Почему опять возрождается язычество?

 

После нескольких столетий забвения Европа вновь открывает языческую Грецию. Начинается эпоха Возрождения, восстановления той красоты, которая отличала античную эпоху. «Великое итальянское Возрождение, – писал Н. А. Бердяев, – безмерно сложнее, чем о нем принято думать. В Возрождении был небывалый подъем человеческого творчества, проблема творчества восстает с небывалой остротой. В Возрождении пытался человек вернуться к античным истокам творчества, к тому творческому питанию, которое не иссякает в Греции и в Риме» (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. – М., 1989, с. 442).

Гуманизм эпохи Возрождения – это новое мировоззрение. Оно проникнуто осознанием безмерной полноты того величия, которым наделен человек. Отныне человек рассматривается как средоточие мира, как творец земного бытия. Гуманизм – обязательный, необходимый опыт человека. Человек в этой системе мироощущения остается сам с собой, со своими ограниченными человеческими силами, связанными лишь с природной необходимостью. В гуманизме человек стремится пройти через богооставленность. Это находит свое отражение в культе природного человека. Восхитительные мастера кисти Возрождения – язычники. Человеческая плоть буквально завораживала их.

Языческие веяния проникают и в искусство Возрождения. Миновало средневековье. Теперь‑то верховенство христианства. Куда там! Человек вдруг возомнил о своей отделенности от Бога. Языческое освящение тела. Устранение надличностных абсолютов. Ищи основы в себе, человек! Человеческая плоть буквально завораживала великих мастеров кисти. Натурщицей оказывалась то собственная Саския, то таинственная богиня.

Художники эпохи Возрождения часто обращались к религиозной тематике. Они изображали Бога, Мадонну, Иисуса, библейские сюжеты. Однако при этом старались подчеркнуть языческое обоготворение тела. Вот по замыслу маленький Иисус. А изображен он как обычный хорошенький мальчик. Не религиозный сюжет, а домашний, лишенный божественного ореола. Или, скажем, фреска на алтарной стене Сикстинской капеллы (1535–1541). Она принадлежит Буонаротти Микеланджело (1745–1564). Она не традиционна по своей концепции. Микеланджело изображает не сцену Суда, в которой уже произошло разделение на праведных и грешных, как это принято в канонической композиции, а непосредственно предшествующий ему момент: «…восплачутся все племена земные, и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силой и славою великою» (Мф. 24, 30–31). Происходящее в трактовке Микеланджело – грандиозная космическая катастрофа, вызывающая ужас у всех, кто в нее вовлечен: грешников не отличить от святых, ангелов – от людей, все втянуты в общий поток движения, которому придан решительный характер. Центром огромного водоворота, увлекающего гроздья могучих тел, становится подъятая в грозном жесте десница Христа.

Современники Микеланджело видели в круговом вращении фигур, в некоторых образах параллель с «Адом» Данте, любимейшим поэтом Микеланджело. Художнику удалось способом, никому до него не доступным, изобразить Страшный Суд, подлинные проклятие и воскрешение. Однако еретическая фреска вызвала не только восторг, но и порицание. Так, великий испанский живописец Эль‑Греко (1541–1614), посетив Рим в 1570 г., предложил сбить фреску со стены и написать на ее месте другую, более глубокую и истинную с христианской точки зрения. О тяжелейшем кризисе, в котором пребывал сам художник во время шестилетнего труда, свидетельствуют не только его письма и сонеты той поры, но и «автопортрет» на фреске в виде кожи, живьем содранной со св. Варфоломея, у ног карающего Христа.

В гуманистическом возрожденческом сознании человек вдруг возомнил о своей отделенности от Бога. Языческое освещение тела. Устранение надличностных абсолютов. Ищи основы в себе, человек! «Гуманизм послушен факту рабства человека у природного мира», – подчеркивал Н. А. Бердяев. Гуманизм, по его словам, постепенно отпадает от всякого богопознания и обоготворяет человека в человеческом (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества.‑М., 1989, с. 319).

Обратимся, скажем, к творчеству итальянского живописца и рисовальщика эпохи раннего Возрождения Сандро Боттичелли (1444 или 1445–1510). Его искусство складывалось в условиях утонченной культуры круга Лоренцо Медичи, правителя Флоренции. Боттичелли создавал произведения на сложные мифологические и аллегорические темы.

Утверждение величия человека, характерное для эпохи Возрождения, вызвало подъем портретного искусства. Итальянские портреты эпохи Возрождения изображают людей сильными духом, энергичными, полными чувства собственного достоинства. За внешне спокойными образами таится большая внутренняя сила. Венецианские художники любили изображать людей на фоне пейзажа.

