Писатель, врач, директор реабилитационного центра гувд «щит» андрей скаржинский много лет изучал вопрос: что же такое танец.

 

 

.......................

 

– В чем тайная сила танца?

Танец – это набор тех системных движений, которые в отдельности или по совокупности передают что‑то определенное.

– От мужчин – женщинам, и наоборот?

– Без женщины – нет никакого танца. В жизни женщина всегда была непредсказуема. А в диалоге с партнером, в музыке, в танце она сказочно раскрывается.

Так вот, бальный танец, как танец любви, был придуман для того, чтобы добиться расположения именно женщины. Посредством танца выстраивается определенная последовательность событий, схожая с той последовательностью действий, когда мужчина хочет понравиться женщине.

Что для этого должен сделать мужчина? Ну, наверное, вначале он должен привлечь ее внимание. Второе – это завоевать доверие. Третье – это показать, что есть что‑то общее. То есть сказать, что «мы с тобой одной крови». Четвертое – это показать, что она – «только для него», а он – «только для нее». И пятое – обрисовать какие‑то перспективы того, что именно предстоит в дальнейшем сделать. Все эти действия для партнеров обоюдные. Природа их – чувственность. Психологи давно заметили, что внимание может привлечь только что‑то скрытое. То есть когда в общении обращается внимание только па общеизвестные истины, это бывает не всегда интересно. Надо чаще обращать внимание на не всегда «доступные» глазу вещи. Например, мы говорим женщине комплимент: «Какое у тебя красивое лицо…» Но у женщины действительно красивое лицо. И говорят ей об этом все и вся, неоднократно, постоянно и часто. Естественно, наступит такой момент, когда ей не будет это интересно. Потому что это все замечают и все ей об этом говорят. Видимо, надо обратить внимание на такую ее скрытую черту, о которой никто ей не говорил, а вот партнер заметил. Тогда женщине это запомнится. Ей это понравится. Чувства очень хорошо доносятся танцами. Стандартные фразы не проникают, не доходят до логического переосмысления, являясь общим фоном. Другое дело, когда между мужчиной и женщиной в танце наблюдается диалог. Когда каждая музыкальная фраза и особенно движение взаимно подхватываются партнерами. Особенно красиво выглядит пара, когда слова уже давно переведены в движения и последние подхватываются и продолжаются партнером. Он входит в резонанс не только своих действий, по и контролирует энергетичный потенциал пары в целом.

– А почему именно бальный танец?

В бальных танцах партнерша – это аккорды. Музыка без аккордов, как известно, не создается. Магия музыки и танцев создается аккордами – женщинами. Особенно, это характерно для латиноамериканской программы.

Пройдя каноны учебников и этике‑тов, бальные танцы стали медитативным переосмыслением танца. Позы, движения, позиции, вращения – все время переходят от мужчины к женщине, и наоборот. Из рук в руки. От ведения к движению, от движения к ведению. Любой энергетический посыл, особенно у пар высокого класса, находит зеркальное отражение в действии.

– Выходит, танец – способ обучения?

Обоюдоострое внимание партнеров привлекается за счет самого процесса ведения и подчинения этому ведению. Доверие и равнозначность пары проявляется в синхронности действия и движения. Пара смотрится единым организмом, на который действуют одинаковые законы противохода и противодвижения корпуса. Две оси баланса становятся одной, вертикальной, меняющейся изометрически в пространстве, и, особенно, в стандартных танцах. В латиноамериканской программе такая ось отчетливо выражена вертикально и горизонтально относительно паркета в точках ведения и подчинения ведению. Импульс самого ведения аккумулируется партнером и передается ведомой стороне. Этот процесс обратим, так как партнерша взаимодействует с партнером, главным образом «отзывающимися» встречными, а иногда и ведомыми импульсами. Для сильных, хорошо танцующих пар на соревнованиях, конкурсах и турнирах даже со стороны зрительно ощутима только им присущая характерная и обоюдная для партнеров мягкая энергетика. Она как бы обволакивает пару и придает ей сильную смотровую картинку в финальном выступлении. Чем физически сильнее пара и интеллектуально совершеннее и благороднее, этична относительно других танцевальных пар, тем сильнее и чище ее энергетика.

– Как всякая методика, танец имел свои этапы совершенствования?

