Генетичні витоки фольклорної поетики

Відомо, що вік писемності найдавніших культур налічує 5-6 тисяч років. Історія ж усної народної культури сягає далеко за 50-60-тисячний вік. Протягом тисячоліть людина примножувала знання про себе та навколишню природу, удосконалювались і форми усної передачі цього досвіду. Допомагали людині в цьо­му процесі пізнання її уява та пам'ять.

Невичерпним джерелом пам'яті етносу, у якому дбайливо зберігаються знання про життя народу в різні історичні часи, його побут, неписані закони співжиття, етичні, естетичні ідеали, є українська народна пісня. Часом у народній пісні передаються стародавні, інколи вже не зрозумілі самим виконавцям словесні формули чи ритуальні дії.

Відомий український фольклорист О. Бодянський у своїй ди­сертації "Про народну поезію слов'янських племен" 1837 року писав: "Пісня - щоденник малоросіянина, до якого він заносить усе, що думає, почуває, робить. Описи у них, так би мовити, побіжні, епізодичні, при всьому дивовижно злагоджені з приро­дою. У них, звичайно, найрізкіші, характеристичні риси предме­та схоплюються і переважно використовуються лише для най­точнішого, найсильнішого вираження душевних почуттів, які лавиною б'ють із глибини серця і які ні на мить не холонуть від багато слів'я чи довжини періоду; навпаки, всюди порив при­страсті, стислість, твердість, лаконізм вислову, простодушність, природність, особлива ніжність і сила почуттів. Взагалі, нале-

жить сказати, що ці образи, уподібнення і т. ін. у піснях півден­норосійських відзначаються всією природністю, невимушені­стю, самобутньою витонченістю і разючою точністю".

Не будемо забувати, що якими б знаками стереотипності, універсальності не окреслювався фольклор, він має елементи свободи і не застрахований від випадковостей. Історія фольк­лору знає чимало прикладів універсалій (загальних ідей), які розділяють жанри (приміром, казковому мотивові "живої" і "ме­ртвої" води, завжди живодайній, спасенній силі сліз у казках, голосіннях, піснях протистоїть народне повір'я про те, що сльо­зи рідних викликають тривогу в мертвих і не дають їм спокою в могилі). Але здебільшого універсалії мають здатність проходити в інші системи. Один такий приклад перекодування семантич­них матриць дає лірична пісня про кохання. І естетика магічних дій, і пісенна естетика живляться ідеєю міфоритуального врегу­лювання долі. Однак у ліриці лексика любовного зваблювання використовується для зображення пристрасті, хоч і не пов'язаної з чаклунством, але такої самої складної, суперечливої і неперед-бачуваної, надаючи універсальній міфологічній ідеї ліричного або й драматичного характеру.

Але, по правді сказати, основний масив текстів, що входить у жанровий фонд ліричної пісні про кохання, безперечно, відпові­дає жанровій домінанті, що виражена в універсаліях. Саме у цій сутності ми солідарні з словами Б. Путілова про те, що "жанр як ціле, у відхиленні від текстів, які йому належать відтворює кон­цепцію світу - в тій його частині, яка йому належить. Можна сказати, що жанр переносить її у тексти, де вона знаходить лише часткове втілення. Як ціле концепція існує тільки в жанрі, і це надає жанру художньої завершеності і повної реальності"¹.

Такою жанровою домінантою ліричної пісні про кохання є константний мотив "котити камінь":

Я нелюба да ізроду не любила, Я нелюба сухарями накормила, Я нелюба помиями напоїла, Проти нічки собаками випровадила,

¹ Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. С. 164.

По слідочку жарку кропиву садила, По кропиві важкий камінь котила; А як важко камінь котити, То так мені із нелюбом жити.

("Рано, рано-пораненько уставала")

У цьому мотиві простежується розвиток і додаткових аспек­тів: розсівання, висаджування квітів, рослин ("Ой у полі далеко воли поздихали", "Нащо мені соболі, нащо мені рисі", "Поріс хмель з тином ровен, на тин похилився"), замітання сліду, стеж­ки мітлами, інші форми "відмежовування", фундаментально взаємозамінних у адекватній ситуації:

Обсади мила,

Дівка чорнобрива,

Виноградом двір,

Щоб не заходив, дівчинонько,

Від мене до тебе голосочок мій.

