Роль канону у художньому творі

Українська інтимна поезія середини ХУП-ХУШ століть не володіє для сучасного нашого прямого сприйняття тією худож­ньою чарівністю, що властива, скажімо, класичній ліриці XIX століття Природно, про розвинену книжну любовну лірику в східнослов'янській поезії цієї доби говорити важко, і пояснен­ня цьому слід шукати не лише в тому, що потреба в любовній темі вдовольнялась фольклором, а в тій обставині, що "любовна лірика, - як слушно зауважує російський медієвіст Л. Сазонова, - розвивалась успішно в літературах, що мали необхідні для цього передумови у вигляді творчості трубадурів, мінезингерів, вагантів у Західній Європі, а також у країнах з сильними тради­ціями національного Ренесансу"¹. Водночас усю українську лі­тературу цієї доби сучасний читач не сприймає з якоїсь історич­ної дистанції, яка, за влучним висловом Ю.Лотмана, вже сама по собі перетворюється на естетичний феномен. Вісімнадцяте сто­ліття не створило видатних віршових творів, але, користаючи зі слів найкращого знавця культури цієї доби М. Грушевського, "нова народна лірика, котрої XVIII в. треба вважати мабуть зені-

Сазонова Л.И. Поззия русского барокко (вторая половина XVII - начало XVIII в.). М., 1991. С. 28.

том", під дією стильових особливостей бароко, яке сприймаєть­ся сьогодні справді як "центральна епоха в духовній історії України" (Д. Чижевський), розкрила себе і накреслила ті прин­ципи ліризму, які розроблялись українськими поетами надалі.

Вірш-пісня любовного змісту побутував загалом у рукописних збірниках чи так званих співаниках, які укладались із записів ама­торів літературних пісень, і був книжкою для пересічних читачів, найбільш невибагливої публіки. Переважно анонімні тексти, що їхнє виникнення, на думку сучасних дослідників, десь певно мо­жна віднести до XVII - середини XVIII століття², відомі з публі­кацій О. Брюкнера, М. Возняка, В. Гнатюка, М.Грушевського, Г. Нудьги, В. Перетца, І. Франка, Ю. Яворського. За спостере­женнями В. Перетца, у збірниках та й згола у рукописах початку XVIII століття, що містили у своєму складі пісні й вірші, посту­пово зменшується число записів політичних чи історичних пі­сень, але протилежно цьому збільшується і чим далі зростає кіль­кість записів любовних пісень, які наприкінці цього століття утворюють ніби певне коло улюблених творів цього роду³.

Без сумніву, любовна лірика рукописних збірників XVII-XVIII століть як своєрідне явище літературної історії має свої аналогії в літературі Європи, творчості вагантів і особливо в польській культурі XVII століття, у хорватській під назвою на­родної словесності. Мається передусім на увазі та літературна течія в польській культурі бароко, яка мала виразні прикмети популярної, званої "масової літератури", а текст - не індивідуа­льного, а колективного характеру⁴. Уже перші дослідники і ко­ментатори українських рукописних збірників пісень другої по­ловини ХУП-ХУШ століття (В.Перетц, М. Возняк, Ф. Колесса) відзначали певний вплив саме польської популярної пісні і за-

¹ Грушевський М. Історія української літератури. Т. 1. С. 115-116.

² Крекотень В.І. Українська книжна поезія середини XVII ст. // Українська
поезія: Середина XVII ст. /Упоряд., вступ, ст. та примітки В.І. Крекотня,
М.М. Сулими. К, 1992; Мишанич О. Українська література другої половини
XVIII ст. і усна народна творчість. К., 1980.

³ Перетц В.Н. Очерки старинной малорусской поззии // Известия отделения
русского язнка и словесности Императорской АН. 1903. Т. 8. Кн. 1. С. 82.

Мочалоеа В.В. Мир наизнанку: Народно-городская культура Польши XVI-XVII вв. М., 1985.