История бальных танцев начиналась со становления аккордов, характерных для бальной хореографии. С одной стороны, это развитие мелодии, то есть то, что делает партнер. А с другой стороны, это аккорды – то, что делает партнерша. И в каждой исторической эпохе это своя картинка.

В средние века вся музыка и все танцы игрались и протанцовывались в диапазоне пяти нот. Например, если мелодия начиналась с ноты «до», то, соответственно, заканчивалась на «соль»… Достаточно напомнить, что первоначальная клавиатура органа состояла всего из десяти нот. Не было черных клавиш, никто не знал о существовании бемолей и диезов. Но какая сила заложена в тех танцах, какой огромный энергетический потенциал! Средневековые танцы, включая «бранли» – это парные танцы, с постоянной сменой партнеров.

Бальные танцы – это целый алфавит. В эпоху Ромео и Джульетты девушка, посещавшая балы, перетанцовывала примерно с тридцатью партнерами и получала полное представление обо всех мужчинах. Такое же представление о дамах получал кавалер. То есть уже так были рассчитаны и опробованы традициями все танцевальные движения, что они стали служить алфавитом общения как в танце, так и в жизни.

Предназначение бального танца как раньше, так и теперь состоит в том, что он позволяет очень быстро считывать достоинства партнеров. Это поистине магическое свойство бальных танцев было характерно и для времени Наташи Ростовой. С той только разницей, что в девятнадцатом веке на балах партнерши выбирались. То есть Наташа Ростова уже заведомо знала, что ее выберут, как лучшую из лучших. Для того, чтобы она могла буквально впорхнуть в этот круг перемен.

– Ей уже был знаком жизненный ритуал…

– Фактически любое действие человека – это ритуал. Ритуал очень похож на танец. Например, если положить на музыку движения женщины на кухне или мужчины‑охотника, то увидим танец. Потребность человека с рождения заключается в движении.

– В мире нет ничего неподвижного. Значит, танцуют все?

Потребность всего живого – это танец. Рассматривая под микроскопом молекулы, включая «броуновское движение», мы обнаружим, что они тоже танцуют. Любое живое начало танцует. И звезды танцуют в космосе, и микробы танцуют… Левенгук, первый установивший увеличительное стекло в трубку, был в восторге от того, что увидел множество танцующих маленьких «зверюшек». Он увидел движение и определенную магическую гармонию.

Сама жизнь находится в постоянном магическом танце. И если мы не видим сразу в чем‑то гармонии, то это говорит о том, что мы не видим все движение в целом, а видим только отдельные ее проявления. Магия бального танца есть во всем. В действительности, в обиходе, мы постоянно танцуем, совершая все элементы бальной хореографии. Только мы не отдаем себе в этом отчета. Или все совершается на подсознательном уровне. Или видим только один какой‑то фрагмент жизни. От чего зависит, видим мы, или нет? Конечно, от размеров в пространстве и во времени, от масштабов. Например, почему некоторые люди не понимают или делают вид, что не понимают бальные танцы? Потому что параметры этого человека несоизмеримы с параметрами искусства. Или духовно он обесточен. Действительно, чтобы увидеть гармонию в громе, надо подняться, например, на двухсоткилометровую высоту. Чтобы увидеть танец ветра, надо иметь другое тело! Чтобы прочувствовать гармонию жизни, нужно попасть в ее вибрацию. Человеческий организм – это самоподстраивающаяся система, он способен попасть в вибрацию любой формы. Попасть в вибрацию танца ветра. И не обязательно для этого раздвигать свое тело до двухсоткилометровой высоты. Мы душой своей растянемся. Недаром же говорят, что человек своей душой растягивается до размеров вселенной. Точно так же человек может сузиться до размеров микроба. И уловить музыку и танец микроба.

Бальный танец – это сумма танцевальных движений, в которых каждый жест обладает символикой. Чтобы создать нечто красивое и магическое, партнерам, помимо техники, надо обладать общими энергетичными взаимозаменяемыми качествами, такими, как определенный душевный настрой на конкретную фиксацию в пространстве символов и жестов.

– И на какие движения настраивает танец?