("Ой не шуми, луже, по дуброві дуже")

Цей мотив простежується в піснях у десятках варіантів. Віро­гідною є інтерпретація цього пісенного мотиву як ритуального нищення або як відображення магічної дії з метою віддалення від смерті, подібно до поховального обряду. І тут не так важли­во розширення кола подібних паралелей, а важить сам процес художнього мислення, пошук можливих відповідників іншого роду, які могли б поєднати ці факти.

Варто зазначити, що для автора існувало й інше завдання -вивчення виділення із загальної міфоритуальної сфери того, що формувало жанр пісні. Адже у сфері ментальної творчості і ав-тор-виконавець пісні, і жрець були членами однієї "творчої співдружності" по ритуалу. Але новим уявляється не це поло­ження, а експлікація конкретної типової ситуації-комплексу, де виникають "пісенні" частини ритуалу, котрі пізніше втрачають свої зв'язки з ритуалом, звільняються і стають незалежною й самодостатньою сферою людської діяльності, що, однак, не втратила слідів ритуалу і є прикладом того загального процесу зародження метафоричної мови поезії, в якому ще Е. Тайлор у своїх міркуваннях про матеріальну і духовну культуру бачив

¹ Українські народні ліричні пісні. С. 157.

² Українські народні пісні в записах Зоріана Доленги-Ходаковського. С. 452.

"той самий спосіб", в якому була незмінна первісна людина, ту "природну поезію"¹, що зайнята нею "з природи" для висловлю­вання своїх думок, той самий процес, що служить поету пізні­ших часів для вираження думки вже з естетичною метою. Але спершу кілька окремих зауважень.

Звичай класти камінь на груди покійника, завалювати його шаром каміння, споруджувати кам'яні ящики, накривати урни та інші обрядодії не були широко розповсюджені і стосувалися переважно тих людей, котрі за життя вважалися особливо лихо­дійними. З другого боку, страх перед мертвим і перед можливіс­тю його повернення, що спостерігаємо у звичаях обмеження "дій" мерця, як і звичай "неозирання" під час поховальної цере­монії, в архаїчній свідомості блокував можливий контакт світу мертвих зі світом живих, щонайперше мав значення ритуально­го відмежування за соціопсихічним "спорудженням" захисного бар'єру, як називає цей мікрообряд львівський культуролог Р. Кісь². Можна додати ще одну точну паралель. Як свідчить Д. Зеленін, у первісних культурах відомі звичаї, коли на місце, де лежав покійник, кладуть сокиру, великий ніж, коцюбу, зрідка - рогач, поліно, камінь, хліб або ставлять опару, що, без сумні­ву, означало прагнення захиститися від мерця³.

Ідею поховального ритуалу - візуальне руйнування сил мер­ця, ритуальне відмежовування "чужого" від "свого" - доповнює мотив "котити камінь". У цьому мотиві міфологема каменя має й додаткову функцію - розмежування двох світів, виступаючи знаком, що відокремлює справжній та потойбічний світи. Усі інші міфологеми мотиву (дороги, стежки), об'єднані глибинною семантикою та особливим функціонально-семантичним виді­ленням перехрестя, межі в магії та демонології, дороги в похо­вальній обрядовості та голосіннях, є органічною частиною по­ховального обряду.

Пізні фольклорні тексти, до яких належать ліричні пісні, сві­дчать про сталість просторових відношень семантики обряду

¹ Тайлор З.Б. Первобьггная культура. С. 289.

² Кісь Р. Коваріації уявлень про смерть як індикатор типу культури (спроба
крос-культурного бачення) // ТЬапаІоз: Студії з інтегральної культурології.
І. Львів, 1996. С.16.

³ Зеленин Д.К. Восточнославянская зтнография. М., 1991. С. 349.