галом польської поезії бароко на становлення і розвиток лірич­них жанрів української літератури цієї доби. Скажімо, В. Перетц особливо підкреслював, що історична цінність української шту­чної любовної пісні правильно може бути визначена саме в кон­тексті з західноєвропейською, зокрема польською лірикою XVII століття¹. Причому, як зазначають сучасні дослідження польськомовної української поезії кінця XVI - початку XVIII сто­ліття, вже з XVII століття в Україні були популярними ренесанс­но-барокові мотиви рицарства, а також любовна тематика, які прийшли в українську літературу за польським посередництвом, як і у випадку з новелами Боккаччо, а зародження деяких з цих польськомовних, українськомовних рукописних та й друкованих зразків поезії слід шукати в поезії західноєвропейській, поезії трубадурів, вагантів а також в італійських мадригалах і канцо-нах². Відомий історик польської літератури Ю. Кшижановський вважає, що з погляду версифікаційної техніки та форми навіть така "барокова перлина", як пісня "Кулина" (1622), могла мати в основі якийсь італійський танок, схрещений з мотивами українсь­ких народних пісень³.1 з другого боку, та обставина, що основні мотиви, котрі комбінуються і обігруються у найрізноманітніших формах середньовічної любовної поезії Франції і Провансу, - це, ще за спостереженнями В. Шишмарьова, слід сприймати тільки як останню ланку у загальній еволюції пісенних форм, закоріне-них саме у первісному синкретизмі⁴.

Без уваги на всі впливи чи запозичення, які цілком природні для постренесансної європейської культури, суттєві зміни соціа­льного обличчя авторів тих часів і поділ літератури на "високу" і "низову", демократизація літератури не лише в соціальному, але і в художньо-естетичному аспекті пов'язані з динамічним стилем бароко, який був не байдужим до всього національного, до по-

пулярної, часто натуралістичної, емоційної інтерпретації як віч­них ідей, так і нових поглядів на світ і людину в ньому.

Дослідження української літератури XVII-XVIII століть, зда­ється, неминуче повинно торкнутися проблеми бароко, і такий підхід можна вже вважати традиційним у сучасному літературо­знавстві. Безперечно, слушним залишається зауваження Ю. Ло-тмана, котрий пише, що дослідники, приділяючи часом перебі­льшену увагу поняттям літературного напряму чи стилю, рідко обговорюють питання про те, чи були ці літературні напрями й стилі реальністю для письменників цієї епохи та їх аудиторії, чи до них необхідно підходити як до елементів наукової мови су­часного літературознавства¹. Одначе вивчення вірша-пісні лю­бовного змісту природно повертає дослідника до провідних сві­тоглядних і стильових тенденцій цієї епохи, які потрібні не для надання культурному явищу якоїсь цінності чи авторитетності, бо воно і не потребує цього, а для більш глибокого осягнення його своєрідності та місця у загальній літературній історії.

Мистецтво епохи - це не лише теоретичні факти, естетичні теорії та напрями, хоч і відтворює їх, а, за вдалим висловлюван­ням Б. Ейхенбаума, це - дійсність свого часу². Цю дійсність один з найавторитетніших дослідників українського бароко Д. Чижевський розумів так: "Це був новий розквіт - після довго­го підупаду - мистецтва та культури загалом. В історії народів епохи розквіту мають не лише суто історичне значення; вони накладають певний відбиток на всю дальшу історію народу, формуючи національний тип або залишаючи на довгий час певні риси в духовній фізіономії народу. Так, здається було і з епохою барокко на Україні. <...> Культура барокко немало спричинила­ся до сформування української "історичної долі"³.

Але смисл дослідження любовного вірша-пісні рукописних співаників середини ХУІІ-ХУІИ століть полягає зовсім не у ви-

 

¹ Перетц В.Н. Новне данньїе для истории старинной украинской лирики.
СПб., 1907. С.23.

² Кафяіе^акуі К. Роїзксдегусгпа роегіа икгаіпвка ой копса XVI до росгаїки
XVII луіеки. Кгако\у, 1996. 8. 32, 34.

³ Кггу±апом/8кі X Рагаїеіе. Зпкііа рого\упа\усге 2 ро§гапісга Шегаїигу і Гоїгіоги.
\¥аг82а\уа, 1961.8.208.

⁴ Шишмарев В. Зтюдьі по истории позтического стиля и форме // Известия Стде-
ления русского язьпса и словесности АН. СПб., 1907. Т. XII. Кн. 3. С. 257 - 296.

¹ Лотман Ю.М. Очерки истории русской культури XVIII - начала XIX века //
Из истории русской культури. ТЛУ. (XVIII - начало XIX века). М., 1996. С. 83.

² Сборник ответов на вопросн по литературоведению: IV Международньїй
сьезд славистов. М., 1958. С. 153.

³ Чижевський Д. Історія української літератури: Від початків до доби реалізму.
Тернопіль, 1994. С. 241.

