Был ли галантный век галантным.

 

 

Стиль маньеризма

 

XVII в. в Европе – время расцвета абсолютизма, то есть времени королей и их приближенных. Немецкий историк Э. Фукс называет это время «галантным веком» (Фукс Эдуард. Иллюстрированная история нравов: Галантный век. – М., 1994). Он, естественно, рождает новый образ красоты. Если в конце Возрождения художники пытались создать новый стиль маньеризм, который принципиально, по замыслу сторонников этого стиля, пытались противопоставить красоте те стороны жизни, которые были связаны с безобразным, то барокко – это попытка окончательно рассчитаться с предыдущим стилем. Маньеризм (от итал. слова maneria – манера, стиль) – художественное течение, проявившееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в. на переходном этапе от Возрождения к XVII в. Маньеризм отразил нарастание кризисных явлений в позднем Возрождении, когда главной целью творчества было провозглашено следование «красивой и ученой манере», «идеальным образцам» искусства эпохи Возрождения, маньеристы утверждали неустойчивость, трагические диссонансы (противоречия, разлады) бытия, власть иррациональных сил, субъективность искусства. Произведения маньеристов отличаются усложненностью, напряженностью образов, манерой изощренной формы, а нередко и остротой художественных решений (в портретах, рисунках и др.).

Маньеризм – антиклассический стиль середины второй половины XVI в. Осмыслить маньеризм и отделить его от параллельно существовавшего позднего Возрождения всего легче, если исходить из маньеристского мирочувствования. В его основе лежали сомнение и отчаяние, внутренний раскол и страх, завороженность смертью. Классическая форма здесь уже окаменевала, застывала, мертвела. Верх брала вычурная надуманность. Маньеризм тянулся к холодным и неприступным материалам вроде хрусталя, предпочитал панцирь человеческому телу, маску – лицу. Он был возвышенным, загадочным, чересчур духовным и предельно серьезным.

Одно из явлений, свойственных маньеризму, – опрощение человеческого образа. Так, нидерландский живописец и рисовальщик XVI в. Питер Брейгель Старший творчески переработал уроки итальянской живописи своего времени и создал глубоко национальное искусство, опирающееся на нидерландскую традицию и фольклор. В творчестве П. Брейгеля словно переплелись сатира, юмор и фантастический гротеск, лиричность и эпичность картины мироздания («Битва Масленицы и Поста»), «Безумная Грета», «Крестьянский танец», серия «Времена года», «Слепые».

П. Брейгель смотрел на человека со стороны как на причудливую странность залетного инопланетянина. Человек предстает в его произведениях в беспощадном свете – мелким, испорченным, зловредным, придурковатым, неуклюжим. Человеческий мир опять хаотичен и бессмыслен, обуян бесовщиной, одержим смертью. Замечательно внимание П. Брейгеля к детям, безумцам, уродам, эпилептикам, слепым, к состоянию опьянения, к поведению массы, к обезьянам, которые особенно интересуют современную психологию. Зато природа на картинах Брейгеля рядом со скверной человеческой величественна и чиста.

Приверженцы маньеризма проводили резкую грань между фантазией художника и воплощением ее в произведениях искусства. В композиционных построениях, цветовой гамме, в музыке и поэзии маньеризм достиг виртуозности профессионального мастерства, которая сочеталась с академической официальностью, рассудочным аллегоризмом, аффектацией – преувеличением чувств, неразборчивостью в использовании уже встречавшихся в искусстве приемов.

Во второй половине XVI в. маньеризм стал господствующим направлением в придворном искусстве Италии. Он оказал воздействие на некоторых представителей французской и нидерландской живописи, а также на французскую и испанскую поэзию придворного типа (XVI–XVII вв.) Творчество ряда художников‑маньеристов было пропитано религиозно‑мистическими мотивами. Однако внутри этого течения нашла отражение и «светская» эротическая тематика. В теориях маньеризма обнаруживаются идеи неоплатонизма (нового прочтения древнегреческого философа Платона), опирающиеся на средневековую схоластику, символику чисел, астрологию.