В композициях и портретах Париса Бордоне (1500–1571) отразились характерные особенности венецианской школы живописи XVI в.: жизнерадостность, полнокровность образов, связь их с природой, замечательное колористическое мастерство. Светский характер искусства Возрождения просматривается и в том, что художники изображали богатую, красочную жизнь Венеции. Во многих произведениях с большой яркостью изображены представители испанской аристократии.

 

Любовь Петрарки и Лауры

 

Эпоха Возрождения знаменовала собой крупный сдвиг в истории европейской культуры. Он характеризовался крупнейшими экономическими и социально‑политическими преобразованиями, расцветом светской гуманистической мысли, великими научными и географическими открытиями, возрождением античного культурного наследия. Исторический поворот от средневековья к Возрождению усматривали многие деятели европейской культуры, в частности, в Италии поэт‑гуманист Франческо Петрарка (1304–1374), писатель‑гуманист Лоренцо Валла (1407–1457).

Юный Петрарка, будущий великий поэт Возрождения, как утверждает притча, пришел в храм. Неподалеку от него, захваченная молитвой, стояла девушка, лица которой не было видно. На бархате покоилась только очаровательная белоснежная ручка. Юноша невольно залюбовался ею, пытаясь в то же время разглядеть силуэт молодой католички. И вдруг в поэтическом воображении юноши эта ручка покрылась морщинами, высохла, стала старческой. Его сердце наполнилось острой болью за юное совершенство, которому природа нанесет отвратительные метки увядания.

Так родилась романтическая любовь Петрарки к Лауре, о которой теперь знает весь мир. Похоже, эта притча напоминает нам сюжеты средневекового эроса в его поэтическом, платоническом выражении. Та же любовь, не претендующая на разделенность. Чувство, одухотворяющее душу. Любовь без взаимности нужна странствующему рыцарю, слагателю стихов. Однако между поэзией трубадуров средних веков и эросом Возрождения огромная и принципиальная разница. Она определяется прежде всего возрождением античной культуры, культом человека и обостренным вниманием к сокровенным таинствам человеческой психики.

Конечно, и в античной литературе воспроизводились томления и страдания из‑за любви. Переживание печали связывалось не с эротической неудовлетворенностью, как в куртуазной поэзии, а со злосчастной судьбой.

В эпизоде из жизни Петрарки есть момент, почти немыслимый в предшествующей поэзии. Поэт увлечен не образом девушки, а возможным природным увяданием. Возникает новое понимание любви, переосмысливающее прежние традиции. В ее основе лежит античный взгляд на чувственную земную любовь, культ тела. Только он становится теперь более объемным, ибо эпоха Возрождения тем и интересна, что она поставила во главу угла человека – земного, плотского, природного.

Выделяют три периода внутри Возрождения, интересные каждый своим пониманием любви. Прежде всего ранний Ренессанс, когда в итальянской поэзии сложился «сладостный новый стиль». Многие писатели и поэты обращаются к теме любви. Среди них можно выделить Гвидо Квиницелли и Гвидо Кавальканти. Настоящая энциклопедия чувств обнаруживается в творчестве Данте, Петрарки и Боккаччо.

XV век знаменует другой период. Среди самых ранних произведений можно назвать «Диалог о любви» Лоренцо Пизано. Однако центральную роль играет все же творчество Марсилио Фичино. Через любовь, которая мыслилась как основа мира, философы пытались осознать законы бытия.

Следующий этап относится к XVI в. Он знаменит не только сочинениями философского, но и нравственного, психологического характера. Люди этой эпохи обсуждают множество конкретных вопросов, помогающих постичь природу чувств: как молодые люди должны влюбляться, как ухаживать за женщинами, что представляет собой женская красота, можно ли говорить о близости любви и ревности, любви и безумия… Вспомним для примера непревзойденные сонеты Шекспира:

 

Когда на суд безмолвных, тайных дум

Я вызываю голоса былого;

Утраты все приходят мне на ум

И старой болью я болею снова…

 

В стихах поэтов Возрождения затрагиваются те же темы, которые были известны по средневековью: ночные встречи, предрассветные расставания, клятвы верности, муки ревности и одиночества. Однако теперь, в эпоху, когда рождается обостренное внимание к человеку, эти сюжеты обретают психологическую объемность. Любовь оказывается не фрагментом жизни, а самой ее сутью. Обнаруживаются поразительные нюансы этого всеохватывающего переживания. Вместе с тем оказывается, что любовь раскрывает душу человека, ее неизмеримые глубины…