– Все движения можно подразделить на следующие категории:

1. ВРАЩЕНИЕ. Это элемент в бальных танцах, который является магической формой проникновения из обычного мира в необычный. Именно формы вращения и закручивания позволяют стирать границы. Потому что когда человек не находится в стадии вращения, он в границах того мира, в который был в свое время принят. Но как только он начал вращаться вокруг своей оси, он «обманул» себя и окружающее его пространство. Вот почему все волшебники, колдуны, шаманы и маги оборачиваются, скажем, волком или зайцем, крутясь на месте. Это характерно для всех былин и сказок. Даже «джин», появляясь из бутылки, совершает вращательные движения, переходя из одного пространства в другое. Или в русских сказках для того, чтобы Иван, по советам Бабы‑Яги, превратился во что‑то, он должен был обернуться вокруг себя. С этим связана вся магия вращения. В настоящее время ученые мира сего усиленно муссируют идею торсионных полей, которые возникают через так называемые спины. Кстати, в бальных танцах тоже существуют вращательные элементы, которые называются «спин» – поворотами, в том числе – двойной обратный спин. Торсионное поле – это поле, которое не укладывается в рамки электромагнитных полей. Возникает энергия, которая, вопреки законам физики, не может возникнуть из ничего. Или, например, опыты ученого Севела. Его намагниченные диски, при придании им определенной скорости оборотов, исчезали из поля зрения. Почему исчезает диск? А он проваливается в аномальное пространство. В параллельный мир. Куда он провалился и когда он оттуда вернется – никто не знает. На этом построена гипотетическая модель машины времени. Такая машина может теоретически путешествовать во времени, если на каждом этапе, куда необходимо попасть, создать определенные значения магнитного поля и момента вращения. То есть каждое вращение бальных танцоров – это создание двери в параллельное пространство.

2. ПРЫЖКИ. Это призма танца, через которую открывается время. Если сфотографировать прыжок, мы не только зафиксируем время, но и одновременно откроем эпоху Древнего Рима или Древнего Египта. Все зависит от того, с какой символикой и с помощью каких элементов мы будем исполнять прыжки или пробежки (например, в быстром фокстроте). Как открыть через танец особенности древних эпох, которые уже никогда не повторятся? Например, для Древнего Египта характерна своеобразная позиция рук: изгиб кисти по отношению к изгибу локтя находится строго под углом в 90 градусов. Такое положение корпуса и рук олицетворяет часть сегнерова колеса, вечное движение. Или это кобра с капюшоном. Змея на фресках фараонов всегда изображалась в состоянии прыжка. Прыжок – это отрыв от действительности. Таким образом, человека можно оторвать от какого‑либо комплекса, применив законы аутогенной тренировки. Например, говорим ему: «Если вы хотите вылечиться от какой‑либо болезни – надо избавиться от комплексов и предрассудков, которые в вас заложены с детства. Для этого в тренировочном режиме, во время прыжка, думайте, что вы избавляетесь от комплексов». Прыжки в бальных танцах – это избавление от старых недугов и комплексов. Перемены будут тем быстрее, чем содержательнее и прочнее будет установка на лечение или изменение обстановки. А если прыжки и поддержки совершаются партнером вместе с партнершей, то они обоюдно избавляются от негативных мироощущений той прежней жизни, когда они были порознь. А вместе, в прыжке, они действуют как единый организм, как единое целое и буквально впрыгивают в новую перспективу. И возвращаются уже совсем в другой мир.

В бальных танцах сам процесс сближения еще не представляет собой единства. Необходимо время, чтобы партнеры могли «прощупать» друг друга. Это происходит на более тонком ментальном уровне. Совместные прыжковые элементы для пар в бальных танцах становятся символом единения.

3. ПОВОРОТЫ. Это тоже своеобразная дверь перехода из одного пространства в другое. Это тоже движения‑символы. Но, в отличие от других движений в хореографии, в поворотах наиболее четко отображаются характеры партнеров. Один и тот же жест руки, но в разных поворотах, говорит о характере пары, танцевальном рисунке, притягивает своей красотой.

– Значит, овладение танцем – это овладение тонкой технологией?