 

Стиль барокко

 

Барокко (итал. bагоссо – странный, причудливый) – основной стиль в искусстве Европы и Америки конца XVI – середины XVIII в. Само слово толкуют по‑разному, нередко переводят как «кривое, странное, неправильное». В отличие от маньеризма барокко характеризуется драматизмом. Этот стиль связан с дворянско‑церковной культурой зрелого абсолютизма. Оно тяготело к торжественному «большому стилю» и в то же время отразило представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко были свойственны контрастность, напряженность, динамичность образов, аффектация (преувеличенность чувств), стремление к величию и пышности, к совмещению реальности иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово‑парковые ансамбли, опера, оратория).

Эпоха барокко не знает себе равных по пышности и помпезности, открытой патетике чувств. Зачинателями и вдохновителями нового стиля явились итальянцы. Своей роскошью и великолепием барокко позволяет создать величественную декорацию для различного рода общественных действ: балов, приемов, банкетов и т. д. Оно достойно обрамляет блистательное придворное общество с его демонстративным, театрализованным ритуалом (см.: Козьякова М. И. Эстетика повседневности. Материальная культура и быт Западной Европы XV–XIX веков).

Итальянские мастера оставались в XVII в. непревзойденными авторитетами для всей Европы. Их творчество вызывает массу подражаний: их приглашают в разные страны, к различным дворам правителей: в Германию, Францию, Австрию, Россию. Если итальянцы – создатели нового стиля, то печать высочайшего одобрения и свое дальнейшее развитие в качестве придворного искусства он получил во Франции. В средние веха произошла смена лидеров, которые определяли вкусы абсолютистской Европы. Пальма первенства перешла к Франции, и теперь уже на все требовалась санкция короля‑Солнца. Законодателем европейского придворного искусства Людовика XIV сделало, помимо прочих факторов, строительство роскошного Версальского дворца (см. там же, с. 149).

Интерьеры версальских залов стали предметом зависти и подражания других европейских монархов. Подъему декоративно‑прикладного искусства Людовика XIV в немалой степени способствовали успехи королевской мануфактуры гобеленов. Она была основана королевским министром Кольбером и рассматривалась как средство насаждения национального стиля. В первой половине века, однако, лидером остается Италия. Знать строит множество дворцов и загородных резиденций. Всеобщей страстью становится пышное и роскошное декорирование внутренних помещений. Создаются великолепные интерьеры в новом стиле. В них сочетается живопись, скульптура, пышный лепной орнамент, резное золотое дерево.

Набор барочной декорации включает фигуры, гирлянды, рога изобилия, трофеи, картуши, раковины, пальметты, львиные головы и тому подобное. В основе орнамента лежит кривая, динамичный овал, спираль. Линия изгибается мощно, гладь поверхности разрушается глубоким рельефом. Основной мотив – завитки и С‑образные кривые: валюта – идеальная форма барокко. Все кажется в нем избыточным, чрезмерным, изобильным: слишком много ярких красок и золота (любимый цвет барокко), слишком сильна экспрессия и патетика. «Это скопище пластических форм и их бьющая через край энергия…», – писал Р. Виттковер об одном из лучших итальянских барочных интерьеров.

Стены было принято членить пилястрами, нишами и карнизами. Их расписывали, используя иллюзионистские приемы, обманки. Один из самых популярных способов украшения потолков и стен в Италии – иллюзионистская квадратура (архитектурные элементы). Так, например, фрески изображали якобы повешенные в золотых рамах картины, мраморные либо бронзовые фигуры и т. п. Для облицовки стен использовались дорогие сорта цветного мрамора. Мода на роспись «под мрамор» покорила всю Европу. Кроме того, стены зачастую обшивались деревянными панелями – гладкими и естественными или резными и вызолоченными.

Стены также могли обивать тканью, кожей или гобеленами. Последние ткались из шерсти, в них иногда вплетали золотые и серебряные нити, добавляли шелк. Самым простым способом оформления стен считалась их оклейка обоями. В то время они становятся чрезвычайно популярны как в бедных, так и в богатых домах.

В XVI–XVIII вв. обычным становится застекленное окно. Правда, на мануфактурах того времени было много боя, поэтому цены на стекло весьма высоки. Самыми модными и роскошными считались «французские окна», начинающиеся на уровне пола. Они вели в сад, на балкон, на террасу. К началу XVIII в. появились выдвижные окна, распространившиеся по всей Европе.