Так, поэт Марсилио Фичино приходит к озарению, что любовь близка к безумию, во всяком случае она может помрачить ум человека. Чувственность становится объектом осознания. В противоположность римско‑католической церкви гуманисты Возрождения утверждали, что человек полностью принадлежит земному миру. Был провозглашен идеал «человечного человека». Культ телесных, плотских радостей пронизывает творчество такого известного итальянского гуманиста, как Джованни Боккаччо. В своем знаменитом произведении «Декамерон» писатель рисует мир интимных лирических переживаний. Любовь осмысливается как начало человечности и очищения. Откровенность, которая сопутствует описаниям лирических сцен, продиктована представлением о том, что любовь – естественное человеческое чувство.

Но в эпоху Возрождения любовь осмысливалась не только как чувственность. Она воспринималась как могущественная космическая сила, как универсальный принцип соединения души и тела. Иначе говоря, люди той эпохи стремились к одухотворению чувства. Они задумывались над тем, почему люди испытывают благоговение друг перед другом, почему любовь никого не обходит стороной…

 

Гармония созвучий

 

Как культурно‑историческую категорию термин «Возрождение» начал впервые употреблять в XVI в. итальянский художник Джорджо Вазари (1511–1574), в музыкознании он применяется со второй половины XIX в. Что касается последнего, то, надо сказать, существуют разные точки зрения на исторические границы музыки Возрождения. Как и в других видах искусства, в музыке необычайно усилилась тенденция к отражению разнообразия мира, но непременно в совершенном согласовании, гармонии, соразмерности всех элементов целого.

Средневековый эстетический канон (идеал) стал постепенно разрушаться под влиянием индивидуализма эпохи Возрождения, когда возросла роль светских жанров музыкального искусства. Самостоятельной стала инструментальная музыка. Возродился интерес к танцевальному искусству – появились многочисленные танцевальные жанры, танцевальные собрания, специальные руководства и первые профессиональные танцмейстеры.

В традиционных церковных жанрах, например в мессе (центральное богослужение суточного цикла католической церкви), в котором, как правило, важная роль отводится музыке, стали использоваться не только григорианские, но и светские мелодии. Было дозволено свободно включать их и исключать. В композиторском творчестве появилась задача «изобретения» нотного материала. Как в живописной композиции эпохи Возрождения, в музыке произошла динамизация пространственных характеристик, породившая перекличку хоров и позволившая получить эффект эха. Некоторые новые явления в музыке той эпохи были непосредственно вдохновлены идеями античности. Эстетика Возрождения в своих основных принципах отрицала средневековую. В эпоху Возрождения происходило активное формирование национальных школ. Вместе с тем были заложены основные принципы современной культуры.

 

Загадочная улыбка Джоконды

 

Леонардо да Винчи (1456–1519) – самый «универсальный» из всех универсальных гениев Возрождения: величайший художник, скульптор, архитектор, ученый. Интересно, что австрийский психиатр Зигмунд Фрейд (1856–1939) обратился к творчеству этого гения. И вот что поразительно. Исследователь пытался показать, как в творчестве великих людей отражаются их собственные детские переживания. Фрейд особенно интересовался тем этапом в развитии ребенка, когда его психосексуальные влечения вытесняются социальной творческой деятельностью.

Здесь возможны разные варианты. В одном случае ребенок переживает невротическое торможение, когда любознательность его «застывает». В этом случае свободная деятельность ума оказывается недостаточной, что и порождает невротическое состояние. Другая возможность проявляется в том, что сексуальные вожделения оказывают сильное воздействие на умственное развитие. Ребенок со страхом пытается реализовать свои влечения. Третья возможность – ребенок избегает и задержки мышления, и невротического насилия над ним. Это значительно активизирует творческую деятельность индивида.

По мнению Фрейда, Леонардо да Винчи реализовал именно эту, третью возможность. «Похоже, – писал Фрейд, – что сутью и тайной натуры Леонардо было то, что ему удалось, после того как в детстве его любознательность обслужила сексуальные интересы, сублимировать (преобразить. – Прим. П. Г.) большую часть своего либидо (психической энергии сексуального характера. – Прим. П. Г.) в жажду исследования» (Фрейд 3. Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве // Фрейд З. Художник и фантазирование, с. 185).

Обсуждая картину Леонардо, Фрейд не мог обойти вниманием загадочную улыбку Джоконды. Многие искусствоведы прошлого и настоящего пытались разгадать, в чем очарование, необыкновенное, влекущее обаяние этой человеческой улыбки. Сначала немного о самой картине. Она писалась на протяжении четырех лет и считалась незавершенной. Леонардо воссоздавал портрет Моны Лизы, супруги флорентийца Франческо дель Джокондо. Заказчик не получил картину, ее приобрел король Франции Франциск I.