– Все эти движения запрограммированы в нашей жизни. Вся жизнь состоит из вибраций. Всему живому на земле свойственны вибрации. Но вибрации человека, одухотворенной жизни, более разнообразны и энергичны. Человеческое тело излучает множество энергетических полей: магнитное, электромагнитное, тепловое, световое, звуковое и т. п. Все они измеримы. Измерить можно и те энергетические изменения, которые целенаправленно будут вызваны с помощью бальных танцев. Бальные танцы – достаточно активный вид спорта. Ученые давно заметили, что танцоры часто испытывают состояние, подобное эйфории. Этому состоянию способствует длительная и энергичная физическая активность, в результате которой в крови образуется большое количество эндорфинов. Однако изменениям подвергаются не только физиологическое, но и эмоциональное и психическое состояния человека. Благодаря бальным танцам мы можем научиться управлять всеми изменениями внутри нашей энергетической системы. Потому что через наше тело протекает энергия Вселенной. А посредством танцев мы ее высвобождаем. Являясь одновременно и макро‑ и микрокосмосом, мы являем собой Вселенную в миниатюре. Внутри человеческого тела переплетаются космическая с земной виды энергии. За счет движений бальной хореографии мы должны научиться использовать скрытые возможности нашего тела, открыть доступ к этим энергиям, научиться пробуждать и реализовывать их.

– Дрыгая ногами?

– Трудно сказать, каким частям тела в магическом танце отводится роль больше. Но первостепенное значение, конечно, имеют ноги, руки и глаза.

Ноги это символ совершенствования. Они олицетворяют способность к развитию и прогрессу. Это поддержка и опора в движении. Они активизируют энергию равновесия, базовый потенциал создания энергетической спирали с помощью определенной позиции.

Руки это главные инструменты тела. Большинство энергетических меридианов, согласно китайской и немецкой школам рефлексотерапии, заканчивается в кончиках пальцев. Обычно во время танцевания ладони свободной руки у танцующих направлены вниз параллельно полу. Считается, что когда ладони направлены вверх – это указывает на поток энергии и усиливает так называемое мужское начало. В этом случае превалируют утверждающие, укрепляющие и направляющие силы. Конкретный пример: ведение партнером и его прерогативная роль в организации движения пары. Как правило, когда ладони направлены вверх, человек становится более восприимчивым к внешним энергиям. Ладони вверх – это активизация женского начала, интуиции, творческого воображения и вдохновения. Это естественно, что ладони рук у танцующей пары поставлены и вверх, и вниз, и изометрически. Но существует закономерность в том, что если ладони повернуты вверх – активизируется форма, а вниз – активизируется сила. Как правило, присутствует и то и другое: форма и сила вместе – одна ладонь вверх, другая ладонь вниз – толчок и стимул для роста. Когда ладони направлены вниз, энергия излучается из рук. Когда ладони направлены вверх, облегчен доступ энергии извне. В общепринятой позиции ведения, например, в латиноамериканских танцах одна ладонь у партнеров направлена вверх, а другая вниз. И поток энергии через и вокруг человека становится сбалансированным и легко управляемым. Таким образом, наши руки – это еще и инструмент для связи с пространством. К слову, если «разобрать» руку по пальцам, то каждый из пальцев олицетворяет: большой – энергию, силу и волю; указательный – честолюбие и целеустремленность; средний – равновесие; безымянный – творчество; мизинец – истину.

– Какова же в танцах роль глаз?

– Глаза – это, как известно, зеркало души. Прямым – «глаза в глаза» – или косвенным зрением партнеры всегда связаны. Существует целый ряд эффективных способов танцевания с помощью глаз. Это и приказывающий взгляд, и повелевающий, и молящий, и соблазняющий… Глаза отражают состояние внутренней энергии, это символ видения и силы. Глаза обязательно связаны с фазами дыхания человека. Сосредоточение на исполнении танцевальной фигуры успокаивает глаза, мозг и психику в целом. А иногда развивает и ясновидение. И, главное – открывает так всеми позабытое и недостающее аутогенное внутреннее видение!

Позиции и позы в бальных танцах – это всего лишь основа. Помимо этого каждая поза и движение также наделены и особым смыслом. С помощью движений, жестов и поз мы учимся преодолевать грань между физическим и духовным миром.

– Становимся участниками гармонии Вселенной?

– Бальный танец – это и есть движение тела, которое приводит к единению физического и духовного, к тому набору энергии, который вызывает в теле электрические изменения и воздействует на сознание. Исполняя танец, мы используем целенаправленные движения для активизации реальных энергий.