Потолки в эпоху барокко пышно расписывались, закрывались кессонами, зачастую резными и золочеными, а также оформлялись лепниной. Меняют свой внешний вид камины. Исчезает шатровый навес и появляется прямоугольное обрамление с полкой и плоским выступом, идущим от пола до потолка. Оно могло пышно декорироваться лепниной и росписью, снабжаться жалкими средствами отопления, так как были технически несовершенны.

Для мебели того времени характерна пышность, чрезмерная декорированность очень рельефных поверхностей. Характерные новинки – изогнутые линии, в том числе гнутая ножка, крученые колонны. Мебель для сидения становится уютной, обивается тканями. Кровать по‑прежнему представляет собой важнейший предмет любого домашнего хозяйства. Она монументальна, с пологом, который крепится на колоннах, либо приобретает шатровую форму. Пышные занавески и драпировки почти скрывают ее. Спальня играет роль приемной: гостей принимают лежа в кровати либо во время процедуры одевания. Сундуки и креденцы вытесняются ящиками, которые станут чрезвычайно популярными в следующем столетии. Комоды, шкафы с ящиками, кабинеты – важнейшие предметы мебели. Появляется туалетный стол с зеркалом, горка, где имеется застекленная витрина для демонстрации дорогого фарфора.

 

Новые идеалы

 

Как показывает немецкий историк Э. Фукс, Возрождение выше всего ценило в мужчине и женщине цветущую силу, как важнейшую предпосылку творческой мощи. Век абсолютизма, напротив, считал все крепкое и могучее достойным презрения. Сила казалась ему эстетически безобразной. В этом, вероятно, наиболее выразительное отличие в идеологии красоты обеих эпох, во всяком случае, здесь принципиально наиболее важное отличие, ибо только уяснение решающей причины, обусловившей это изменение, приведет нас к познанию истинной сущности созданного абсолютизмом идеала красоты. И поэтому от этой черты должны мы исходить, раз мы желаем получить пластическое и ясное представление о воззрениях старого режима на красоту (Фукс Э. Галантный век).

В прежнюю эпоху законы красоты сочетались со всем здоровым и мощным, ибо в них сущность активного и продуктивного человека. Напротив, в век абсолютизма идеализации подлежали как раз противоположные качества тела: красиво в отдельности и в совокупности лишь то, что оказывается неспособным к труду. Таков был основной базис красоты в эпоху абсолютизма. Красива узкая кисть, непригодная к работе, неспособная к сильным движениям, зато умеющая более нежно и деликатно ласкать. Красива маленькая ножка, движения которой похожи на танец, едва способная ходить и совершенно не способная ступать решительно и твердо. Прекрасным считалось тело, которое не пышет силой. Оно не тренировано, а холено, нежно и хрупко, или же, как тогда предпочитали выражаться, грациозно. И в то же время применимо ко всем жестам, движениям. Во всем преобладает игра, которой, однако, стараются придать благородство.

Выражаясь сжато, эпоха старого режима считает истинно аристократическим идеалом красоты типические линии человека, предназначенного для безделья. Вершиной человеческого совершенства признан человек в смысле предмета роскоши, идеализированный бездельник, что не значит, конечно, что здесь речь о противоположности между человеком духовно и физически активным. Вместе с тем идеал красоты развивался в сторону рафинированности. Основное отличие в данном случае от эпохи Возрождения состояло в том, что животный элемент остается в любви по‑прежнему, самым главным, в нем техника преобладает теперь над творчеством.

Стремление к изысканному чувственному наслаждению обнаруживается весьма характерно в идеологии красоты. Так как паразит‑жуир, отмечает Э. Фукс, стремится все к новому увеличению возможностей наслаждения, то первое, что он делает, он раздробляет наслаждение, чтобы его умножить. Это заставляет по необходимости раздроблять и само человеческое тело. Жуир делает из него десяток отдельных, самодовлеющих орудий наслаждения.

Так разрушается прежняя гармония, характерная для царившего в эпоху Возрождения идеала человеческой красоты. В женщине видят уже не нечто целое, а прежде всего отдельные прелести и красоты: маленькую ножку, узкую кисть, нежную грудь, стройный стан и т. д.

