Назарейцы. Основные представители.

 

НАЗАРЕЙЦЫ (нем. Nazarener, от Nazareth, названия города в Галилее, где прошли детство и юность Христа) – прозвище группы немецких и австрийских художников религиозно-романтического направления, входивших в «Союз Святого Луки» (нем. Lukasbrüder). «Союз» был образован в 1809 в Вене по образцу средневековых гильдий, находившихся под покровительством этого святого, по преданию, исполнившего с натуры первое изображение Богоматери. См.также СВ.ЛУКА.

Будучи учениками Венской академии художеств, назарейцы организовали первое в художественной жизни 19 в. выступление против академических программ и принципов, темой картин выбирая не мифологические, как в академии, а исторические или религиозные сюжеты. Разочаровавшись в принципах классицизма, интернационального по духу, а потому, по их мнению, неспособного решать проблемы возрождения искусства, назарейцы обратились к наследию средних веков и раннего Возрождения. В средневековье им виделось воплощение идеалов духовности, братства, единства, средним векам приписывали утраченные религиозность и мораль, а «Союз Св. Луки» боролся прежде всего с «безнравственностью» живописи нового времени. В творчестве назарейцев отражались религиозно-патриархальные идеи и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 14–15 вв. (Перуджино, ранний Рафаэль, Дюрер, Гольбейн, Кранах).

Картины назарейцев Иоганна Фридриха Овербека (1789–1869) и Петера фон Корнелиуса (1783–1867) имели прямые параллели в искусстве прошлого: Торжество религии в искусстве Овербека (1840) подражает Афинской школе Рафаэля, Всадники Апокалипсиса Корнелиуса (1843) – одноименной гравюре Дюрера. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам, высокие идеалы художники пытались воплотить с помощью техники фрески. Некоторые из работ были исполнены ими совместно – это роспись на темы из жизни Св. Иосифа – в доме прусского консула в Риме Якоба Соломона Бартольди (1816–1817. В 1886–1887 годах эти фрески были отделены от стен и перенесены в Национальную галерею в Берлине). На римской вилле Массими (1817–1827) они также выполнили роспись на сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо.

Постепенно определялся стиль, общий для назарейцев: строгая композиция, подчеркнутый контур, яркие краски, хотя в целом стилистика их живописи мало отличалась от традиционной академической. Поэтому многие из бывших назарейцев к середине I9 в. заняли ведущие должности в академиях художеств, их искусство становилось все более консервативным, «академическим» в традиционном понимании этого слова (В.Каульбах, К.Пилотти и др.), однако их творчество сильно повлияло на историческую живопись 19 в. Назарейцы предвосхитили многие творческие идеи и взгляды английских прерафаэлитов.

История их «Союза Святого Луки» началась со встречи двух учеников Венской академии художеств – Овербека и Франца Пфорра (1788–1812), учившихся у профессора Фюгера. Их не удовлетворяла академией, в них жил дух романтизма, они восхищались работами Дюрера и итальянских художников эпохи проторенессанса, находившихся в императорском собрании картин в Бельведере. Картины итальянских мастеров Чимабуэ, Джотто, Перуджино, Рафаэля Овербек и Пфорр изучали по репродукциям в Истории итальянской живописи братьев Рипенхаузен, изданной в 1805.

Знакомство с живописью итальянских примитивов (художников 13–14 вв.) изменило манеру письма, технику рисунка и тематику их работ. Вместо сюжетов на мифологические темы Пфорр начал отдавать предпочтение историческим сюжетам, а Овербек – религиозным.

Летом 1808 к Овербеку и Пфорру присоединились четыре других студента Венской академии: швейцарцы Людвиг Фогель (1788–1897) и Иоган Конрад Готтингер; австриец Йозеф Зюттер и Йозеф Винтергерст (1783–1867) из Швабии. Шесть будущих художников вместе работали над натурой, обсуждали картины, исполненные в новой манере письма, а 10 июля 1809, в годовщину своей первой встречи, поклялись хранить верность истине, возрождать пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма. Своему союзу они дали имя евангелиста Луки, патрона средневековых живописцев, а Овербек нарисовал эмблему, которая с тех пор помещалась на обороте их холстов: св. Лука под аркой, в центре которой буква «W» – «Wahrheit» – истина.