вже, власне, у художній його інтерпретації. Зокрема, у пісні "Ой і зрада карі очі, зрада" поетичне слово спрямоване на осмислен­ня поховального обряду та механізмів його дії:

Не їдь, милий, горою ні низом, Бо позакидана Доріжечка хмизом!¹

Тільки на противагу попередньому прикладові тут маємо су­то ліричне змалювання обряду. Бо віра в магію дії і слова в піс­ні, так само може вплинути на долю людини, як і магічний акт:

Нема ж мого миленького, нема його тута, Вже поросла по слідочкам шавлія дарута! Я шавлію пересію, руту пересаджу, Таки свого миленького к собі перенаджу, Я шавлію пересію, руту пересичу, Таки свого миленького к собі перекличу}

("Да вдариться голубонько сизими крилами")

А, скажімо, у формулах-заклинаннях ліричної пісні про ко­хання міфологема камінь та його смисл відгородження живих від світу мертвих яскраво виступає з додатковим відтінком про­кльону, у якому слово набуває не просто магічної сутності, а тієї матеріальної відчутності, що характерна для архаїчних культур:

Бодай тота вода Каменьом заросла. Що вона нашу любов Розмела, рознесла?

("Була любов, була")

Однак нас цікавить не метафорика мотиву, а семантика обрядо-дії та її значення для культури. Додатково ритуальне нищення в структурі необрядової ліричної пісні про кохання може бути вмо­тивоване і пояснене типологічно близькою обрядовою дією під час поховальної процесії. Відомий російський етнограф Д. Зеленін, посилаючись на праці П. Шейна та П. Єфіменка, пише, що у росіян Півночі при виносі покійника позаду процесії йде жінка з банним віником, вимітає підлогу від самого порога й розприскує навкруги

¹ Українські народні ліричні пісні. С. 346

² Українські народні пісні в записах Осипа та Федора Бодянських. С. 121.

³ Закарпатські народні пісні / Упоряд., передм. і прим. 3.1. Василенко. К., 1962. С. 117.

себе воду; на підлогу ллють воду, щоб "змити сліди покійника"'. Якщо обрядодії з водою мали на меті перешкодити покійникові повернутися додому (для душі перехід через воду взагалі важкий), зазначає український етнограф і фольклорист В. Гнатюк, то мотив метення підлоги в хаті до порога при виносі покійника мав симво­лізувати легкий перехід його в "інший" світ, а на вулиці, після ви­носу, у напрямку до хати - має водночас і протилежний сенс: щоб усі мешканці дому залишились у ньому².

Ту ж семантику, що й обрядодії з водою в поховальному об­ряді, має психологічно близький мотив покропити дорогу в не-обрядовій пісні, у якій елемент обряду втрачає свою магічну функцію, "ліризується" і передає вже не етап поховального сце­нарію, а психологічний стан персонажа твору - горе матері, тугу за загиблим сином:

- Ой покропіть доріженьку та най ся не курит. Та накажіть моїй ненці та най ся не журит.

("Зашуміла дібровочка, зелена ліщина").

Порівняльна етнографія дає багатий матеріал, що засвідчує архаїчні вірування в те, що душа людини може відчувати по­штовхи й удари, що її можна гнати, як інших живих істот, що духи мають вагу. Подібні факти відомі за різних часів і в різних народів, а про їх кількість свідчать матеріали, зібрані дослідни­ками первісної культури Дж. Фрезером, Е.Тайлором та ін.

Вернімося ще раз до міфологеми каменя. За всієї своєї мета­форично-смислової віддаленості вона, безперечно, має кілька спільних інваріантних вимірів. З одного боку, Д. Зеленін визна­вав, що образ каменя в поховальному обряді слов'ян зустріча­ється рідко (і тільки в росіян), занотовуючи деяку неясність цьо­го елементу в обряді. Попри це все, він і не виключав можли­вість, що камінь вважається вмістилищем душі померлого, кот­ра, залишаючи тіло, шукає собі місця, як птах гнізда. Проте для

¹ Див.: Зеленин Д.К. Восточнославянская зтнография. М., 1991. С. 349.