Под влиянием такого раздробления на части прежней единой гармонии, обусловленной творческой тенденцией эпохи, идеал гармонии уже не соединен непременно с наготой. Отныне он, напротив, находится в теснейшей связи с одетым телом, неотделим от последнего. Если раньше одежда была только до известной степени облачением, отныне она становится существенным элементом. Мода эпохи абсолютизма – не что иное, как попытка решения вставшей перед ней проблемы: разъединить гармоническое единство тела, разложить его на эти отдельные части, костюм служил вместе с тем связующей рамкой для этих особенно ценимых эпохой частей тела.

Решительно преображается идеал красоты. Он заключается в подчеркивании рафинированности всего телесного, а это подчеркивание состоит в том, что на место истинно прекрасного становится пикантное, на место здорового и сильного – пикантное и сладострастное. Пикантность – вот истинный признак красоты этой эпохи, и она заставляет закрывать глаза не только на явную дисгармонию, но даже и на несомненное безобразие.

Пикантна интересная бледность лица – символ физической хрупкости, а также печать, наложенная на лицо ночами, посвященными любви. Любимый цвет кожи этой эпохи – не пышущий здоровьем и свежестью, а бледный. Чтобы еще резче подчеркнуть свою бледность, дамы ради контраста украшали черными мушками щеки, лоб и шею. Эпоха абсолютизма была веком женщины, а женщина была божеством века. Она была воплощением идеала вообще. Быть может, никогда гимн в честь эротической красоты женщины не раздавался так восторженно, как в эту эпоху. На первом место оказывается прославление женской груди. Естественным последствием подобного галантного взгляда, который видел в женщине только эротическое создание, было возможно полное описание ее физического портрета. Если упоминается о душе, то постольку, поскольку эти ее качества способны увеличить степень ее эротического воздействия на мужчину. Пластические искусства окружали женщину культом, ничем не уступавшим тому, который творили в честь ее поэты. Живописцы, граверы, скульпторы точно так же идеализировали женское тело, изображая его всегда не обнаженным, а раздетым при помощи декольте. Никогда Венера не выглядит сверхземной богиней, а всегда лишь совсем или наполовину салонной дамой. Художники стремятся показать названные выше специфические прелести женского тела в возможно более пикантной рамке: очаровательную грудь, красивую ножку или соблазнительную талию. Они никогда не говорят зрителю: смотри, что за красота, а всегда: смотри, что за красоты! И потому все эти отдельные прелести всегда подчеркиваются так же пикантно, как и в стихах поэтов.

 

Стиль рококо

 

В XVIII в. барокко сменяет рококо. Это последний оригинальный стиль элитарной культуры феодальной Европы с его удивительно прихотливыми, стилистически отточенными формами. Они отражают ее образ жизни – культ изящества, изнеженности, приятных развлечений: музыки, любви, охоты. Жизнь мимолетна, так давайте веселиться – «после нас хоть потоп!». Все становится грациозным, легким, воздушным.

Каков был идеал человека в эпоху абсолютизма, каковы были требования, предъявляемые к нему, и как они изменились с течением времени? Идеал мужчины XVII в. – отнюдь не рыцарь, но придворный. С 50‑х гг. образцом мужской красоты и мужских доблестей становится сам король‑Солнце – Людовик XIV. Искусный наездник, охотник, танцор, он отличается во всех придворных искусствах. Увлеченно занимаясь военными делами, король тем не менее не воплощал в себе тип воина. Даже военный костюм, разработанный под его руководством и оказавший огромное влияние на весь дворянский обиход, отвечал в большей степени потребностям придворной, а не военной жизни.

Людовик с его ростом, с правильными чертами лица представал перед всеми в облике некоего могущественного Юпитера. Вообще он был «гением представительства», любил принимать величественную позу, чему в немалой степени способствовали высокие каблуки и огромные парики – алонжи. Под стать ему была и Юнона, олицетворяемая его матерью Анной Австрийской (первая половина XVII в.), либо его фаворитками (вторая половина XVII в.) Это представительная дама, величественная и жеманная одновременно. Создать жеманный облик помогают шлейфы, фонтаижи, высокие каблуки.