значенні літературного напряму, стилю чи якогось явища, а у вивченні, у більш глибокому пізнанні законів мистецтва, адже, як слушно зауважував Д. Чижевський, підкреслюючи складність, багатомірність і неоднозначність стилю бароко, "кожен дослідник підходить до характеристики "барокового стилю" з якогось іншо­го боку, - від якогось іншого мистецтва, <...> від іншого жанру поетичних творів (епосу, лірики, драми)"¹. Одне, що саме надзви­чайна "асиміляційна енергія" цієї літературно-стильової течії ро­бить бароко, словами Д. Чижевського, "останнім мистецьким стилем, що міг накласти свою печатку на цілу культуру"², котра, визнається, належить до такого типу національних культур, що в історії свого розвитку так чи інакше тяжіє до бароко³.

Отже, про бароко як історичний стиль української культури XVII- XVIII століть можна говорити, маючи на увазі поетику літератури, систему образів, засоби художньої умовності, тема­тику творів, сукупність риторичних фігур, систему літературних жанрів, авторське ставлення до слова і тексту, які сучасні дослі­дники виносять як домінанти історичного стилю. Але внутрішнє авторське світовідчуття, що виявляється у художньому творі, як і інтерпретація окремих тем та мотивів, творча й інтелектуальна інтуїція письменників виникають і поза загальнокультурним контекстом. Творча спонтанність та художня інтуїція авторів і собі обумовили панування в українській ліричній поезії тих ба­рокових світоглядних ідей та стилістичних тенденцій, які сього­дні літературознавці інтерпретують як так званий "діонісійсь-кий" архетип української суспільної свідомості й культури⁴.

Українська література XVIII століття спирається як на свою ос­нову на літературну стихію бароко, яку ретельно очищує і усклад-

¹ Чижевський Д. Український літературний барок // Праці Українського
Історично-філологічного Товариства в Празі. Прага, 1941. Т. 3. С. 48.

² Чижевський Д. До проблем барокко // Сучасність, 1974. № 4. С. 43.

³ Степовик Д.В. Леонтій Тарасевич і українське мистецтво барокко. К., 1986;
Ушкалов Л. Світ українського барокко: Філологічні етюди. Харків, 1994; Ма­
каров А. Світло українського Бароко. К., 1994; Криса Б. Пересотворення світу:
Українська поезія XVII - XVIII століть. Львів, 1997.

⁴ Окара А.Н. Автохтонное и заимствованное барокко в русской и украинской
литературах // Научная конференція "Древняя Русь и Запад": Книга резюме.
М., 1996. С. 213-214.

нює. Тут доречно згадати, що бароко на європейському сході у ХУІІ-ХУШ століттях було напрямом і стилем переважно худож­ньої практики, що, врешті, визначило його національний характер¹. Нарешті, навряд чи необхідно зайвий раз доводити, що українське письменство у XVIII столітті явно віддало свої позиції культурного лідера у східнослов'янському світі, поступаючись позиціями Росії. Але в любовній поезії рукописних співаників ми виразно бачимо відтворення тих же процесів, які відбувалися в літературі, скажімо, Франції чи Німеччини XVIII століття. Літературна опозиція бароко тут хоча й дається взнаки ще у XVII столітті, але бароко продов­жувало жити у побуті, витіснене з самого центру літературної тво­рчості, призвичаїлось до життя в дещо інших і спрощених формах аж до кінця XVIII століття².

Таким чином, розвиток української любовної пісні під впли­вом естетики бароко не випадковість, яка вкладається чи пояс­нюється хронологічним протіканням стилю в межах майже двох століть. Українське літературне бароко XVIII сторіччя, розви­ваючись переважно на "середньому" стильовому рівні, головно у шкільному середовищі (на міському, дрібношляхетському, козацькому і церковно-монастирському соціальному грунті), у більшості своїх виявів не доходить до формалістичних крайно­щів, характерних "високому", аристократичному бароко. Воно майже ніколи не втрачає зв'язків з реальним життєвим змістом історичної дійсності. Ми можемо впевнено додати: інтимна лі­рика рукописних збірників несе в собі ті риси літератури, що обумовлюють органічне входження подібних культурних явищ у контекст бароко, який визначається дослідниками як чуттєвий тип культури³ з відчутним тяжінням його до натуралістичності, цікавості та розважальності, емоційного впливу на читача. Саме "чуттєвістю" бароко пояснюється його рухливість і динамізм, що в літературі виявились у кончетизмі, у пошані до всього ста-

Наливайко Д. Спільність і своєрідність: Українська література в контексті європейського літературного процесу. К., 1988. С. 140.