Если рассматривать полушария головного мозга в качестве физического и интеллектуально – духовного начала, то становится понятно, что каждое из них может обеспечить доступ к какой‑то новой силе, которую мы можем научиться использовать. Тот, кто танцевал или танцует бальные танцы и по сей день, хорошо знает, что отличие бальной хореографии, в отличие, скажем, от народной или эстрадной, состоит в особенно отчетливо выраженном единении физического и духовного. Помножившись, эти силы создают более конкретную и эффективную для танцев третью силу, с помощью которой наша личная энергия вступает в резонанс с ритмами и силами вселенной.

– А что делать тем, кто не танцует?

– Восприятие бального танца зрителями зависит от того, насколько танцор научился использовать шесть основных элементов – Центрирование, Ведение, Баланс и Равновесие, Осанка и Жест, Пространство и Время, Творческое воображение и Интуиция.

Центрирование. Партнеры должны уметь активизировать, управлять и направлять энергию вокруг центральной точки. Например, в конгфу, карате или айкидо эта точка располагается примерно на два цуня выше пупка, не доходя до солнечного сплетения. Это точка всей Вселенной, всего мироздания. Японцы и китайцы считают, что об этой точке надо подсознательно думать даже во время сна. Для того чтобы хорошо танцевать, надо, в первую очередь, выдерживать центр. Действительно, если мы рассеянны, то и наши движения будут разбросанными. Этим же целям служит и процесс Ведения. С той лишь только разницей, что элемент Центрирования присутствует и в руках. Энергия посредством импульсов взаимодополняется.

Баланс и Равновесие. Это способность не падать. Одновременно сохраняется гармония движений. Любое внешнее движение партнерши (партнера) должно отражать внутренние реалии движений партнера (партнерши). Для пары же в целом на паркете внешняя реальность (музыка, другие пары, освещение, зрители) также будет оказывать влияние на внутренние движения. Движение по линии танца или против линии танца, диагонально в центр или наоборот, подчиняется законам кругообразования. Но без внешних и внутренних сил круга не будет. А значит, не будет и Равновесия. Точно так же, как без Равновесия не будет Баланса. Отсюда притягательная сила всех круговых танцев. И особенно в зрительном восприятии. То есть, чтобы прийти танцорам к чувствам внутреннего и внешнего Равновесия, надо двигаться. Причем двигаться по кругу и достаточно активно. И вариации надо составлять «двигательно активные». А забудем о чувствах движения, Баланса и Равновесия – упадем.

– Без танцев и шагу не сделаешь…

Все, что связано с танцами, есть внешнее и внутреннее Пространство танцоров. Танец сам по себе помогает ощутить в полной мере Пространство и Время, в которых мы движемся. Создается определенная иллюзия расширения Пространства, Времени и силы в пределах движения. К сожалению, люди, в особенности зрители и судьи (которые, как известно, «в рай не попадают»), имеют склонность рассматривать все с ограниченной перспективой. Судят о танцорах однобоко, субъективно, «со своей колокольни». Но это не их вина. Слишком уж наши оценки материализованы. Мы все редко задумываемся о пространстве, в котором существуем. Мы еще не научились чувствовать во время танцевания сам факт осознанного продвижения сквозь Пространство и Время. Надо, конечно, классифицировать правильность исполнения элементов и музыкальность пары. Никто не призывает и к медитации во время исполнения. Но войти в определенное состояние вибрации, понимания искусства танцующих – это обязанность всех созерцающих театральное действо на паркете. Надо учиться азбуке открывания своего восприятия для более тонких энергий и сущностей, разделяющих с нами это Пространство и это Время.

Формируют и выражают наши чувства – Осанка и Жест. Если мы не чувствуем своего внутреннего стержня, своей оси, если постоянно горбимся, мы не сможем хорошо станцевать. Потому что при плохой Осанке свобода в движениях ограничивается. Мы становимся менее пластичными и в движениях и в мыслях. Даже характер меняется от плохой Осанки и неправильного Жеста. Как известно, положения рук. Жесты, вызывают определенное духовное состояние у партнеров. Следовательно, надо больше изучать литературу по языку тела. И тогда, если подойти к паре творчески, если это не будет противоречить законам этики, можно будет включать специально тот или иной жест в композицию.