Пфорр, увлекшийся старой немецкой живописью, называл себя «Альбрехтом с Майна», отождествляя себя с Дюрером – «Альбрехтом из Нюрнберга». Овербек, работавший в мягкой итальянизирующей манере, считался у назарейцев новым воплощением Рафаэля. Дружба Пфорра и Овербека становилась символичной, Пфорр даже посвятил картину-диптих Суламифь и Мария этой дружбе и связанной с ней идее объединения итальянского и немецкого начал. Несколько позже (уже после смерти Пфорра) Овербек выразил ту же самую идею более просто и ясно в картине Италия и Германия (1820. Старая пинакотека, Мюнхен). На ней две девушки – одна в лавровом венке и с лицом рафаэлевской мадонны, другая в венке из повилики и в костюме дюреровской эпохи символизируют внутреннее родство Рафаэля и Дюрера, Италии и Германии.

Окончательное формирование группы назарейцев произошло в 1810, после того как Овербек был исключен из Венской академии «за неспособность» (на деле, за нежелание следовать царившему в академии классическому направлению). После этого Овербек, Пфорр, Зуттер, Готтингер и Фогель поселились в Риме (в то время занятом наполеоновскими войсками), где к ним примкнули другие немецкие художники – Шефер, братья Фейты, Ю.Шнорр фон Карольсфельд, Петер фон Корнелиус, сын известного берлинского скульптора Вильгельм фон Шадов (1788–1862), а также итальянец Джованни Коломбо и др.

Подобно средневековым монахам, они обосновались в кельях пустовавшего монастыря Сан-Исидоро на Монте Пинчио, образовав коммуну, вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в трапезной для чтения Библии и Сердечных излияний... Вакенродера. Главными достоинствами художника члены братства считали душевную чистоту и религиозность, полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». В 1813 все члены союза, протестанты, перешли в католицизм.

Члены «Союза Святого Луки» стремились к возрождению истинно христианского искусства. Из религиозных соображений они отказались от изучения строения человеческого тела по трупам и не работали с обнаженной женской натурой. Рисовали и занимались живописью они только в кельях, считая, что художник должен не слепо копировать натуру, а изображать собственные чувства. Эта новая миссия живописи была темой их бесед на вечерних собраниях, она же часто служила темой их творчества. Группа подражала жизни средневековых религиозных братств и художественных артелей. Это выражалось и во внешнем облике членов. Члены братства считали, что современный художник должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким.

Назарейцами членов «Союза Святого Луки» прозвали в Риме. По одной из версий, это прозвище произошло от названия города Назарет в Галилее, где провел детство и юность Иисус Христос. Согласно другой версии, оно возникло по аналогии с названием древнееврейской религиозной общины назореев (от древнеевр. «незер» – «отдаленный», «посвященный»), которые вели безупречно праведную жизнь.

В 1812 в Альбано близ Рима умер Пфорр, пользовавшийся огромным влиянием на своих друзей. После его смерти художники больше не возвращались в Сан-Исидоро.

Освобождение Германии от Наполеона в 1813 живо затронуло общину художников. Теперь они видели свое призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись, которая отвечала стремлению назарейцев к большому стилю и увлечению средневековым искусством. Первые коллективные монументальные росписи были исполнены ими в Риме, где прусский консул Якоб Соломон Бартольди поручил художникам расписать один из залов своей резиденции Палаццо Цуккари, прозванной позже Каза Бартольди, которая находилась по соседству с монастырем Сан-Исидоро.

Темой росписей послужила ветхозаветная история Иосифа, а в качестве техники члены братства избрали фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Художники, не имевшие ранее представления о фресковой живописи, изучили и освоили эту технику, реконструируя старые приемы и усиливая звучность красок введением темперы. В своей коллективной работе они стремились к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, однако мягкая манера Овербека (Продажа Иосифа в рабство) напоминала работы Фра Анджелико и сильно отличалась от энергичной кисти Корнелиуса (Иосиф, узнаваемый братьями), подражавшего Микеланджело. После этого живопись назарейцев стала пользоваться успехом, художники все чаще получали заказы на монументальные росписи, которые выполняли сообща, ориентируясь на фрески времен Рафаэля.