² Михайлов А.В. Диалектика литературной зпохи // Контекст. 1982: Литератур-
но-теоретические исследования. М., 1983. С. 124.

³ Мочалова В.В. Мир наизнанку: Народно-городская культура Польши XVI-
XVII в». СІ 1.

рого, до традиції і канонів. Але це не виключає і другого. "Чут­тєвість" бароко поєднувалась водночас із прагненням до всього нового і оригінального, до сполучування віддалених або й про­тилежних понять та явищ, виявлялась у націленості на вироб­лення нової художньої мови, у намаганні проникнути у внутрі­шній світ людини і вразити, зворушити її, заволодіти почуттями і свідомістю читача або глядача¹. Для нас важливе тут те, що будучи системою відкритою, динамічною, що вмістила у собі ряд навіть суперечливих тенденцій, напрямків та відступів від якоїсь нормативності, бароко передбачало зближення з народ­ним, "низовим" началом, фольклоризацію мистецтва. Не випад­ково Ю. Лотман, визначаючи в стилі бароко схильність до фо-льклоризації ідей і націоналізації занесених ззовні художніх принципів, називає бароко однією з форм "масової культури"².

Ці кілька побіжних міркувань певною мірою підготували нас до думки, що епоха бароко була надзвичайно сприятливою для появи поліфункціональних видів мистецтва, одним з яких мож­на вважати вірш-пісню рукописних збірників. А тривалість збе­реження барокових світоглядних ідей та стилістичних тенденцій в українській культурі протягом майже двох століть привела до особливого поширення цих багатофункціональних явищ в "се­редніх" і "низових" сферах літературного життя, бо ніде саме бароко не стояло так близько до народного мистецтва, постійно отримуючи потужну підтримку від нього.

Традиційним давнім літературам характерні підпорядкова­ність усталеним канонам, панування принципів наслідування й уподібнення, так звана естетика тотожності, яка орієнтує автора і читача переважно на уже відоме, а не щось нове. Поетичний канон, який сягає своїми коріннями у первісне суспільство з його ритуалізованими, суворо регламентованими формами ма­теріального й духовного життя, постає у вигляді сукупності пе­вних і досить твердих, регламентованих правил побудови худо­жнього твору як однієї з основних естетичних категорій худож-

¹ Наливайко Д. Спільність і своєрідність: Українська література в контексті
європейського літературного процесу. С. 118.

² Лотман Ю. О содержании и структуре понятия "художественная литература"
// Проблеми позтики и истории литературм: Сб. статей. Саранск, 1973. С. 31.

ньої свідомості, що базується на колективному досвіді. У дослі­дженнях канону в літературі (передусім в літературах середніх віків) таких видатних літературознавців та істориків літератури, як Д. Лихачов, Ю. Лотман, А. Гуревич, С. Аверінцев, П. Грин-цер, О. Лосєв, В.Шишмарьов, В. Жирмунський, Г. Сивокінь, Е. Курціус, Е. Вінавер, М. Павлишин та ін. визначаються основні положення естетики, заснованої на каноні. Це її підпорядкова­ність канону як певній сумі правил, положень, за межами яких феномен мистецтва виникнути не може, та функціональна двоєд-ність канону: канон творчого акту - канон сприйняття. Якщо чіт­ко визначені правила побудови художнього тексту передбачають певні правила його сприйняття читацькою аудиторією, то, розви­ваючи думку Ю. Лотмана про те, що "правила автора і правила аудиторії виступають не як одне явище, а як два явища в стано­вищі обопільної тотожності"¹, досягнення естетичного ефекту у літературному творі може бути здійснене не шляхом засвоювання читачем нових знань, сприйняття нових образів, мотивів, компо­зиційних структур, а через упізнавання традиційного, вже відо­мого, чим обумовлений момент набуття естетичної насолоди і в чому полягає один з основних законів мистецтва.

Що стосується питання про співвідношення формульного стилю та усного чи неусного характеру текстів популярної ін­тимної лірики рукописних співаників другої половини XVII-XVIII століть, то ми бачимо кілька альтернативних підходів у його розв'язанні. Можна обмежитись загальним твердженням, що формули властиві не тільки усній поезії, але й деяким видам писемної поезії, авторській. Однак така заява не дає ніяких пер­спектив для дослідження. Буде значно продуктивніше припус­тити за А.Лордом, що існують суттєві відмінності між форму­лами у справжньому усному тексті та формулами у текстах пи­семних, причому категорія писемних текстів має кілька ступенів - від творів, які безпосередньо наслідують фольклорну тради­цію, до творів поетів нового часу, що сповнені бажання бути індивідуальністю, яку годі повторити. Однак як не є, це питання пропонує компаративістські підходи у його вивченні.