² Варто підкреслити, що вимітає тільки стара жінка, у якої немає дітей, оскіль­
ки, за повір'ями, якщо вимітає жінка, у якої є діти, вони будуть вмирати. Див.:
Гнатюк В. Похоронні звичаї й обряди // Етнографічний збірник Наукового
товариства імені Шевченка. Т. XXXI - XXXII. Львів, 1912. С. 333.

³ Народні пісні в записах Михайла Павлика. С. 154.

народів Сибіру, приміром алтайців (теленгітів), поховальний обряд має традиційний момент, що пов'язаний з обрядодією "годування душі" померлого: у юрті під шкуру, на якій зазвичай сидів померлий, підкладали камінь.

З другого боку, оскільки однією з найпомітніших зовнішніх ознак життя є подих, то, звичайно, подих щонайперше пов'язу­вали з примарою і тінню. Це ще в минулому столітті, висловлює здогад Е. Тайлор, підказало людству більшість номінацій здога­дного двійника ("дух", "душа")². Уявлення про незримого духа або життєву силу, що залишає тіло людини, коли вона вже не дихає, ідея рухливої і животворної душі згодом була перенесена людиною на довкілля застосовувалася для пояснення будь-якого руху та зміни в природі загалом. Навіть чудодійну, магічну силу каменя (приносити добрий урожай, багатство, виліковувати від укусів змій, уникнути мінливості долі, бути символом достатку та ін.), що зумовила роль каменя як ефективного матеріалу в чаклунстві, ворожінні, людина приписувала не самому каменю, а духові, що міститься в ньому (за Дж. Фрезером). Камінь може бути небезпечним для людини, вершити її долю, як ті могутні привиди, що пожирають людей, і які, за повір'ями жителів Банк-сових островів (південно-східна частина Тихого океану), меш­кають у каменях незвичної форми. Людина, пише Е. Тайлор у своїй праці "Первісна культура", назвала їх навіть "жерущими привидами", тому що вони витягують душу кожної людини, тінь якої впаде на такий камінь³.

Однак у реальних віруваннях чіткого розмежування між по­няттями про "матеріальну" душу і душу-подих немає. Зокрема, за українськими повір'ями, душа до моменту смерті людини ніколи не покидає тіло. Але це часто трапляється з людиною двоєдушною, лукавою, у якої, крім власної, "людської", живе ще чужа, "демонічна" душа, або злий дух. Бо з народних оповідань, записаних ще в минулому столітті відомим українським етно­графом і фольклористом П. Івановим, дізнаємося, що в простої людини, крім душі, немає ніякого духа, а у відьом, упиряків і

¹ Див.: Семейная обрядносте народов Сибири. М., 1980. С. 106.

² Тайлор З.Б. Первобьггная культура. С. 214.

³ Там само. С. 217.

вовкулаків є дух, тому вони й після смерті можуть ходити скрізь¹. Тож у пісенному мотиві символіка камінь - душа постає як образне вираження нелюбові, як символічне відтворення ба­жання героїні пісні врятуватися від нелюба, людини "чужої". Можливо, цю символічну трансляцію почуттів персонажа ліри­чної пісні може повніше пояснити фольклорний мотив "живих покійників": чи йдеться про душу покійного, чи про його тілес­ну оболонку, поява мерця завжди викликає в людини тільки страх і негативні емоції.

Тут ми обмежимось тим, що виберемо декілька моментів із винятково багатого та різноманітного етнографічного матеріалу й продемонструємо, які вони важливі для розвитку нашого ос­новного питання. Уявлення тунгусо-маньчжурських народів про "життєві сили" та їхні вмістилища зосереджені навколо вірувань про існування тимчасових вмістилищ життєвих сил людини та постійних вмістилищ, дають нам саме те мотивування камінь -душа, яке прямо відсутнє в поховальному обряді, у пісні про кохання й поготів. Скажімо, за фольклорно-етнографічним ма­теріалом народів Півночі, таким постійним вмістилищем "жит­тєвих сил", тіла людини в нанайців, орочів та удегейців була лялька-заступник, яку називали "мугде"². Лялька зростом з лю­дину, зроблена з дерева, трави чи багульника, яку ховали за всі­ма обрядами, замінювала труп людини, якщо він був не знайде­ний. "Мугде" означала духа предків, духа покійника.