– В общем, достаточно затвердить ритуал…

– Творческое воображение и Интуиция являются неотъемлемой составляющей танца и мыслящего танцора. Когда открываются новые способности мозга создавать образы самого бального танца и его вариаций? Когда источник мысли связан с перспективными намерениями и идеями? Это может быть просто мысленное представление схемы идеального исполнения своей вариации под счет и музыку. Или это может быть форма вольной произвольной фантазии. Таким образом, Творческое воображение и Интуиция даны человеку для стимуляции его творчества. Через воображаемое и представляемое движение танцор погружается в энергию вне его физической сферы. Благодаря Творческому воображению и Интуиции танцующие бальные пары могут проникать буквально во все миры, свободно перемещаясь из одного измерения в другое. Если создать определенные образы и придать нашим танцевальным движениям соответствующие значения, то мы получим силу, открывающую доступ в высшие сферы общения. Создав новую реальность – приобретаем новый вид опыта по отношению к этому миру. Настроившись на волну общения в высших сферах, по мере увеличения уровня танцевального мастерства, развивая свое Творческое воображение и Интуицию, мы обретаем единство с этими сферами и находим новое выражение силы духа в танцевальной жизни.

– А в школе это мы не проходили…

– Азбуку танца, движений надо проходить всем детям в детских садах и школах. И для того, чтобы ребенок выходил из детского сада и школы с представлением о самом себе, надо готовить новое поколение преподавателей. К преподаванию танцев надо допускать только добрых людей, хороших психологов. Такой тренер, например, может сказать ученику: «У тебя – длинные дельтовидные мышцы, и ты будешь танцевать лучше те и те танцы. А у тебя сухие короткие мышцы и ты весьма преуспеешь там‑то и там‑то». Обычно, у нас тренеры говорят: «Давай – давай! А то зачет не получим – не ты и не я…» Может быть, есть смысл для танцоров ввести, как в Японии, расчет физической подготовки по интеллектуальным, физическим и эмоциональным циклам. Но, главное, надо менять педагогов, надо готовить новое поколение тренеров по спортивным танцам, которые будут говорить: «У Сидорова – такие движения бесподобные!!! И эти движения дадут тебе (Вам) успешно работать в такой‑то области (не обязательно танцевальной) жизни». Большинство людей, глядя на бальные танцы, думают: «А какое они имеют отношение к моей жизни? Никакого». Но они не рассуждали бы так, если бы знали, что в танце зашифрован алфавит движений и азбука тела.

 

Илья Абель

ЗА ПРЕДЕЛАМИ ИСКУССТВА?

 

Если задаться риторическим вопросом: чем наскальная живопись принципиально отличается от современных граффити, то есть конкретнее, почему первобытные пещерные рисунки – это живопись, а теперешние визуальные изыски на стенах домов – род психического отклонения, то ответ может быть достаточно прост. Все дело в мотивации, в степени индивидуализации, в подтексте. Известно, что самые первые художники рисовали что‑то, исходя из религиозной или практической сверхзадачи, обозначая в красках и в камне или богов в их представлении, или жертвы, которые надо принести этим богам. Здесь мистическое, религиозное и прагматическое (например, желание удачной охоты) удивительно переплеталось, сосуществуя практически в целостности изображенного. Индивидуальность художника, как можно только предполагать, была вряд ли важна. Все определялось целью, так называемой сверхзадачей. И именно ей все подчинялось. Главное – прежде всего надо было что‑то необходимое изобразить, выявить из небытия, воссоздать и обозначить. А в том, что теперь подразумевают под граффити, первостепенно именно желание заявить о своем отношении к происходящему, вообще, о своем присутствии в обществе, в этом городе, на этой улице, в этом доме.

Известно, что средневековый смысл граффити определялся тем, что на стенах нацарапывались (отсюда и само слово) какие‑то подписи. Они могли быть заклинанием, пророчеством, но наряду с чем‑то инфернальным стали появляться и бытовые надписи. В настоящее время очевиден приоритет последних, хотя в них вкладывается некий сакральный смысл, если говорить о подписях, сделанных последователями некоторых сект. Да и свастики, оскверняющие надгробия национальных кладбищ, стоят в том же ряду, поскольку, как ни грустно это сопоставление, но по‑своему и это граффити, доведенное до предела цинизма и самовыявления.