Что же мучило Фрейда? Отчего запечатлелась такая улыбка, которая прежде всего безумно нравилась самому художнику. Но завораживающая улыбка пришлась по вкусу миллионам людей, которым довелось увидеть картину Леонардо. Есть еще одно обстоятельство. Художник стал рассматривать улыбку как воплощение человеческой красоты и постоянно воспроизводил ее уже на других полотнах. Фрейд считал, что у Леонардо, по существу, было две мамы. В доме отца маленький Леонардо нашел не только добрую мачеху Альбиеру, но и бабушку, мать своего отца, Монну Лючию. Леонардо написал картину «Св. Анна с Марией и младенцем Христом».

На этом полотне обе женщины запечатлены молодыми. Художнику хотелось воспроизвести образы двух матерей: той, которая его родила, – Катарина и той, которая его воспитала, – донна Альбиера. Таковы детские переживания Леонардо, дающие ключ к разгадке тайны. По мнению Фрейда, тонкие и мягкие черты флорентинки Моны Лизы Джоконды воплощали леонардовские воспоминания о своей матери Катарине. В улыбке Джоконды выражены сдержанность и обольстительность, стыдливость и чувственность, нежность и интимность, – словом, те противоречивые чувства, которые составляют тайну отношений между сыном и матерью.

Когда Мона Лиза села перед художником, ее улыбка воскресила бессознательные воспоминания художника, переживания его детства. Любопытно, что после этой картины в других произведениях Леонардо рисовал мадонн, которые имели покорно склоненные головы и необыкновенно блаженную улыбку бедной крестьянской девушки. «Леонардо был пленен улыбкой Джоконды, потому что она пробудила в нем нечто, что с давних пор дремало в его душе, быть может, какое‑то старое воспоминание. Это воспоминание, всплыв однажды, оказалось достаточно важным, чтобы более не покидать художника; он был вынужден снова и снова изображать его» (там же, с. 198).

Все это кажется в известной мере весьма простым истолкованием. Художник рисует женщину и вдруг в ее улыбке угадывает нежность матери. Разве это отгадка для неизъяснимой улыбки Джоконды? Но здесь важно указать на конкретный эпизод из детства. Леонардо помнил, что, когда он был младенцем и лежал в колыбели, к нему спустился коршун, открыл уста своим хвостом и много раз толкнул им в губы. Фрейд, анализируя проблему, пришел к выводу, что такого эпизода в жизни не было. Это всего лишь фантазия, перемещенная в детство. В истолковании Фрейда эта греза скрывала воспоминание о сосании младенцем материнской груди. В душе Леонардо воскресли сцены кормления грудью и материнских поцелуев.

Но прав ли Фрейд? Если улыбка Джоконды произвела такое неизгладимое впечатление на художника, что после этого все изображаемые им мадонны «украшались» улыбкой крестьянской девушки, то как в этом случае объяснить такие леонардовские полотна, как «Мадонна Литта» и «Мадонна с цветком». Ведь они были нарисованы художником задолго до создания Моны Лизы. Сделаем предположение. Чарующая улыбка Моны Лизы – это некий экстракт, окончательный продукт, в котором нашли отражение нюансы всех написанных Леонардо мадонн. В улыбке Моны Лизы наконец удалось ухватить, «обобщить» накопленный психологический и художественный опыт.

Но в русле нашей темы красота вошла в наше изложение с неожиданной стороны. Человеческое лицо обладает несомненной красотой, потому что оно отражает внутренний мир личности. Но улыбка – это не просто выражение лица или гримаса. Это выражение неизбывной внутренней красоты человека. Мы смотрим на полотно и видим в нем оттенки чувств – лукавства, простодушия, лучезарности, отзывчивости – все это передано в таком сочетании, что, естественно, рождает ощущение тайны. Что это за женщина? Что выражает ее улыбка? Какую весть она песет людям?

 

Многокрасочность карнавала

 

Красота обнаруживает себя не только на полотне, в музыкальном аккорде, в скульптурном изваянии. Она проступает и в самой жизни, в быте, в повседневности. В конце средневековья и в эпоху Возрождения широкое распространение получили карнавалы – эти радостные празднества массы людей. Люди надевали маски, а тот, у кого не было карнавального наряда, просто нес факел… Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действия или обряды занимали огромное место уже в жизни средневекового человека. О красоте этой жизненной обыденности писал русский философ Михаил Михайлович Бахтин (1895–1962) в своей работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1990).