Людвиг I Баварский, с 1825 король Баварии, известный покровитель искусств, пытался сделать из баварской столицы Мюнхена лучший город Германии – «Новые Афины». Для этого он приглашал в Мюнхен лучших мастеров со всей Европы. В 1820–30-е по его просьбе в Баварию прибыли назарейцы для росписи важных общественных сооружений Мюнхена на сюжеты из истории Германии. Так, фон Карольсфельд исполнил монументальные росписи многих зданий столицы и королевской резиденции в Мюнхене (1827). Самая известная его работа мюнхенского периода – фрески зала Нибелунгов в королевской резиденции(1831). Корнелиус расписал в технике фрески многие сооружения, созданные по проекту Лео фон Кленце: Глиптотеку (1820–1830), Старую пинакотеку (1826–1840) и Людвигскирхе (1836–1839), где создал грандиозную композицию Страшный суд (1845). С 1826 по рекомендации Корнелиуса над декором Глиптотеки работал Генрих Хесс, он же расписывал церковь Всех Святых, построенную в 1826–1837 на территории королевской резиденции в Мюнхене. Корнелиус и В. фон Каульбах в росписях галереи Старой пинакотеки сочетали мифологические персонажи, аллегорические фигуры с изображением реальных людей.

Вскоре члены братства разъехались по Германии, получив должности в различных художественных академиях. Фон Карольсфельд и Корнелиус преподавали в мюнхенской академии художеств. Шадов вернулся в Берлин на должность профессора академии художеств, а в 1826 году принял приглашение возглавить Дюссельдорфскую академию художеств. Часть учеников последовала за ним из Берлина в Дюссельдорф. И хотя сам Шадов до конца жизни писал аллегорические и религиозные композиции, либеральность его взглядов и широта суждений позволили ему создать живописную школу – оригинальную и ставшую самой значительной и ценимой среди немецких художественных центров.

Корнелиус в Берлине по рисункам К.-Ф.Шинкеля разработал эскизы фресок для фойе Старого музея (1843, не сохранились). Он также написал эскизы неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине: Вавилонская башня и Всадники Апокалипсиса (около 1843, Национальная галерея, Берлин). (НЕТ) Последнее произведение – замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Дюрера. В истории искусства Корнелиусу принадлежит одно из выдающихся мест как художнику-философу, оказавшему сильное влияние на живопись его отечества.

Овербек до самой смерти жил в Италии, не изменив своим художественным принципам. В 1840 он создал свою знаменитую картину Торжество религии в искусстве, (НЕТ) которая отличалась серьезностью, эмоциональностью и масштабом, давно утерянными религиозным искусством. Сохранилось множество рисунков Овербека: сцены из Страстей Христовых, многочисленные композиции на библейские темы и 40 листов иллюстраций к Евангелию (коллекция Ф.Лотцбека, Замок Вейгерн близ Мюнхена) и др.

К последнему периоду художественной деятельности Овербека относится большое число эскизов-фресок для церквей, а также знаменитые картоны, изображающие ряд сцен мистического характера на тему Семь Таинств (1861, собственность семейства Гофман, Висбаден; повторение этих картонов в меньшем размере – Национальная галерея, Берлин).

Рано умерший Пфорр остался известен также циклом картин для своего родного города Франкфурта на Майне, посвященных германскому королю Рудольфу I (1273–1291), основателю династии Габсбургов. В 1910 завершил создание самой знаменитой картины цикла Вход Рудольфа Габсбургского в Базель в 1273 году.

В истории искусства творчество и особенно идейно-нравственные концепции назарейцев оказали воздействие на английских прерафаэлитов (братство основано в 1848), а в России – на раннее творчества А.А.Иванова. Впечатление от картины Овербека Въезд Христа в Иерусалим (1824), возможно, отразилось в его картине Явление Христа народу.

 

Союз Святого Луки.1809 год – отказ от всего модного и прогрессивного.

Образец для подражания Рафаэль. Уезжают в Рим.

Росписи Виллы Бартольди 1814 – 1815. (Истории Иосифа.

НАЗАРЕЙЦЫ – прозвище группы немецких и австрийских художников религиозно-романтического направления, входивших в «Союз Святого Луки».

19 в. выступление против академических программ и принципов, темой картин выбирая не мифологические, как в академии, а исторические или религиозные сюжеты. Разочаровавшись в принципах классицизма, интернационального по духу, а потому, по их мнению, неспособного решать проблемы возрождения искусства, назарейцы обратились к наследию средних веков и раннего Возрождения. В средневековье им виделось воплощение идеалов духовности, братства, единства, средним векам приписывали утраченные религиозность и мораль, а «Союз Св. Луки» боролся прежде всего с «безнравственностью» живописи нового времени.