Конечно, начинается все с девственно белой поверхности, которая завораживает и притягивает к себе. Кому‑то достаточно листа бумаги, кому‑то мало забора, стены дома, черного хода, бойлерной. Стоит, например, совсем недалеко отъехать от Казанского вокзала, как нетрудно убедиться, что страсть к художеству как форме самовыражения не поддается времени и обстоятельствам. Лозунги и рисунки замазывают, каменные заборы перекрашивают в другой цвет, а надписи и рисунки появляются заново. Их авторов просто переполняет желание обратить на себя внимание. Несомненно, что это внешне более безопасная форма самовыражения, чем бросание в окна поездов камней и бутылок. Однако прочитанный лозунг, часто политического содержания, рисунок с элементами мистики все же как‑то воздействуют на увидевшего их. А потому такая форма искусства претендует на то, чтобы считаться живописью, не будучи ею ни по мотивации, ни по месту нахождения, ни по достоинствам. Одного желания рисовать мало. Надо знать композицию, искусство колорита, пробовать свои силы в этюдах, а тут свобода творчества без особых трудов и без длительной подготовки.

Можно понять тех, например, кто рисует какие‑то пейзажи на стенах бойлерной, как‑то одухотворяя вполне примитивное городское сооружение, имеющее сугубо практическую функцию. Но и пейзажи, и какие‑то другие сюжеты все равно немного странны, поскольку вступают в противоречие с самой фактурой данного объекта. Кроме того, они выдают первостепенное желание автора проявить свой художественный потенциал, а уж потом облагородить неприглядность действительности. Напомним в этой связи, что все же у настоящего искусства несколько другая задача – сказать что‑то адекватное действительности и общеинтересное. Даже в тех случаях, когда речь идет о чисто прикладном применении художественного творчества, каким являются кино‑и театральные афиши, витрины магазинов.

Гуляя как‑то в центре Москвы, обратил внимание на то, что несколько десятков обычных лавочек вроде бы стали произведениями искусства. Их раскрасили в разные цвета, подновили и преобразили. Пришли несколько десятков молодых людей с кистями и банками с красками, выбрали свою лавочку и стали ее разрисовывать. Поразительно, но большая часть рисунков – это цветовые вариации, нефигуративная живопись. Где‑то есть намеки на телепередачи, на мистические ритуалы, на рекламные щиты. Но героев здесь нет. Это объекты, лишенные человеческого присутствия, в том числе и в художественном смысле. Такое ощущение, что все лавочки разрисованы одними и теми же людьми, хотя некоторые подписи свидетельствуют о том, что создавали эти уличные рисунки‑объекты разные художники. Да и сами подписи – это намек на то, что все – всерьез и что перед нами хоть и парадоксальная живопись, но живопись, хотя все же это не искусство, а его имитация.

Чтобы как‑то возвысить межумочные попытки выразить свое художественное начало, придумали красивый термин – искусство аутсайдеров. Все‑таки искусство, хоть и не искусство, поскольку создано оно далекими от искусства и реальности людьми, находящимися на излечении в психиатрических клиниках. Авторы термина признают его неаутентичность подлинному искусству, называя своих героев аутсайдерами, что как‑то не особенно правильно с медицинской и этической точек зрения. Но, пусть с оговорками, это хочется признавать искусством, то есть творческой деятельностью, хотя очевидно, речь идет о клиническом случае, о такой форме протекания психического недуга, о таком способе откровения по поводу своего «я», что, возможно, по‑своему интересно, но все же далеко от искусства, во всяком случае, от искусства как способа открытия действительности, а не только нереализованного потенциала в творчестве.

Таким образом, все, что никогда не станет искусством, правильнее называть именно искусством аутсайдеров, используя его определение как можно широко. Сюда надо включать и все граффити, где бы они ни появлялись, и все, что претендует на живопись, но по своей сути является духовным эксгибиционизмом, показывая что‑то ущербное, болезненное, зажатое в тиски нереализованности надрыва. Почему картина Мунк «Крик» с женщиной, чье лицо перекошено гримасой страха, – живопись, а крик отчаяния, нашедший свое выражение в граффити, не может быть искусством, очевидно еще и потому, что живопись так или иначе ориентируется на зрителя, то есть учитывает зрительское восприятие. Да, и граффити любого рода учитывает зрительское восприятие даже в таком крайнем случае, как рисунки психически больных людей, которые не могут порой адресовать свое творчество обычным зрителям. Граффити «издается» для любого зрителя. Оно делается для всех и каждого и потому еще и не готово быть искусством, поскольку живопись соотносится со зрительским восприятием, отражая в себе дух и запросы времени, специфику национального самосознания и духовные искания тех или иных групп интеллектуалов, а здесь послание в пустоту.