¹ Лотман Ю.М. Лекции по структуральної позтике. Тарту. (Уч. зап./ Тартус. ун-т. Вьш. 160. Трудм по знаковим системам. № 1). Вьш. 1. Введение, теория стиха. 1964. С. 173.

Різного роду стереотипи, що складають рівень поетичної традиції в аспекті їх художньої реалізації і взаємозв'язку, висту­пають як певна естетична норма, як система правил, що і є ка­нон як у професійному мистецтві, так і в народній творчості. З одного боку, канон ми вважаємо більш широкою категорією по відношенню до формули, а з другого - канон виступає як один з критеріїв традиції, хоч не ототожнюється з традицією. Рівень співвіднесеності формули і канону в народній культурі полягає у тому, що формули - елементи канону - це конгломерат різно­манітних форм, але якесь "фігурне ціле, певним чином упоряд­коване"¹, що має глибинний смисл творення.

Давня українська поезія була пов'язана літературним кано­ном, більше того, навіть називається часом "поезією кліше". Творчий метод середньовічного лірика визначався естетикою "відповідності", етикету, що передбачала дотримання канонів літературної традиції. І вибір топосів - тематичних і стилістич­них формул, і самий творчий метод давніх поетів можна співс­тавити з фольклорною канонічною традицією та формулами фольклору, з якими виявляється генетичний зв'язок літератур­них формул як з первообразами чи архетипами (за К. Ґ. Юнгом). Дарма, що традиція літературного канону передбачала існуван­ня певного реєстру поетичних місць, заданість теми художнього твору, але вона не виключала при цьому неоднозначність у ви­борі тих чи інших стилістичних і тематичних фігур, творчу фан­тазію і свободу автора у виборі сюжетів, мотивів, художніх за­собів, на що, власне, і націлював "риторичний ліризм" мистецт­ва канонічного типу. Це давало те, що кожний ліричний твір, наприклад, у рукописних збірниках XVIII століття, попри всю традиційність тематичну, постійність і навіть деяку безликість героїв творів, запас постійних формул, слів, має свою оригіна­льність залежно, правда, від таланту і майстерності автора, ту художню форму, яка, як поняття історично змінне, виникає ли­ше з появою авторства.

Втім, при зовнішній подібності фольклорного типу канону і канону в літературі є між ними суттєва відмінність, яка проявля-

Мальцев Г.И. Традиционнме формули русской необрядовой лирики. Иссле-дования по зстетике устно-позтического канона. С. 27.

ється у самій системі традиція - автор - текст. Якщо авторство літературного твору виявляється у прагненні поета продемонст­рувати свою досконалість і вправність у вишуканому варіюванні тем, мотивів, художніх прийомів і досягти артистизму у формі, то саме відсутність автора у пісні народній "передбачає певне співвідношення форми і змісту твору, а саме - їх невідмежуван-ні один від одного, їх абсолютну злитість"¹. По тому, як автори популярної любовної пісні рукописних співаників XVIII століт­тя варіювали постійні теми, сюжети, образи і слова, за співвід­несеністю топосів з літературною традицією епохи можемо уявити собі поетичний універсум, тому що топоси виступають формантами тексту, змісту й форми.

Література і фольклор не лише неоднаково бачили світ, а різ­но мислили і по-різному викладали свої думки. Літературний етикет, який детально охарактеризував академік Д. Лихачов, -це і є канон літератури, про який учений говорить: "Мова літе­ратури і фольклору, стилістична система були різко відмінні одне від одного. Певно, здавалось неможливим просто записати усний твір, зробивши його писемним, не змінюючи його форми. Цього не міг допустити літературний етикет, усний твір можна було лише перевисловити"². Лишається питання, наскільки по­дібне усвідомлення відмінності двох типів культур може бути пов'язане з дією риторичних закономірностей, виступати експлі­кацією вірша-пісні рукописних співаників.

Література залежала від канону, але у "своїх найскладніших проявах канон тяжіє до традиції, і можна навіть гадати, що він -її, традиції, функціонер", - вважає Г. Сивокінь³. Отже, канон є водночас показником умовного в літературі для сучасного чита­ча, але і цілком природного для авторів і читачів того ж XVIII століття певного літературного схематизму, який основа­ний на глибоких явищах світоглядного характеру, і вказує на існування певних естетичних запитів у читацькому і авторсько-

¹ Стеблин-Каменский М.И. Историческая позтика. Л., 1978. С. 140.