Картины назарейцев Иоганна Фридриха Овербека (1789–1869) и Петера фон Корнелиуса (1783–1867) имели прямые параллели в искусстве прошлого: Торжество религии в искусстве Овербека (1840) подражает Афинской школе Рафаэля, Всадники Апокалипсиса Корнелиуса (1843) – одноименной гравюре Дюрера. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам, высокие идеалы художники пытались воплотить с помощью техники фрески. Некоторые из работ были исполнены ими совместно – это роспись на темы из жизни Св. Иосифа – в доме прусского консула в Риме Якоба Соломона Бартольди (1816–1817. В 1886–1887 годах эти фрески были отделены от стен и перенесены в Национальную галерею в Берлине). На римской вилле Массими (1817–1827) они также выполнили роспись на сюжеты из Данте, Ариосто и Тассо.

 

Постепенно определялся стиль, общий для назарейцев: строгая композиция, подчеркнутый контур, яркие краски, хотя в целом стилистика их живописи мало отличалась от традиционной академической. Поэтому многие из бывших назарейцев к середине I9 в. заняли ведущие должности в академиях художеств, их искусство становилось все более консервативным, «академическим» в традиционном понимании этого слова (В.Каульбах, К.Пилотти и др.), однако их творчество сильно повлияло на историческую живопись 19 в. Назарейцы предвосхитили многие творческие идеи и взгляды английских прерафаэлитов.

 

Летом 1808 к Овербеку и Пфорру присоединились четыре других студента Венской академии: швейцарцы Людвиг Фогель (1788–1897) и Иоган Конрад Готтингер; австриец Йозеф Зюттер и Йозеф Винтергерст (1783–1867) из Швабии. Шесть будущих художников вместе работали над натурой, обсуждали картины, исполненные в новой манере письма, а 10 июля 1809, в годовщину своей первой встречи, поклялись хранить верность истине, возрождать пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма. Своему союзу они дали имя евангелиста Луки, патрона средневековых живописцев, а Овербек нарисовал эмблему, которая с тех пор помещалась на обороте их холстов: св. Лука под аркой, в центре которой буква «W» – «Wahrheit» – истина.

к ним примкнули другие немецкие художники – Шефер, братья Фейты, Ю.Шнорр фон Карольсфельд, Петер фон Корнелиус, сын известного берлинского скульптора Вильгельм фон Шадов (1788–1862), а также итальянец Джованни Коломбо и др.

 

Подобно средневековым монахам, они обосновались в кельях пустовавшего монастыря Сан-Исидоро на Монте Пинчио, образовав коммуну, вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в трапезной для чтения Библии и Сердечных излияний... Вакенродера.

Освобождение Германии от Наполеона в 1813 живо затронуло общину художников. Теперь они видели свое призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись, которая отвечала стремлению назарейцев к большому стилю и увлечению средневековым искусством. Первые коллективные монументальные росписи были исполнены ими в Риме, где прусский консул Якоб Соломон Бартольди поручил художникам расписать один из залов своей резиденции Палаццо Цуккари, прозванной позже Каза Бартольди, которая находилась по соседству с монастырем Сан-Исидоро.

Темой росписей послужила ветхозаветная история Иосифа, а в качестве техники члены братства избрали фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Художники, не имевшие ранее представления о фресковой живописи, изучили и освоили эту технику, реконструируя старые приемы и усиливая звучность красок введением темперы. В своей коллективной работе они стремились к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, однако мягкая манера Овербека (Продажа Иосифа в рабство) напоминала работы Фра Анджелико и сильно отличалась от энергичной кисти Корнелиуса (Иосиф, узнаваемый братьями), подражавшего Микеланджело. После этого живопись назарейцев стала пользоваться успехом, художники все чаще получали заказы на монументальные росписи, которые выполняли сообща, ориентируясь на фрески времен Рафаэля.

 

Людвиг I Баварский, с 1825 король Баварии, известный покровитель искусств, пытался сделать из баварской столицы Мюнхена лучший город Германии – «Новые Афины». Для этого он приглашал в Мюнхен лучших мастеров со всей Европы. В 1820–30-е по его просьбе в Баварию прибыли назарейцы для росписи важных общественных сооружений Мюнхена на сюжеты из истории Германии. Так, фон Карольсфельд исполнил монументальные росписи многих зданий столицы и королевской резиденции в Мюнхене (1827). Самая известная его работа мюнхенского периода – фрески зала Нибелунгов в королевской резиденции(1831). Корнелиус расписал в технике фрески многие сооружения, созданные по проекту Лео фон Кленце: Глиптотеку (1820–1830), Старую пинакотеку (1826–1840) и Людвигскирхе (1836–1839), где создал грандиозную композицию Страшный суд (1845). С 1826 по рекомендации Корнелиуса над декором Глиптотеки работал Генрих Хесс, он же расписывал церковь Всех Святых, построенную в 1826–1837 на территории королевской резиденции в Мюнхене. Корнелиус и В. фон Каульбах в росписях галереи Старой пинакотеки сочетали мифологические персонажи, аллегорические фигуры с изображением реальных людей.