Обряд не пояснює, як з'явилася лялька-заступник "мугде". Евенкійські міфи зберегли втрачений мотив. Так, серед евенків були поширені міфи про походження людини від дерева (сосни). Нанайці, негідальці вірили в душу - дерево "морсо", яке вирос­тало на початку життя людини і падало з її смертю. Дослідники також відзначають, що для евенків та нанайців характерним є поховання в дуплах дерев³. Такі постійні вмістилища життєвих

¹ Иванов П.В. Народнме рассказм о ведьмах и упьірях. С. 487.

² Маргаритов В.П. Об орочах Императорской Гавани. СПб., 1888. С. 30.

³ Василевич Г.М. Ранние представлення о мире у звенков // Исследования и
материальї по вопросу первобьггно-религиозньїх верований. // Трудьі Институ-
та зтнографии АН СССР. М., 1959. Т. 51. С. 182-183; Василевич Г.М. Звенки //
Историко-зтнографические очерки (XVIII - начало XX в.). Л.; М., 1969. С.

сил, як душа людини, кров, чоловіче сім'я, життєві соки, могли замінювати труп померлого, символізувати зв'язок мертвих і живих, бути вмістилищем душ предків, охоронців роду та сім'ї. Посилаючись на описи поховальних звичаїв нанайців, зроблені ще в 30-ті роки XX століття, зауважимо, що в нанайців великого поширення набув звичай зберігання й пошанування душ предків (старіших членів роду, великих шаманів), родових духів, котрі знаходились у черепі, кістках покійного. Навряд чи потрібно тут доводити, що в антропоморфній космогонічній моделі голова є центром світу. Культ голови (черепа) існує в багатьох народів світу і пов'язаний із віруваннями в те, що голову вважали голо­вним вмістилищем душі, розуму, життя, сили, магічних знань. А акцентування на відтинанні голови від тулуба або самостійне функціонування голови у фольклорі як еквівалент священного розчленування вважається варіантом міфологічної космогонії.

У тунгусів після смерті шамана, старшого в роді, чоловіки цього роду, онук або старший син померлого, таємно брали че­реп покійного, очищали його особливим способом і вміщували у велику глиняну посудину (саула). Череп або предмети, що його заміняли (камінь, манекен, лялька), ставали постійним вмісти­лищем життєвої сили людини - душі-тіні, яка не відійшла в "ін­ший" світ, світ мертвих, а перетворилася на могутнього оборон­ця сім'ї та роду. Такі заступники з душею предка одного роду передавалися, зазначають етнографи¹, від покоління до поколін­ня. Мотив, що сягає уявлень камінь - душа, повторюється похо­вальною обрядовістю. Але в ліричній пісні ця обрядова форма повністю, звичайно, не дотримується. Звідси і перехід цього ритуального мотиву в ліричний план, традиція відступає, і поси­люються вже реально-побутові закони. Цей екскурс досить ви­разно демонструє уявлення людини про форми існування душі.

215, 227; Штернберг Л.Я. Гиляки, орачи, гольдьі, негидальцьі, айньї. Статьи и материалм. - Хабаровск, 1933. С. 492, 530-531, 320.

¹ Сем Т.Ю. Религиозньїе представлення тунгусо-маньчжурских народов о "жиз-ненньїх силах" человека и их вместилищах: (По фольклорному и зтнографическо-му материалам) // Фольклор и зтнография народов Севера: Межвузовск. сб. науч. трудов. Л., 1986. С. 73; Липский А.Н. Некоторьіе вопросьі таштьікской культури в свете сибирской зтнографии (П-ой век до н.з. - ГУ в. н.з.) // Краеведческий сбор-ник / Хакаский обл. музей краеведения. Абакан, 1956. № 1. С. 65-66.