² Лихачев Д.С. Развитие русской литературм X - XVII веков: Зпохи и етили //
Лихачев Д.С. Избр. Работм: В 3 т. Л., 1987. Т. 1. С. 71.

³ Сивокінь Г. Методологічне значення канону в самосвідомості літературознавства
// Ш Міжнародний конгрес україністів: Літературознавство. К., 1996. С. 42.

му середовищі. З іншого боку, явище "художньої повторювано­сті" у літературі (поняття А. Робінсона), творчої рефлексії ви­ступає як форма літературної пам'яті. Та значна кількість класи­чних (О. Веселовський, О. Фрейденберг, Ю. Тинянов, М. Бахтін) та сучасних (Р. Варт, С. Аверінцев, С. Бочаров, Л.Гінзбург, Ю. Лотман, О. Михайлов, Г. Сивокінь та ін.) досліджень, в яких ставиться проблема самосвідомості словесного мистецтва, фе­номен рефлексії розуміє і досліджує досить різноманітно. Реф­лексія в літературному творі звичайно трактується як одна з моделей оповіді, нарації, що пов'язана або з формально-риторичною функцією, або з існуванням тексту в тексті (за дум­кою представників сучасної структуральної естетики).

Рефлексія в рукописній інтимній ліриці XVIII століття, яка має ознаки як риторичного дискурсу, так і впливу законів інтер-текстуальних зв'язків, носить активний, реформуючий характер. Відстань між текстом та інтертекстом не залежить від обліку цитат. Домонтовування фрагментів тексту-основи, тексту-субстрату до новотвору засвідчує його живучість і актуальність. Подібний контакт багаторазово множить зміст та орнаментацію свіжого тексту, презентуючи обізнаному читачеві перспективу і простір творчої ревізії. Саме момент систематичної рефлексії, "оглядання на себе", на думку С. Аверінцева, відділяє літерату­ру, яка перебуває під дією риторичної теорії, від словесного мистецтва взагалі, і визнається правильною та, котра виступає як метод пізнання або метод творчості, як принципове перетво­рення основ культури, а не просте досягнення культурою яко­гось "рівня" у кількісному розумінні¹. З цією проблемою стика­лася доба "нового розквіту" української культури. Творче й активне засвоєння художнього досвіду в епоху рефлективного традиціоналізму перетворилося в поезії XVIII століття на сти­мул створення нової традиції на новому етапі літературної істо­рії. Поети найпаче ставлять перед собою естетичні завдання вироблення нової художньої мови. І хоча епоха рефлективного традиціоналізму зберігає багато рис синкретичної поетики, але все більшу роль у цю епоху виконує образна рефлексія та умов-

Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 8-9.

но-поетичні форми, які нерозривно пов'язані з нею. Відома ан­титеза "холодної - гарячої" традиції (поняття К. Леві-Строса), архаїки - класики, що стала основою і для типології європейсь­ких традицій, проймає барокову культуру, яка поклала принцип рефлективного підходу на нову традицію поетичного мистецтва. Своєрідність поетичного твору не завжди знаходиться в од­нозначному відношенні до особистості автора. А в епоху баро­ко, коли своєрідність поетичного твору не підкреслювалась у творчому процесі і не висувалась як вимога при оцінці, своєрід­ність навіть стримувалась. Хоча тут треба зауважити, що понят­тя своєрідності поетичного твору не було незмінним. "Коли за нею бачили сюжетну оригінальність, - робить спробу дати від­повідь на це питання Я. Мукаржовський, - а коли - унікальність художньої побудови тексту"¹. Своєрідність твору мистецтва епохи бароко - це, нагадаємо, вміння майстерно варіювати і сюжет, і топоси, і поетичні засоби, шукати у знайомому нові варіанти. Інтерпретація авторами популярної любовної пісні фольклорного чи літературного тексту, сюжету, образу - це ре­флексія, за допомогою якої відновлюються зв'язки між автором і культурною пам'яттю читача. Автор любовного вірша-пісні одночасно може звертатися до матеріалу для рефлексії, скажімо, з народної пісні, який знаходиться у сфері розумової діяльності, що репрезентує світ предметних уявлень, і до матеріалу сфери абстрактних уявлень (любов, душа, серце тощо). У обох випад­ках матеріал рефлексії викликає переживання змісту, відбудову змісту за допомогою образів зрозумілих і близьких читачеві. Щоб зрозуміти текст читачеві не потрібно вигадувати смисл, йому досить семантизувати відповідні слова, і цей уривок тексту та й сам текст твору "працює" на побудову смислу і метасмислу, причому значення надають лише допомогу у розумінні вислов­лювання. Але у будь-якому випадку відбудова смислу тексту, переживання твору за метасмислами, художніми ідеями можли­ві за умови, що читач володіє рефлексією. Ідеї про літературний етикет (Д. Лихачов) та про поетику тотожності (Ю. Лотман) дозволять, на наш погляд, по-новому підійти і до проблеми фо-рмульності у художньому тексті.