В XVIII в. идеал мужской и женской красоты формируется под воздействием законов рококо. Он теряет черты величественности, становится изящным, кокетливым и грациозным. Юпитер превращается в Адониса, «юного бога в легких туфлях». Рафинированность, утонченность устраняют черты мужественности, наделяя, напротив, мужчину женоподобием. Мужчина теперь более, чем когда‑либо, похож на женщину. Шпага надевается – тоже для удобства – как можно реже. На руки надеваются перчатки, зубы не только чистят, но и белят, лицо румянят. Мужчина ходит пешком и разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла и покойное ложе. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет безделушками.

Женщина эпохи рококо пикантна, хрупка и изящна. Она должна обладать кукольной внешностью: лицо покрывалось слоем белил и румян, волосы обсыпались пудрой, черные мушки оттеняли белизну кожи, талия затягивалась до немыслимых размеров и составляла рассчитанный контраст с необъятной пышностью юбок. Женщина встала на высокие каблучки и передвигалась чрезвычайно осторожно (иногда с помощью трости). Она превращалась в некое капризно‑изысканное существо, в экзотический цветок, в игрушку. Для подобного облика вырабатывалась особая походка, особые жесты. В таком костюме можно танцевать только определенные, специально предназначенные для этого танцы. И поэтому менуэт становился излюбленным официозным танцем эпохи.

 

Возвращение к природе

 

Еще один признак галантного века – возвращение к природе. С 20‑х годов XVIII в., возникнув в Англии, по всей Европе распространяется искусство устройства природных парков, сознательно противопоставивших себя саду французского типа как части архитектурного ансамбля. Английский парк подчинял «естественному» пейзажу архитектуру и скульптуру, а также живопись в той мере, в какой художник‑садовник был обязательно и живописцем, а живопись, подобно поэзии, вдохновлялась искусством парка. Паркомания в Англии и у многих государей Германии, но также и во всей остальной Европе мобилизовала такие средства, отняла у земледелия столько угодий и за 70 лет своего цветения (1760–1830) развивалась с такой последовательностью, что создание природных парков оказалось ведущей архитектурной задачей этого времени.

Духовной основой явления было новомодное представление, что в своей чистой первозданности природа есть божественный райский сад. Английские парки, вместо культа нового божества природы, создали исторически новый образ человека как уединенного мечтателя, погруженного в смутный океан нежных чувств. К 30‑м годам культура природных садов угасает, парк приобретает черты музея, ботанического заповедника. Всепоглощающие интересы эпохи переключаются на другие формы. Однако отношение человека к природе с тех пор навсегда остается одновременно сентиментальным и активным: культ девственной природы сохраняется, но в порядок вещей входит целенаправленная организация природной среды.

Идиллические мотивы пронизывают все бытовое окружение того времени. Это стилизация в духе пастушеской идиллии, когда аристократия выбирает пасторальные сюжеты и считает себя свободной от условностей светского общества. Модными становятся пасторальные картины художника Ф. Буше. Мечта о простой жизни на лоне природы оказывалась грезой, но тем не менее весьма показательной.

 

Классицизм

 

Однако не следует думать, будто эпоха характеризуется обычно однотонностью своих представлений о красоте. Искусственности, неорганичности, стихийности тех идеалов, о которых здесь говорилось, противостоит новый стиль – классицизм. Феодальное государство испытывало острую потребность в том, чтобы создать культ своей эпохи. Нужны были новые символы и знаки. Их черпали из классической античности.

Именно поэтому они получили название классицизма.

Чем характерен этот стиль? Верой в существование мирового порядка, гармонии, установленной Богом. Человек создан Богом, чтобы постоянно следить за тем, как принципы разума помогают выстраивать необходимую симметрию и порядок.

Теоретиком классицизма считается французский философ Никола Буало, который в стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674) изложил основные нормы классицизма: гармония и соразмерность частей, логическая стройность композиции, простота сюжета, ясность и четкость языка. В драматургии это воплощалось в законе «трех единств» – единства времени, места и действия. Действие в драме разворачивается в течение одного дня, на одном и том же месте и в высшей степени последовательно.