Деяке змішування та зсув семантики фольклорного образу при­звело, наприклад, до ототожнення понять камінь - душа - доля. Простеження функціонування міфологеми камінь - душа - доля в окремих етапах поховального обряду дає можливість побачити в цьому ототожненні деякі міфологічні обгрунтування, які мо­жуть мати кілька інтерпретацій. Одна з них - табуювання, уяв­ляється цілком правомірною і природною з огляду на сакраль­ний характер поховального обряду, покійника, покійницьких предметів, смерті взагалі. Здається, немає необхідності вдавати­ся до деталей табуювання поховального обряду. Можна відзна­чити лише, що в поховальному обряді з огляду на його сакраль­ний характер табуювання використовується особливо широко. Зокрема, зазначимо, що всі речі, які були в контакті з померлим під час обмивання, табуювалися як сакрально нечисті. Після використання покійницькі предмети ізолювалися, викидалися або, як у звичаях лезгинів, вивішувалися в хаті на такій висоті, щоб ніхто не міг торкатися до них. Потім речі покійника вистав­ляли на даху на три дні для очищення.

Ще один приклад. У замовляннях та голосіннях хвороби, покій­ник, горе, журба часто замінюються лексемою "камінь", їх "несхо­жість" у такому переназиванні забезпечувала максимальну безпеку і потерпілому, і заклинальникові, і плакальниці. Але пояснення ототожнення камінь - горе, журба, доля, душа принципом табую­вання горя, душі покійного не виключає і заміни камінь - горе -душа за подібністю або за можливістю взаємної трансформації. Принаймні одне не суперечить іншому, адже кожна з можливих інтерпретацій розглядає різні плани створення картини світу в мі­фологічній свідомості. Повної метафоричності архаїчний мотив котити камінь набув у ліричній пісні про кохання:

їдна гора високая, а другая низька, їдна мила далекая, а другая - близька. А я тую далекую людям подарую, А до теї близенької і сам помандрую.

("їдна гора високая, а другая низька")

У голосіннях же ми спостерігаємо органічне успадкування міфологічних форм, майже адекватних первісним уявленням,

¹ Українські народні пісні в записах Зоріана Доленги-Ходаковського. С. 400.

звичайно, з пізнішими нашаруваннями християнських вірувань у новій високохудожній формі втілення. У семантиці міфологе-ми камінь, що має поодинокі випадки використання в українсь­ких голосіннях, не виявляється традиційний аспект мотиву, що відображає магічну дію заміни з метою віддалення смерті, яка більш виразно проявляється в обрядодіях поховального ритуалу. Проте явно показується мотив тяжкої долі:

Та лучше-ж мені, мій таточку, важкий камінь котить, Ніж чужому батенькови годить.

У голосіннях міфологема каменя досить стійка і міститься в се­мантичному полі камінь - горе. У будь-якому вигляді, іпостась батько, чоловік - камінь не належить до чільних місць у голосіннях за частотою. Але через співзалежність концептів "мати" й "земля", що виявляються у голосіннях та інших фольклорних жанрах і на­лежать до "фольклорного (й більш раннього - міфологічного) про­тиставлення небо - батько та земля - матір"², і особливо у зв'язку з стійким уживанням у плачах уявлення про наділення землі волею та ініціативою, здатністю вирішувати долю людини, порядкувати її життям і смертю ("Вой, землейко, розступи ми ся, най я бідна піду під землейку, най не буду плакати за свою мамунейкою"³) можна різноманіття виявів концептів "мати" і "земля" поєднати у дослі­джуваних текстах із іншими уявленнями.

Іноді ці уявлення редукуються до руйнування як до найбільш показового і найуживанішого у плачах інтегрального знаку смерті:

Уж повийте, ветрьі буйние, Раскатите бепьі камешки, Расступись-ко, мать-сьгра земля, Покажись, бела колодушка, Порасшейтесь, бели саваньїҐ

Символіка руйнування легко розкривається як ознака горя і розпачу, нещасливої долі в народній ліричній пісні про кохання:

Бідна моя головонька, Де я подіюся, Що вікна маленькі, А двері вузенькі. Розступися, сира земеле, Хай піду під тебе. Земля розступилась, Мила соп'ятилась. Прощай, сира земле, Що я согрішила.