¹ Мукаржовський Я. Структурная позтика. М., 1996. С. 258.

Так, відомий український культурний діяч, філософ, учений і письменник XVIII століття Феофан Прокопович радив молодим поетам "взяти зі спільних місць крилаті вислови, дотепи і жар­ти"¹, а у своєму курсі риторики (1706) наводить деякі вступні та фінальні топоси для жанрів ораторського мистецтва. Митрофан Довгалевський, письменник і викладач поетики у Києво-Могилянській академії, у трактаті "Ноітиз роеіісиз" подає широ­кі добірки топіки, якою поет у разі необхідності міг би користу­ватися, моделюючи ту чи іншу тему. Взагалі, українські поетики та риторики ХУІІ-ХУШ століть, як відзначають їх дослідники, часто мають у своєму складі так звані "хранилища" різноманіт­них конструктивних матеріалів². На допомогу поетам було ство­рено чимало посібників, списків слів, епітетів, цитат і сентенцій, які надавали авторам багатий, безмежно різноманітний матеріал для прикрашення стилю, були джерелом для відображення. Укладалися і всілякі словники "спільних місць" літературного, морально-філософського та теологічного змісту, які збереглися переважно у рукописній версії, як, наприклад, рукописний збір­ник із бібліотеки Юхима Хрептовича "Г1оге8 уігєпїєз уагіогшп огагіопит", описаний дослідницею О.Савчук³. Подібні словники були популярні серед широкого кола читачів різного рівня осві­ченості і літературних інтересів. Скажімо, своєрідні антології топосів, інвентарі культурного досвіду були в бібліотеці відомо­го російського поета XVII століття Симеона Полоцького⁴.

Отже, риторики кола Києво-Могилянської академії підтвер­джують, що широке використання топіки в українській поезії ХУІІ-ХУШ століть пов'язане з нормами тогочасної теоретичної думки, визначеними ще у XVII столітті. Але вже лірична поезія

¹ Прокопович Феофан. Філософські твори: В 3 т. К., 1979. Т. 1. Про поетичне
мистецтво: Різні сентенції. С. 395.

² Стратий Я.М., Литвинов В.Д., Андрушко В.А. Описание курсов философии и
риторики профессоров Киево-Могилянской академии. К., 1982. С. 15, 17, 25;
УшкаловЛ. Світ українського барокко: Філософські етюди. С. 15.

Савчук О. Рецепція українською барокковою літературою окремих елементів новолатинської поезії // Україна XVII ст. між Заходом та Сходом Європи. Київ -Венеція, 1996. С. 355.

⁴ Сазонова Л.И. Поззия русского барокко (вторая половина XVII - начало XVIII в.). М., 1991. С. 53.

XVIII століття дає підстави стверджувати, що словесне мистец­тво завжди тяжіє до нового, оригінального, створеного творчою уявою. У пошуках і виборі аргументів автори "пісні світської" прагнуть до того, щоб текст максимально розкрив себе. І тут в дію вступають творча уява, талант і смак автора, який зверта­ється до відбору текстів, які могли стати найбільш вдалими в плані пошуку переконливих і яскравих аргументів, їх поетичної інтепретації. Не можна не погодитися з думкою С. Аверінцева, котрий пише, що "словесна поведінка людини ніколи не буває стовідсотковою, хімічно чисто "невигадливою" і тим більше на стадії архаїки, коли все тією чи іншою мірою підкорено ритуа­льній нормі"¹, але вона не заперечувала і творче індивідуальне начало в мистецтві.

Українське письменство у XVIII сторіччі набуло нової дина­міки і самобутності у ліричних жанрах поезії і, як національна модель європейської духовної культури часів так званого "реф­лективного традиціоналізму", переживало еволюцію думки, ідей і стилю. З часів середньовіччя аж до епохи Ренесансу в Європі зберігало свою силу переконання у основній ролі слова, у тому, що поезія - це особлива, вишукана, відібрана мова².