Подвергалась норме и система жанров в литературе. Разграничивались высокие жанры (эпопея, трагедия, ода) и низкие (сатира, басня, комедия). Ограничивался круг отображаемых лиц и событий. В эпопеях и трагедиях было абсолютно немыслимо рассказать о драме обыкновенного человека. Речь шла о жизни королей, мифологических героев, полководцев. И только в баснях можно было излагать линию жизни простолюдинов и представителей среднего сословия. Каждому жанру соответствовал свой язык и стиль. Чтобы эти нормы свято выполнялись, была даже создана Французская академия.

Именно на ее заседании в 1687 г. Шарль Перро познакомил членов академии с написанным им в связи с выздоровлением короля поэму «Век Людовика Великого». Автор сравнивал современную ему эпоху с римской эпохой, но, разумеется, в пользу нынешней эпохи. Так начался «спор о древних и новых», который продолжался четверть века. Одни говорили о безусловной красоте античных образцов, другие же доказывали, что современное искусство не только не уступает древнему, а даже превосходит его.

Теоретики классицизма стали изучать теорию красоты. Так, Буало, к примеру, ставит вопрос о характере «безобразного» в искусстве:

 

Порою на холсте дракон

или мерзкий гад

Живыми красками

приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам

казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится

прекрасным.

 

На французском искусстве XVII в. лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, развитого чувства изящного. Все это воплотилось в драматургии Пьера Корнеля (1706–1684) и Жана Расина (1639–1699), в живописи Никола Пуссена (1594–1665) и Клода Лоррена (1600–1682).

Чтобы осознать, какой характер носили идеалы красоты классицизма, обратимся к живописи Н. Пуссена. Темы своих полотен художник черпал из мифологии, древней истории, священной истории Нового и Ветхого Заветов. Герои Пуссена – люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма.

Пуссен писал: «Прекрасное не имеет ничего общего с материей, которая никогда к прекрасному не приблизится, если не будет одухотворена соответствующей подготовкой… Живопись – не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесные фигуры, выполненных согласно определенному порядку и в определенной манере».

Так что же такое красота в представлениях классицистов? Во‑первых, это героика. Повседневность, обыкновенность жизни не относятся к красоте. Во‑вторых, это материал, который организован художником. Хаос не может рождать ощущение прекрасного. Только после того как творец придает ему гармонию, подчиняет его строгим правилам, соотносит с высокими образцами – возникает феномен красоты во всей своей строгости и незамутненности.

 

Стиль бидермейер

 

Классицизм недолго кичливо тешился разумом и гармонией, проповедь возрожденных античных трагических страстей (всепоглощающей любви и жертвенности) постепенно изжила себя. Мир человеческой красоты оказался принципиально нерегулируемым. Если, как учил Буало, «мерзкий гад» или «дракон» может оказаться на холсте прекрасным зрелищем, то отчего идущие еще из XVI в. требования высокой нравственности, добродетельности следует неукоснительно соблюдать. Они так же условны.

Не случайно в XVIII в. родилось слово «садизм». Оно было связано с именем французского маркиза де Сада, который полжизни провел в тюрьме за сексуальные бесчинства и неистовства. Слово «садизм» вошло в обиход и стало синонимом половых извращений, сопряженных с жестокостью и острым наслаждением чужими страданиями.

Но в атмосфере названной нами эпохи красота все‑таки сопрягалась с так называемой пуританской любовью. Пуритане – от английского слова «чистый» – требовали предельной невинности и верности в любви. Все греховное становилось запретным. Плотские утехи объявлялись крамольными. В европейских гостиных стало модным покрывать белоснежными скатертями столы и стулья до самого пола чехлами. Ножки, разумеется, деревянные, но обнажать их для посторонних взглядов неприлично. После прихотливой пряности барокко такая стыдливость и предусмотрительность казались удивительными.

Герои пуританских романов говорят изысканным, чувствительным языком, свободным от двусмысленности. Вот, к примеру, диалог из романа Шеридана ле Фаню «Кармилла»:

«– Если бы сударыня удостоила воспользоваться нашим гостеприимством и решилась доверить бедняжку на это время попечению моей дочери и ее опытной гувернантки мадам Перродон, а также моему присмотру, мы были бы польщены и одолжены и окружили бы ее неусыпными заботами, дабы оправдать столь высокое доверие.

– Нет, сударь, я не хочу злоупотреблять вашей любезностью и радушием, – отвечала хозяйка несколько рассеянно.