 

Корнелиус в Берлине по рисункам К.-Ф.Шинкеля разработал эскизы фресок для фойе Старого музея (1843, не сохранились). Он также написал эскизы неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине: Вавилонская башня и Всадники Апокалипсиса (около 1843, Национальная галерея, Берлин). Последнее произведение – замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Дюрера. В истории искусства Корнелиусу принадлежит одно из выдающихся мест как художнику-философу, оказавшему сильное влияние на живопись его отечества.

 

В истории искусства творчество и особенно идейно-нравственные концепции назарейцев оказали воздействие на английских прерафаэлитов (братство основано в 1848), а в России – на раннее творчества А.А.Иванова. Впечатление от картины Овербека Въезд Христа в Иерусалим (1824), возможно, отразилось в его картине Явление Христа народу.

15. Каспар Давид Фридрих (1774–1840), художник, один из лидеров романтизма в немецком изобразительном искусстве, мастер пейзажа. В 1794–1798 учился в копенгагенской Академии художеств. Жил преимущественно в Дрездене. Сблизился с кружком романтиков.

До 1807 работал исключительно в технике рисунка (преимущественно штифтом или сепией), затем обратился и к масляной живописи. Уже в ранних картинах (Гуннская гробница в снегу, 1807; Теченский алтарь, или Крест в горах (готический собор, симметричность композиции, немецкий путь в пейзаже, упрощение живописного языка, схематичность).

1808; Монах у моря, 1808–1810; Аббатство в дубовом лесу, 1809–1810; Утро в Исполиновых горах (Ризенгебирге), 1810–1811) определилась задумчивая, по-своему мистическая атмосфера его искусства. Зрителю, «заместителем» которого часто выступают фигуры, отрешенно созерцающие пейзажные дали, предстоит в живописи Фридриха загадочно-молчаливая природа и символы сверхреального бытия, явленные в виде достаточно натурных, но в то же время подчеркнуто-знаковых деталей (морской горизонт, горная вершина, корабль, дальний город, путевое распятие или просто крест, кладбище). История – и древнеязыческая, и средневековая – проступает в виде меланхолических мотивов (гуннские гробницы, руины храмов и монастырей), подчеркивающих скорее трагические разрывы, нежели связь времен. Сила красок, достаточно звучных, умеряется туманами и закатной либо рассветной дымкой.

 

Среди других известных картин мастера – Могила Гуттена (1815), На паруснике (1818,), Странник над облаками (1818), Двое созерцающих луну (1819–1820)(мотив одиночества, одушевление дерева и ландшафта, к дереву привалился путник), Восход луны над морем, Женщина у окна» (1822) (соединение 2х миров, внешнего повседневного мира и мира одухотворенного, мира художника, мотив «порога»), Замерзшее море (1823)(Ледяное море – ощущение смятения черз дисгармонию в полотне, контрастность, современность колорита, аскетизм, сюрреализм). Ряд произведений содержит поэтические аллегории борьбы против наполеоновского нашествия (таков Французский стрелок в еловом лесу, 1812, частное собрание, Германия; – с заблудившейся в зимнем лесу одинокой фигуркой). С годами мастер все чаще повторял полюбившиеся мотивы, натурные же созерцания порой сменялись у него образами-видениями с ангелами и храмами, парящими в небе. Иные же из картин, напротив, сближались с идиллически-бытописательской поэтикой бидермейера (Отдых в день нового урожая, 1823, не сохранилась).

 

 

Романтический пейзаж.

В XIX веке усложняется жанровая структура. Начиная с эпохи романтиков идёт укрепление позиций пейзажа, во многом благодаря Тёрнеру и Констеблю (они почти ровесники. Но очень разные). Раньше он играл чисто декоративную роль.

 

- Тёрнер:

Начинает как гравёр, потом как акварелист, потом, в конце концов, переходит в XVIII веке к масляной живописи. Но опыт акварелиста сильно отразился на творческом методе (быстрота, стремительность).

 

- Кораблекрушение (1805).

Увлечён сугубо романтическим мотивом – стихия.

 

Далее его работы усложняются:

- Ганнибал и его армия (Снежная буря, 1812).