Пошуки мистецтвом нової художньої мови для відтворення світу, людини та її життя, згідно з поняттями "відповідності", "доречності", "декорума", знаходяться у сфері дії риторичних закономірностей і були підказані поетам риторикою, в якій ще Арістотелем була сформульована думка про відповідність мови предмету, образу мовця і розумінню слухаючих³. Дійсно, тради­ційна риторика давала можливість подати в кожному літератур­ному творі (як давньому, так і новому) будь-яку риторичну схему, маючи на меті потреби творчої практики. Риторика і по­етика, як відомо, були невіддільні одна від одної ще за часів античного світу, а для поетологічних вчень європейського сере-

' Авертцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. С. 8.

² Див.: Зстетика Ренессанса. М., 1981. Т.2.

³ Див.: Гаспаров М.Л. Поззия и проза - позтика и риторика // Гаспаров М.Л.
Избраннне трудьі: В 2 т. Т. 1. М., 1997. С. 540.

дньовіччя риторика мала визначну роль, навіть підпорядковую­чи собі поетику, а сама поезія часом називалась риторикою¹.

Уся давня література Європи, давні українська та російська літератури стоять під знаком риторики як універсальної дискур­сивної практики. Саме XVIII століття в духовній культурі Укра­їни є тією визначальною межею риторичної традиції, коли кож­ний літературний текст був і побудований за риторичними принципами, а автор вільно користувався скарбницею топіки попередніх епох і поколінь і новими засадами у мистецтві, яке починає визнавати поетику постійних місць не як формальну вправу, а як вияв майстерності і творчого пошуку авторів. Адже, як слушно зауважує О.Панченко, погляд на мистецтво як на "еволюціонуючу топіку" просто-таки відписаний нам фолькло­ром і давньою писемністю².

Зрозуміло, що з цілковитою впевненістю неможливо відпові­сти на питання, чи автори любовної пісні свідомо орієнтувалися на риторичні категорії. Але аналіз таких моментів літературної дійсності, як спосіб функціонування твору, взаємини автора і читача, культурний контекст, в якому побутувала пісня про ко­хання, та способи оволодіння аргументацією в пісні дозволить не лише розкрити закони мислення її автора, але й підійти до основних понять, ідей, які автор визнає і вживає. Риторика вчи­ла поезію бути актуальною, пропонувала способи впливу на читача і слухача, вище над усе ставила мистецтво переконуван­ня. Але одна з характерних особливостей риторичного дискурсу, за думкою французького філософа і теоретика Поля Рікера, по­лягає в орієнтації на слухача, завоювання симпатії аудиторії³. Поет саме через риторику - мистецтво підбору й інтерпретації аргументів - і її головну оздобу - топос - досягає найтіснішого контакту зі своїм читачем. Через загальні місця - топоси, в яких, говорить Альберт Лорд, "одне слово починає підказувати ін-

¹ Гринцер П. Позтика слова // Вопросн литературм. М., 1984. № 1. С.193; Ли-
хачевД.С. Позтика древнерусской литературм: Изд. 2-е. Л., 1971. С.54.

² Панченко А.М. Топика и культурная дистанция // Историческая позтика:
Итоги и перспективи изучения. М., 1986. С. 236.

³ Кісоеиг Р. Кпеїогіс - роеіісз - пегтепеиіісз // Ргот теїарЬузіся Іо гЬеіогіс / Есі.
Ву Меуег М. Богсігеспі еіс, 1989. С. 137-149.

ше", автори популярної любовної пісні окреслювали у творах безмежний простір асоціацій.

Українська любовна поезія рукописних збірників XVIII сто­ліття, що розвивалась під впливом у культурі стилю бароко, ви­значається художньою майстерністю і стильовою довершеністю. Домінантою в літературі неодмінно виступає підвищена комуні-кативність, прагнення автора вразити читача, заволодіти його емоціями і свідомістю як багатством і несподіваністю поетичних асоціацій, численністю і новизною тропів та порівнянь, так і усталеними формами, які є в пам'яті нації і які виступають не лише на рівні художньої деталі, а й на рівні моральних принципів та оцінок. Отже, з теоретико-інформаційного погляду формуль-ний матеріал - риторична топіка - виступає у художньому тексті як художній засіб, який надає твору рис авторської індивідуаль­ності й новизни. Формульний матеріал, переходячи із звичаєвої у нормативну традицію, зв'язує різні типи культур, усну і писемну, а характер останньої і визначає трактування цього матеріалу.