв.

Немаловажен и подспудный смысл, который вкладывает драматург в речь персонажей.

Подтекстом называют комплекс мыслей и чувств, содержащихся в тексте, произносимом персонажами пьесы. Подтекст раскрывается актёрами не только в словах, но и в паузах, во внутреннем, не произносимом вслух монологах. Подтекст является одним из основных средств овладения образом. Понимание подтекста основано на глубоком изучении и верном истолковании пьесы. Вложенный, спрогнозированный драматургом подтекст помогает актёру достигнуть непрерывного развития внутренней жизни образа, раскрыть, как говорил В.И. Немирович-Данченко, «второй план» роли.

Ознакомившись с общими законами создания действия, необходимо понять последовательность, алгоритм, с помощью которых многие века создаются сценические произведения.