В центре огромная клякса. Почти абстрактное художественное построение. Мотивы природной динамики, движения живописных масс (впервые!). Англичане хорошо чувствуют природу, но чужды стихии. Но здесь новизна решения. Тёрнер – шоу-мэн, он знает, что нужно публике, и привлекает общественное внимание. Быстро богатеет, имеет возможность экспериментировать. Всё более смелые решения. Про него есть анекдот: пишет марину, будучи привязанным к мачте корабля в бушующем море.

 

- Дождь, пар и скорость (40-е годы).

Исключительное чувство пространства и атмосферы. Новый подход к пейзажу: главный персонаж – атмосфера. Изощрённая живописная техника, поверхность фактурная, рельефная. Контраст пастозности и гладкости. Чёткие контуры размываются.

 

 

- Констебл:

Антипод Тёрнера. Происходит теоретический разрыв между эстетикой романтизма и реализма. В Констебле больше реалистического. Он привязан к природе, земле и своему делу. Ему чужды бурные метафизические страсти. Он первым почти сравнял уровень этюда и готового полотна, его этюды почти на 100% законченные. Он – между Гейнсборо и голландской школой живописи. Он прекрасно чувствует ландшафт и стремится к правде, реализму. Если романтик ищет состояние, то Констебл верит факту. Его основа – эмпирическое познание мира.

 

- Пейзаж.

Воз, застрявший в речке, мельница. Для современников это низкий жанр. Констебла не любили за его приземлённость.

 

- Строительство судов над … (?) верфью.

Пишет пейзажи его родной долины (Дефландская -?). В них – динамизм кисти, стремление поймать натуру. Экспрессия, спонтанность, мощная хватка действительности делают его популярным художником во Франции (влияет на импрессионистов, барбизонцев). Мотив пейзажа достаточно обыденный. Но во внешней непритязательности – пафос верности натуре, последовательность в исследовании всех компонентов окружающей природы.

 

- Ричард Паркс Бонингтон.

Романтическая традиция пейзажа. Мастер акварели, бурной живописи, как у Тёрнера. Оказал влияние на Францию. В подходе к пейзажу доминирует живописность. Приподнятость пейзажного образа, экспрессия выражения. В рамках пейзажной картины решаются новые задачи. Пейзаж даёт возможность раскрепощения, выражения активной личной позиции.

 

- Карл Блехен.

Немец, последователь Тёрнера. Стихийные мотивы, неожиданные решения освещения. Достаточно современная живопись, похожая на абстрактную.

 

- Каспер Давид Фридрих.

Крупный немецкий живописец XIX века. Самоучка, отсюда его самобытность.

 

- Крест в горах (1812).

Одна из ранних работ. Строго симметричная композиция. Крест точно посередине, разделение на планы. Рациональное, регулярное композиционное решение, невозможное для англичан. Это проявление «немецкости» в пейзаже. Упрощение живописного языка: схематичнее, условнее англичан. Но оригинальность композиции, обилие готических мотивов – специфическая немецкая эстетика. Немцы ищут путь к своей национальной самобытности.

 

- Женщина у окна.

Мотив двоемирия, порога, отношения личности и мира, открывающего перед ней, но мы этот мир не видим. В литературе эта тема получила выражение у Гофмана. Мотив личности на грани. Но живопись спокойная.

 

- Мужчина и женщина, созерцающие луну.

Они отстранены от нас. Мир разворачивается для них, а не для зрителя. Отсюда – ощущение таинственности, загадочности. Непроявленность до конца замысла картины.

 

- Одинокое дерево.

Мотив одиночества. Символ Фридриха – одинокое дерево. Одушевление ландшафта. Нет резких световых эффектов, динамики кисти, как у французов. Фиксация внимания зрителя – на мотиве. К дереву прислонился путник: тема сопричастности человека этому одиночеству.

 

- Заснеженный дуб.

Та же тема, но здесь почти сведён на нет, мотив выражен более характерно – изломанная, заснеженная крона дерева. Отражение перипетий в личной жизни Фридриха. С приходом Бидермейера его живопись уходит из моды, он обречён на неудачи. Был вновь открыт в начале XX века. Был любим Гитлером.

 

- Ледяное море.

Внутреннее смятение человека. Мастерство организации картины: создан пролёт к центру полотна. Изломанная, острая центральная часть. Фридрихом интересуются сюрреалисты.

 

Рамки романтизма – 40-е годы XIX века. Но по сути символизм, декадентство и модерн тоже вытекают из романтизма.