– Напротив, сударыня, это вы окажете нам величайшую любезность, в которой мы весьма нуждаемся. Дочь мою постигла жестокая утрата: она лишена судьбою дружбы, на которую давно уповала».

О сударыне из этого диалога автор сообщает: во всем облике незнакомки было столько властного достоинства, и держалась она так непринужденно.

В атмосфере высокой галантности считалось непристойным попросить соседку положить на тарелку ножку цыпленка. Слово «ножка» так много сообщало необузданному викторианскому воображению… Нам, людям другой эпохи, непонятно, как может считаться двусмысленным слово «ножка». Можно ли представить, что намек на игривость усматривался пуританами уже в том, что на полке рядом стоят две книги, одна, написанная мужчиной, другая – женщиной…

Представления о красоте человеческих отношений связывались с целомудрием, скромностью. Немецкий поэт Л. Эйхродт стал печатать в одном из мюнхенских изданий стихи, посвященные семье, дому, патриархальным традициям. Он помещал их под псевдонимом Готлиб Бидермейер. Нет, поэт никого не хотел мистифицировать, он и не помышлял о том, что его выдуманное имя станет обозначением новых ценностных ориентаций эпохи.

Не думал он и о том, что благодаря ему сложится эталон женской красоты и женственности. Как выглядела воспетая им девушка? Кроткая, благородная, женственная. Созданный поэтом образ благонравной особы в сознании средних слоев населения превратился в воплощение идеала. Более того, стиль «бидермейер» проявил себя и в искусстве, литературе и архитектуре.

Читаем у Шеридана ле Фашо, как возлюбленный собирается на свидание: «Я сделал еще круг‑другой по комнате, вздохнул и поправил перед зеркалом роскошный белый бант, завязанный на шее по примеру бессмертного щеголя Бруммеля; затем я облачился в песочного цвета жилет, в синий фрак с золотыми пуговицами и обильно оросил носовой платок одеколоном (в те времена еще не было того разнообразия букетов, которым впоследствии осчастливила нас парфюмерия). Я поправил волосы – предмет моей особой гордости в те дни… Тонкие французские перчатки и довольно увесистая узловатая трость, какая снова ненадолго вошла в моду, завершали, как сказал бы сэр Вальтер Скотт, «мое снаряжение».

Галантный век постепенно уходит в историю. И вместе с тем стирается представление о красоте отношений между мужчиной и женщиной. В эпоху Просвещения (XVIII) объявляется, что душа не имеет пола. Огромной популярностью пользуется произведение Фрэнсиса Бэкона, написанное еще в XVII в. Автор утверждает, что любовь не что иное, как безумие. В жизни любовь приносит много несчастий, принимая иногда вид сирены, иногда фурии. Можно заметить, что среди всех великих и достойных людей, пишет философ, нет ни одного, который был бы увлечен до безумия. Это, по его мнению, говорит о том, что великие умы действительно не допускают этой страсти. Тот, кто слишком высоко ценит любовную привязанность, теряет богатство и мудрость. «Эта страсть достигает своей высшей точки в такие времени, когда человек более всего слаб, во времена великого процветания и великого бедствия, хотя в последнем случае она наблюдалась меньше; оба эти состояния возбуждают любовь, делают ее более бурной и тем самым показывают, что она есть дитя безрассудства» (Бэкон Ф. О любви // Эрос. Страсти человеческие. – М., 1998, с. 48).

Эротическая тема постепенно исключается из жизни общества, любой намек на нее считается предосудительным. Люди оказываются вроде как бы бесполыми и отличаются друг от друга всего лишь костюмом. Нагота символизирует бесстыдство, она исчезает из обихода, поскольку «приличные люди всегда одеты». Жупел «приличий» господствует надо всем. Из лексикона исчезают слова, обозначающие те или иные части тела. У женщины живот заменяется желудком, а бедра – ногами, исчезает задняя часть тела, а вместе с ней и прелесть Венеры Каллипиги. Появляется скрупулезная регламентация поведения, предназначенная для охраны как девушек, так и замужних дам.