Вот что рассказывает М. М. Бахтин. Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действиями и шествиями, справлялись особые «праздники дураков» и «праздник осла», существовал особый, освященный традицией вольный «пасхальный смех». Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, народно‑площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые «храмовые праздники», обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, карликов, уродов, «ученых» зверей). Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах.

Смех, подчеркивает Бахтин, обычно сопровождал и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты и дураки были неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи лепных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей «для смеха».

Опираясь на исследование творчества крупного французского писателя Франсуа Рабле, Бахтин противопоставляет культуру народную и официальную. В самом деле, когда мы рассматриваем культуру какой‑нибудь эпохи, мы в первую очередь обращаем внимание на парадную красоту – скульптуры, храмы, музеи и грандиозные сооружения. Но красота как феномен обнаруживается и в народной жизни. Бахтин показывает, что все эти обрядо‑зрелищные формы, как организованные на начале смеха, чрезвычайно резко, можно сказать, принципиально отличались от серьезных официальных – церковных и феодально‑государственных – культовых форм и церемониалов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, нецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь.

Бахтин выделяет три основные формы народной смеховой культуры:

1) обрядово‑зрелищные формы (празднества карнавального типа);

2) словесные смеховые произведения (пародии, фацетти, фаблио, шванки);

3) фамильярно‑площадная речь (ругательства, божба, клятвы и т. д.)

Но неужели площадные ругательства могут отражать лик красоты? Действительно ли проститутка, выряженная королевой, имеет отношение к миру прекрасного?

По словам Бахтина, «празднество всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозерцательное содержание». Никакое «упражнение» в организации и усовершенствовании общественно‑трудового процесса, никакая «игра в труд» и никакой отдых или передышка в труде сами по себе никогда не могут быть праздничными. Чтобы они стали праздничными, к ним должно присоединиться что‑то из иной сферы бытия, из сферы духовно‑идеологической. Они должны получить санкцию не из мира средств и необходимых условий, а из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов.

Почему праздник доставляет людям радость? На это есть две причины: во‑первых, праздник служит подкреплению надежды на счастливую жизнь, на социальную гармонию; во‑вторых, в отличие от будничной жизни, отягощенной ответственностью, заботами и тяготами трудовой деятельности, праздник превращает жизнь в игру, где происходит «выключение» ответственности, временное снятие серьезности жизни, социального контроля, ограничений и запретов, освобождение ее для естественного самовыражения и самореализации человека.

Смеясь над недостатками других, человек поднимает себя, убеждает себя в собственном совершенстве и непогрешимости, то есть причисляет себя к идеальной жизни. Смеясь над собственными недостатками, он очищается от них. Таким образом, смех – разрушительно‑созидательное начало, совершенный инструмент развития культуры и человека.

Как замечал Бахтин, официальный праздник был обращен в прошлое, искал именно в нем ориентиры и нормы для организации и освящения жизни, поэтому выполнял главным образом консервативные функции. «В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечиванию, завершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее».

На время праздника миру разрешено выйти из его обычной колеи. В самой пьесе конец праздничной вольницы показан очень четко утренним колокольным звоном (в самой пьесе, как только монах удалился, начинают звучать карнавальные бубенчики проходящих мимо сцены арлекинов). В самой тематике праздника существенное место занимает пир – ужин фей в беседке и пирушка участников в кабачке. Подчеркнем тему игры в кости, которая является не только бытовым моментом праздничного времяпрепровождения: игра внутренне сродни празднику, она неофициальна, в ней властвуют законы, противопоставляемые обычному ходу жизни. Далее, временная отмена исключительной власти официального церковного мира приводит к временному возвращению развенчанных языческих богов: становится возможным прохождение арлекинов, появление фей, появление посланца короля арлекинов, становится возможным праздник проституток на площади под руководством фей.

Может быть, Бахтин не прав: все это не что иное, как глумление над красотой, над ее строгими формами? Но здесь вовсе нет эстетики безобразного. Здесь красота сходит с Олимпа, с ее недосягаемых высот и доказывает свое главное достоинство – правом быть красотой самой жизни в ее самых разнообразных проявлениях.

Какой разносторонний мир красоты раскрывает нам эпоха Возрождения! Однако Н. А. Бердяев считает, что тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир, по его словам, таких творческих сил и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества, несоответствие между заданием и достижением. В этой неудаче Возрождения было настоящее откровение судеб человеческого творчества, в нем единственная красота. Возрождение не произошло, хотя было в нем великое напряжение творческой энергии (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. – М., 1989, с. 445).