Слово -современный- (modern) служило представителям патристики для порицания средневековых ученых, разработавших новую логику и физику

 

воспользуюсь работой «Наука механики средние века» Маршалла Клагета выберу из нее ряд тем, чтобы проиллюстрировать неуклонное усиле­ние визуальности, которая, как мы видели, вышла на пе­редний план Древней Греции вследствие появления фо­нетического письма.

Более чем за столетие до изобретения печатного про­цесса ученые Мертоновского колледжа Окефорде сфор­мулировали теорему «равномерном (uniform) ускорении равномерном движении тела, обладающего равномерным ускорением серединное мгновение времени ускорения». изобретением разборного типографского набора мы дви­ жемся дальше глубь средневекового мира измеримых ко­личеств. Цель Клагета - установить преемственность ви­зуального анализа древних греков средневековой науки показать, как существенно продвинулась этом отноше­нии мысль схоластов.

 

Мертоновекая кинематика. Суть идеи заключалась впереводе движения визуальные термины: Основная идея системы проста. Геометрические фи­ гуры, особенно на плоскости, могут быть использованы для представления качества через количество. Экстен­ сивность качества предмета должна быть представлена горизонтальной линией, тогда как интенсивность каче­ ства разных точках предмета - перпендикулярами, проведенными линии экстенсивности предмета. слу­ чае движения линия экстенсивности представляет вре­ мя, линия интенсивности – скорость

Число принадлежит тактильному измерению, как указывает Айвина книге «Искусство геометрия» (р.7): «Там, где речь идет постоянном рисунке любого рода, ру­ка нуждается простых статических легко воспроизво­димых формах. Она знает объекты по отдельности, один за другим и, отличие от глаза, не способна одновременно­ му видению или схватыванию группы объектов едином акте восприятия. отличие от глаза, невооруженная рука неспособна обнаружить, сколько объектов находятся на од­ ной линии, два или три».

Гильдебранд также бросил вызов идеалам научного натурализма, обратившись психологии вос­ приятия. Если мы попытаемся проанализировать наши психологические образы разложить их на первичные составляющие, то обнаружим, что они состоят ИЗ чувст­ венных данных, полученных посредством видения, также воспоминаний тактильных двигательных ощущениях.

 

Например, сфера представляется глазу плоским диском; именно тактильность информирует нас свойствах пространства формы. Любая попытка ху­ дожника упразднить это знание тщетна, ибо без него он вообще не смог бы воспринимать мир.

 

Напротив, его за­ дача заключается том, чтобы компенсировать отсутст­ вие движения своем произведении путем прояснения образа передачи не только визуальных ощущений, но тех тактильных воспоминаний, которые позволяют нам реконструировать трехмерную форму нашем со­ знании.

Подобным образом Джойс не уставал разъяснять, что «Поминках по Финнегану» «сло­ва, которые читатель видит, - это не те, которые он услы­ шит». Как Хопкинса, язык Джойса оживает только тог­ да, кода мы читаем вслух, вызывая тем самым синестезию, т.е. взаимодействие всех чувств. Но если чтение вслух способствует синестезии такти­льности восприятия, то такое же воздействие оказывали древние средневековые манускрипты. Мы уже видели пример недавней попытки создать устное письмо для со­ временных англоязычных читателей.

 

Вполне естественно, что такому письму свойствен высшей степени текстур­ный тактильный характер древних манускриптов. «Тех­ tura» - именно так называлось готическое письмо его собственную эпоху, что означало «ткань, гобелен», Римля­не же создали гораздо менее текстурный более визуаль­ный шрифт, который назывался «римским», его-то мы видим современных книгах.

 

Но первые печатники избега­ли римского шрифта, пользуясь им лишь для того, чтобы создать иллюзию имитации античности - древних рим­ских букв, близких сердцу ренессансных гуманистов. Остается только удивляться, что современным читате­лям понадобилось значительное время, чтобы понять, что проза Гертруды Стайн ее отсутствием пунктуации дру­гих визуальных вспомогательных знаков представляет со­ бой тщательно разработанную стратегию, нацеленную на то, чтобы вовлечь пассивного визуального читателя уча­стное, устное чтение. То же самое можно сказать отно­шении Каммингса, Паунда или Элиота.

 

Верлибр не мень­шей степени, чем для глаза, предназначен для уха. «По­ минках по Финнегану», когда Джойс хочет изобразить, скажем, «гром» или «крик на улице» как высшей степени коллективное действие, он пользуется словом так же, как древних манускриптах: «Падение (бабабадалгарагтакамм­ инарроннконнброннтоннерроннтуоннтаннтроварроунаунс­ каунтухухурденентернак!) некогда прямого как стена смор­ чка пересказывается утром постели, затем на протя­ жении всей истории христианского менестрельства» «Наберите побольше воздуха и старай­ тесь читать, прислушиваясь к звучанию-говорил Джойс.

 

В отсутствие визуальных вспомогательных знаков чи­ тателю ничего не остается, кроме как прибегнуть тому же средству, которым пользовались читатели древности или в средние века, а именно чтению вслух.

«При­мечательной чертой древних книг является то, что они не стремятся облегчить жизнь читателю. них практически отсутствует разделение между словами, кроме редких употреблений перевернутой запятой или точки там, где может возникнуть двусмысленность.

 

Пунктуация, как пра­вило, полностью отсутствует, если встречается, то со­вершенно бессистемно». «Системность» пунктуации нужна именно для глаза. Между тем даже шестнадцатом сем­надцатом столетиях пунктуация все еще предназначалась для уха, не для глаза