Например, девушке недопустимо оставаться в комнате наедине с молодым человеком, и даже молодой женщине возбраняется делать это по отношению к мужчине. Они вообще должны общаться с противоположным полом только в присутствии третьих лиц. Порядочная женщина не может вечером выйти из дома одна, она обязана строго соблюдать правила поведения в обществе, дома и на улице. Эротика становится прерогативой исключительно сильного пола. Женщины в этом как бы «не участвуют», они должны были просто проигнорировать эту сторону жизни.

Условности, некоторые из которых смешны и нелепы, исходят из посылки: «то, о чем не говорят вслух, в действительности не существует». И поэтому не существует секса, адюльтера, совращения девушек и женщин, незаконных детей. Все эти темы решительно изгоняются из жизни общества. Любовная связь разрешена только в законном браке, а страсть является всего лишь его преддверием. Требования добрачного целомудрия и обязательной взаимной верности супругов становятся императивом.

Брак идеализируется, а дети объявляются уже не помехой, но высшей целью и смыслом семейной жизни. Поскольку дети станут наследниками имени и состояния своих родителей, последние обязаны были воспитать их в соответствующем духе, что воспринимается теперь как нравственная обязанность и одновременно христианская добродетель. Говоря о детях, имеют в виду только законных наследников. Всякая незаконная связь порочна, и поэтому любой внебрачный ребенок (особенно ребенок незамужней девушки) превращается в изгоя, подвергается гонениям и притеснениям, а его мать покрывает себя неизгладимым позором.

Такая «добропорядочность» особенно привилась в Англии. Это было связано с таким феноменом, как викторианство. Долгий спокойный век правления королевы Виктории (1837–1901) стал эпохой накопления богатств и процветания. Это была эпоха Форсайтов: «В стране царила учтивость, для нищих строили закуты, бедняков вешали за ничтожные преступления…» (Голсуорси Д. Сага о Форсайтах).

Королева Виктория, выйдя замуж за принца Альберта, попала под влияние его немецких идеалов. Это, прежде всего, идеалы долга, добропорядочности, трудолюбия, размеренного образа жизни. Придворный обиход совершенно изменился – здесь воцарилась строгость нравов. Разведенные женщины не могли появиться при дворе, исчезла всякая фривольность, запрещалось курение, азартные игры, по воскресеньям обязательным стало посещение церкви. Пуританизм королевы не разделялся аристократией, но поддерживался «средним классом».

Считалось некрасивым и непристойным носить усы без бороды. Британия на новом витке истории вновь обращается к пуританским ценностям времен Кромвеля. Но в XIX в. суровость эпохи Английской буржуазной революции подменяется стилизацией – викторианской нравственностью. Эта форма вторична: истинный ригоризм заменен его имитацией; внутренние ценности, служившие ориентирами личности, определявшие ее мировоззрение и поведение, превращаются во внешние, становятся правилами общественной благопристойности. Любая стилизация условна, она имеет известную игровую природу. Однако игра ведется «всерьез», и нормы приличий в Англии отличаются крайней суровостью.

«Целомудренный Альбион» накладывает запрет на слово и изображение, на научную и художественную литературу, трактующие вопросы пола. Темы бесед в обществе крайне ограничены: погода, королевская семья, новости политики (последнее для мужчин). Любая «физиология» исчезает. Лексический словарь ограничен более, чем на континенте. Благовоспитанная англичанка не подозревает о существовании у нее не только бедер, груди или живота, но даже ног. Вообще, все эти части тела, прикрытые одеждой, как бы отсутствуют. Беременная женщина не может показаться в обществе, и, вообще, она не беременна, а пребывает в «интересном положении».

Своего апогея лицемерие «приличного» общества достигает через негласное требование «грешить тайком». Главное – все то же соблюдение приличий, внешняя безупречность, недопущение какой бы то ни было огласки. В этом проявляется уважение общественной морали и при соблюдении данных условий общество на многое закрывает глаза. Исследующая эту тему М. И. Козьякова, подчеркивает, что в кругах высшей аристократии светские «приличия» не пользуются таким безусловным почтением, как на более низких ступенях. Знать позволяет себе эксцентричность, меньше считаясь с общественным мнением – «за принцев никогда нельзя ручаться…» (выражение М. Пруста). В Англии, например, добропорядочный викторианский двор не пользуется популярностью у аристократии.