Земля - один з найбільш значущих елементів просторового коду замовлянь. Власне, вона може виступати у замовному тек­сті у двох видах - як локус і як речовина. Земля як локус вхо­дить у ряд вода - гора - небо - земля, в якому пари вода - гора і небо - земля відмежовують простір у горизонтальній та верти­кальній площинах. Земля у замовляннях, протилежно однознач­ній ролі неба - "чистого простору", а гори, води - "нечистого простору" і залежно від контексту, має різні потрактування. Але найбільш частотними є значення відсилки нечисті, вмістилище злих духів. У окремих формулах слово "земля" може виступати як евфемістична назва хвороб або їх винуватців, як правило змій. Так, у сербо-хорватських замовляннях від укусів змій от­рута зганяється потиранням місця укусу землею або каменем (еквівалентом землі) при виголошенні формули "земл.а земл>у ]еде (л>уби)" - земля землю кусає (цілує)². Отже, земля, еквіва­лент землі - камінь найчастіше у фольклорі є знаком потойбіч­ного світу, смерті, хвороби.

Асоціативно-семантичний зв'язок як форма системної упоряд­кованості і закономірності фольклорного мислення, що найбільш яскраво виявляється у похоронних голосіннях, стає основою для виникнення в ліричній пісні про кохання лексико-семантичних конструкцій, яскравого і складного комплексу метафор у межах постійних логічно цілісних конструкцій. У голосіннях виразність поетичного стилю утворюється завдяки продовження констант-

 

Свєнцїцький І. Похоронні голосіння // Етнорафічний збірник Наукового това­риства імені Шевченка. Т. XXXI - XXXII. Львів, 1912. С. 108.

Невская Л.Г. Балто-славянское причитание: Реконструкция семантической структурн. М., 1981. С.107.

³ Свєнцїцький І. Похоронні голосіння. С. 81.

⁴ Русские плачи (причитания). Л., 1937. С. 30.

' Записала Белінська Г. від Черпіти К.В. в с. Грушка Кам'янець-Подільського р-ну Хмельницької обл.: Архів кафедри фольклористики Київського національного ун-ту: Матеріали фольклорної експедиції. 1983. ² Кулишип Ш., Петровип ТІ., Пантелип Н. Српски митолошки речник. Белград, 1970. С. 249.

них мотивів "сонце закотилося", "сонце з неба впало" і уособлен­ня естетичних критеріїв у ізосемантичних за значенням метафо­ричних позначеннях померлого, горя, долі через образ каменя. Розпрацьованість елементів ряду горе - журба - нещастя - гірка доля - багатство - померлий як продовження фольклорного мо­тиву камінь та такого традиційного для плачів функціонального його синоніму, як клубок, для метафоричного позначення понять горе - доля - померлий характерно виступає у текстах російських голосінь. Російський плач характеризується деталізованою розро­бкою коду "камінь". Йдеться про клішовані позначення померло­го, горя, нещастя, бідності, журби у відповідності із загальнофо-льклорними (сягаючими міфологічних) уявленнями, що мають широку сферу застосування.

У поетичній мові необрядової ліричної пісні широко вживані порівняння горя, журби, втраченої молодості, смерті з каменем:

Як з моря каміння Та й не випливают, Молоді ся літа Назад не вертают^].

("Ой що ми на думці, ой що ми на гадці")

Якщо скам'яніння можна аналізувати як наслідок втрати люди­ною внутрішнього простору, а втрата внутрішнього простору може бути пов'язана зі втратою душі, загалом смертю людини, то уявлен­ня про людину, яка не має душі, отже, бездушну, злу (порівняймо стале словосполучення "серце скам'яніло"), свідчить, що душа є передусім локалізацією почуттів людини. А звідси нескінченність комбінацій камінь - душа в ліричній пісні про кохання.