А парадокс граффити, как вообще всего, что можно назвать искусством аутсайдеров, в том и проявляется, что, будучи попыткой заявить о себе, обратить на себя внимание, оно безличностно. Чаще всего это иностранные слова, написанные без пробелов, буква в букву, или наскоро сделанные надписи на русском языке. В них ощущается торопливость, поспешность, очевидная обреченность и тоска по идеалу. Собственно говоря, это признание того, что что‑то не получилось, хотя и выдается за эпатаж, за вызов обществу. Эпатажа и вызова обществу вполне хватает и в достаточно респектабельных галереях, но там это обставлено иначе и воспринимается публикой концептуально.

Здесь, в рисунках на стенах домов, заметнее уже не крик отчаяния, а само отчаяние, водившее рукой безымянных художников, примирение их с творческой нереализованностью и печальный итог жизни ли, желанию ли рисовать – бог весть? Но с чем сложно спорить – все граффити, если на них задержаться взглядом, вызывают грусть и только грусть. В них нет будущего, нет завтра и послезавтра, как в хороших картинах. В них только заметно настоящее, мрачное и жестокое, с изломанностью судеб и извилистостью поисков себя, что отражено в этих городских антишедеврах. И поэтому тоже это не искусство, а что‑то другое.

Вывод напрашивается достаточно неутешительный: как бы ни выдавало себя граффити, искусство аутсайдеров за живопись, оно столь же далеко от него, как и от чего‑либо другого, являющееся искусством. Но всегда можно сказать, что граффити и не выдает себя за искусство. Это просто форма городского дизайна и ничто иное. Но и здесь проявляется парадоксальность данного феномена полисного бытия. Будучи имитацией искусства, граффити в сознании его авторов, а в готовом виде и через воздействие на сознание зрителей, претендует на то, чтобы подменить искусство, как осознанное и профессиональное творчество. Именно живучесть граффити, его присутствие в любой части света вне зависимости от степени капитализации и демократизации общества, свидетельствует об этом, как ничто другое.

Искусство аутсайдеров в широком смысле слова есть не просто форма протеста против реалий общественного устройства и тех или иных кризисов в обществе. Оно, это самое искусство аутсайдеров, пробует заменить живопись, как труд, навык и обученность. Будучи эрзацем культуры, оно несет в себе память о культуре, о том, с чего оно же в свое время начиналось. Но если живопись отошла далеко от наскальных рисунков, то граффити – искусство аутсайдеров, возвращает наше сознание к тому, что как бы забыто, осталось где‑то в подсознании и до поры до времени не напоминает о себе.

Не случайно, что подобное художество агрессивно и самим фактом своего появления и воздействием на потенциальных потребителей его, хотя речь идет здесь прежде всего о случайных прохожих. Оно, не имея перспективы ни в чем, обостряет социальный дискомфорт, напоминая о творческом начале в каждом индивидууме и о том, что по каким‑то причинам не нашло себе воплощение. Оно не умиротворяет, а раздражает, вызывает цепную реакцию агрессивности, порожденной страхом, болью и мукой. Оно уводит в сторону, поскольку по природе своей является формой психического отклонения, какими бы благовидными поводами и причинами оно не объяснялось. И потому, наверное, нет большой разницы между тем, что рисуют душевнобольные в тиши мест их пребывания, и неустроенные духовно, не укорененные в нормальные координаты городские жители.

Надо назвать все своими именами, хотя это будет жестоко и безжалостно, но вместе с тем честно и справедливо. От такой правды можно ждать больше пользы, чем вреда, если в основе ее будет уважение к личности и таким творческим исканиям, которым не нашлось пространства нигде, кроме стен и переходов. И в таком подходе будет больше гуманизма, чем в выдавании болезни за здоровье, аутичности за искусство.

 

 

 

МОДЕЛЬ ТВОРЧЕСТВА

 

Б. А. Тарасенко

МУЗЕЙ ЧИСЕЛ

 

 

Об авторе: