Przedstawiciele polskiej sztuki krytycznej

Kowalnia

— Większość twórców wywodzi się z pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP

Zofia Kulik – Wskazanie

Rozbieranie jest w pracach Kulik zabiegiem pozbawiającym człowieka warstwy ochronnej, ujawnia złudność przybieranych gestów, które oznaczają w naszej kulturze siłę i władzę. Ukazuje, że przystosowanie do systemu odbywa się właśnie na poziomie ciała. Rozebranie oznacza więc unieszkodliwienie, rozbrojenie, ujawnienie kruchości symboliki władzy. Jak w motywie z "Ikonograficznego przewodnika" do pracy pod tytułem "Wszystkie pociski są jednym pociskiem": pozę Lenina z pomnika Aleksiejewa - pozę zaczerpniętą z antycznej ikonografii mówcy - oratora, konotującą władzę, artystka zestawiła z tą samą pozą w wykonaniu nagiego Libery. Znika władza, zostaje śmieszność i sztuczność.

Zofia Kulik – Wspaniałość siebie

Zofia Kulik - "Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni, aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no i tak dalej"

Kobieta w pracy "Wszystko zbiega się w czasie i przestrzeni..." posiada władzę spojrzenia, a także władzę zajmowania uprzywilejowanego miejsca. Jej podporządkowane są wszystkie elementy przedstawienia. Pojawia się w miejscu zarezerwowanym dla władzy, które w porządku patriarchalnym zajmował męski obserwator, ale które, jak w opisanym przez Michela Foucaulta panoptykonie, było niewidoczne. Ona czyni to miejsce widzialnym. Artystka przyjmując męskie atrybuty dokonuje symbolicznej "kastracji" władzy, czyni widzialnym uprzywilejowane miejsce i ukazuje, że władza rozdysponowana według podziału płciowego jest konstruktem.

Katarzyna Kozyra – Łaźnia 1

Praca składała się z pięciu monitorów i jednego ekranu, na których transmitowany był film nagrany ukrytą kamerą w damskiej łaźni w Budapeszcie. Monitory i ekran ustawione były tak, że otaczały widza. Sfilmowane kobiety: młode, stare, o ciałach odbiegających przeważnie od ideału, przechadzają się po łaźni, zażywają kąpieli, myją się, leżą w saunie, rozmawiają ze sobą, wycierają się ręcznikami. Są nieświadome istnienia zewnętrznego obserwatora. W związku z tym nie pozują, nie dbają o to, by ich ciała wyglądały jak najkorzystniej. A przecież także obserwują siebie nawzajem. Można jednak przypuszczać, że ich zachowanie byłoby zupełnie inne, gdyby były świadome męskiego obserwatora. Gdyby zdały sobie sprawę z istnienia ukrytej kamery, ich spojrzenie byłoby zapewne przerażone, jak spojrzenie Zuzanny z obrazu Rembrandta (1647), przywołanego pod koniec projekcji filmu na dużym ekranie. W tym obrazie Zuzanna spogląda z wyrzutem na widza, przez co zostaje on bezpośrednio wciągnięty do akcji obrazowej, utożsamiony ze starcami. Jej spojrzenie pełni więc rolę oskarżającą - mimo że obrazy kobiet mogą wzbudzać niepokój i zażenowanie, spoglądamy na nie z zaciekawieniem. Widz jest tu zdemaskowany, umieszczony w konstrukcji pracy, a w dodatku sam staje się potencjalną ofiarą ataku artystki, potencjalnym obiektem jej działań.

Katarzyna Kozyra - Chłopcy

Reguły męskiego zachowania Kozyra tropiła również w filmowym tryptyku "Chłopcy" (ilustracja) (2001-2002). Postawieni przed kamerą bez żadnych instrukcji nadzy, młodzi mężczyźni, ubrani jedynie w przypominające waginy przepaski, swym zachowaniem podkreślali głównie gotowość erotyczną.

Katarzyna Kozyra – Piramida zwierząt

Cztery zwierzęta, postawione jedno na drugim. Koń, na koniu pies, na psie kot, na kocie kogut. Obraz zaczerpnięty z baśni braci Grimm "Trzej muzykanci z Bremy" doczekał się realizacji. Z jednym zastrzeżeniem: zwierzęta miały być martwe. W wywiadzie Kozyra mówiła: "Koń był jeden, ten zapłacony. Psów była masa, mogłam sobie wybierać, jakiego chciałam. Z tym że wszystkie miały ten sam feler - były nadgniłe. Dostałam wreszcie psa, którego kwadrans wcześniej uśpiono na życzenie właściciela. Kotów było ze sześć do wyboru, a koguty zatłukłam dwa, nie wiedziałam, który będzie lepszy, duży czy mały. Miałam problem: czy nie powinnam w imię konsekwencji kupić także żywe psy i koty i dać im w łepek. Co mnie powstrzymało? Emocje. Nie potrafiłabym tego, przynajmniej wtedy." Zwierzęta zostały przeznaczone na śmierć zanim wybrała je artystka. Kontrowersje budził fakt użycia ich do realizacji rzeźby.

Śmierć konia, który nosił imię artystki - Kasia, Kozyra sfilmowała. Jeden z kadrów pokazuje zbliżenie oka umierającego zwierzęcia. Nie dowiadujemy się jednak, "co widzi trupa wyszklona źrenica". Kozyrę - jak się wydaje - nie interesowały pytania ostateczne: ani to, co spotyka istoty żywe po śmierci, ani jej doświadczanie. Przypomniała, że fenomen śmierci jest wpisany w nasze życie, jest stałym elementem codzienności, chociaż nie zawsze uświadamianym. A nieuświadamianym, bo spychanym poza granice percepcji. Śmierć, zwłaszcza ta zadawana z ręki człowieka, odbywa się poza zasięgiem wzroku większości z nas. W mediach nie mówi się chociażby o milionach uśmiercanych indyków z okazji amerykańskiego Święta Dziękczynienia. Co roku bohaterem newsów staje się ten jeden Indyk, tradycyjnie ułaskawiany przez prezydenta USA. Cywilizacja - zdaje się mówić artystka - maluje swój fantazmatyczny, wyczyszczony obraz. Jednocześnie jednak obowiązują ją te same prawa, którymi rządzi się natura. Kozyra miała okazję tego doświadczyć w czasie, gdy pracowała nad "Piramidą zwierząt". Wykryto u niej nowotwór. Przeszła całą wyczerpującą terapię. W dniu, w którym uśmiercano konia, miała ostatnią "chemię", wypadły jej włosy. "Pozostaje świadomość, że to jedynie przedłużanie, wbrew galopującej destrukcji. Nagle okazało się, że jestem poważnie chora i w dodatku źle mi rokują. Nagle przeskoczyłam na inny poziom świadomości. Poczułam ostateczność.

"Piramidę zwierząt" określiła jako Pomnik na Cześć Genialnej Przemiany Materii: "Konia zżarły pieski i kotki, one znów zostały przerobione na mączkę, mączka na paszę dla świnek i kogutków. I myśmy to wszystko zjedli, jak nie tego konia, to innego. W tym sensie jest to genialne. Na cześć reinkarnacji."

Alicja Żebrowska -Grzech Pierworodny - Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej„- Nie chcę, by moje ciało służyło państwu

Wątek powiązania ze sobą w kulturze narodzin zła i kobiecej seksualności pojawił się w instalacji wideo "Grzech Pierworodny - Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej" (1993).

Składała się na nią oświetlona na zielono cylindryczna przestrzeń zbudowana z folii, rozpylony w powietrzu zapach jabłka oraz film wyświetlany na monitorze. Łączył on sceny jedzenia jabłka, nagrania stosunku seksualnego oraz penetracji pochwy sztucznym penisem. Żebrowska nie tylko dokonywała dekonstrukcji biblijnej opowieści, ale także zacierała granice między sztuką a pornografią. W innej wersji tej samej pracy, w postaci samego filmu wideo, pojawiały się też sceny wtłaczania do pochwy błotnistej substancji, wypłukiwania jej wodą oraz naturalistyczna scena narodzin lalki Barbie.

rodziła się 24 września 1956 roku w Zakopanem. Rzeźbiarka, performerka, autorka filmów wideo i wideo-instalacji. Mieszka i pracuje w Krakowie.

Problem kobiecej seksualności, sposobów jej definiowania i ukazywania jest tematem prac Alicji Żebrowskiej (ur. 1956), przede wszystkim instalacji zatytułowanej "Grzech Pierworodny" (1994) oraz towarzyszących jej fotografii pod tytułem "Narodziny Barbie".

Około 1993 roku wystąpienia Żebrowskiej radykalizują się, artystka zaczyna posługiwać się bardziej kontrowersyjnym językiem wypowiedzi. Szybko nadana jej została etykietka skandalistki. Wiązało się to także z coraz bardziej określoną tematyką jej prac - kwestią płciowości, androgyniczności, obszarami cielesnych tabu i zakazanej seksualności, odpychającej i fascynującej jednocześnie. Żebrowska podjęła zwłaszcza problemy konstruowania własnej tożsamości, transseksualności, zarówno w warstwie mityczno-symbolicznej, jak i rzeczywistej.

 

Alicja Żebrowska-Narodziny Barbie

Z projektem związane są również osobne filmy i fotografie: "Narodziny Barbie" (1994) oraz "Tajemnica patrzy" (1994), w którym między wargi waginy zostaje włożony guzik lub sztuczna gałka oczna, a "oko" czasem ma również makijaż i sztuczne rzęsy.

 

Alicja Żebrowska-Tajemnica patrzy

Prace Żebrowskiej wskazują na siłę mitów związanych z kobiecą seksualnością postrzeganą jako grzech oraz współczesnych mitów piękna reprezentowanych przez lalkę Barbie. Artystka pokazuje, że seksualność kobiety funkcjonuje społecznie jako tabu i jak bardzo ambiwalentny jest stosunek do niej. Kobieta ukazywana jest jako uwznioślona, wzbudzająca pożądanie, ale z drugiej strony jej seksualność wywołuje strach i niechęć. Nie niweluje to jednak chęci poznania tej seksualności, tyle tylko, że zostaje ona zepchnięta w obszar zakazany - w sferę pornografii. Widok kobiecych narządów płciowych został zepchnięty do tej sfery definiowanej jako coś nieoficjalnego, zakazanego, ciemnego, brudnego.

Alicja Żebrowska-"Affirmatio. Onone. A world after the world”

W fotografiach z cyklu "Onone. A World after the World" (1995-97) artystka tworzy utopię świata, gdzie rozróżnienie na dwie płci zanika. Żebrowska przekracza w ten sposób dualistyczny podział płci, poszukuje transgresywnych ciał, które osłabiają zakorzeniony w naszej kulturze binarny podział. Ma tu miejsce dowolne konstruowanie swego ciała i płci - następuje realizacja jednej z cybernetycznych utopii o nowym pojmowaniu tożsamości, gdzie zanikają dawne podziały, zmieniają się też znaczenia ciała, a znaczącą rolę zaczyna pełnić ciało-maszyna.

 

Alicja Żebrowska-Przypadki humanitarne

Poprzez tę pracę artystka wskazała na problem naszych przyzwyczajeń związanych z oglądem ciała kobiecego, którego obraz służy przyjemności widza. Tutaj mamy do czynienia ze zderzeniem tych przyzwyczajeń z widokiem ciała ułomnego, od którego najczęściej odwracamy głowę.

 

Konrad Kuzyszyn – EXIST

Na "Kondycję ludzką" tego artysty składają się fotografie wykonane w Collegium Anatomicum w Łodzi, znane też pod tytułem "Exist" (1989), gdzie zakonserwowane martwe ciała stają się obiektem artystycznej analizy. Artysta dokonuje ich "uosobienia", gdyż mamy tu do czynienia nie tyle z fotografiami martwych ciał służących medycznemu poznaniu, ile z przedstawieniem osób, z uchwyceniem mimiki ich twarzy, niemalże z ukazaniem ich uczuć. Tematem jest tu problem doświadczania śmierci, a także funkcjonowanie jej obrazów. Nasza kultura neguje śmiertelność, dąży do wykreślenia jej obrazów z codzienności i dlatego, takie fotografie, jak "Exist" wywołują w nas grozę, zmuszając do zastanowienia się nad naszym własnym lękiem przed śmiercią.

 

Zbigniew Libera-Obrzędy intymne

Jedną z nich jest film wideo "Obrzędy intymne" z 1984 roku (pokazany po raz pierwszy w 1986), ukazujący zapis opieki nad chorą, umierającą osobą - babcią artysty. Widzimy ją cały czas w jednym miejscu - w swoim łóżku. Jej choroba wymaga nieustannej opieki - kobieta musi być karmiona, przewijana, myta. Stajemy się tutaj podglądaczami najbardziej okrutnych aspektów naszej egzystencji - starości, choroby i umierania. Libera ukazuje umierającą kobietę w swym otoczeniu. Śmierć nie jest tu zepchnięta w obszar medykalizacji, należy do sfery prywatności i następuje w milczeniu. O takiej śmierci się nie mówi. Jest czymś wstydliwym, bolesnym, a zarazem przerażającym. Artysta czyni ją widzialną.

 

Zbigniew Libera-Ciotka Kena

Libera w pełni rozwinął też problem kultury konsumpcyjnej. W Polsce lat 70., a nawet 80. produkty kultury konsumpcyjnej były kojarzone z dobrobytem, trudno dostępnym luksusem, z wolnością: kupowania i wyboru. ("Ciotka Kena", 1995). W kulturze konsumpcyjnej pojawia się nienasycona potrzeba korzystania z dostępnych dóbr i przyjemności. I dlatego władza, która ukryta jest w tym systemie, jest tak trudna do zdefiniowania i określenia, gdyż właśnie opiera się na owym pożądaniu przyjemności. Wszechpanujący konsumpcjonizm, jak pokazuje sztuka Libery, dotyka każdej sfery naszego życia, kształtując je, wpływając na postrzeganie i określanie naszej tożsamości.

 

Lego. Obóz Koncentracyjny

Body master

Jedno z pierwszych "Urządzeń korekcyjnych" Libery. Dwa zestawy do body buildingu wraz z planszą reklamową, dopasowane do proporcji ciala 7-9 letniego chłopca. W pełni funkcjonalne, wykonane na wzór autentycznych urządzeń, od których różnią się jedynie bardzo lekkimi ciężarami, wykonanymi z papieru. Jest to zabawka kopiująca prawdziwe urządzenie kulturystyczne, ale w istocie może ćwiczyć jedynie psychikę dziecka. Praca powstała w dwóch wersjach, z których pierwsza - próbna - znajduje się w kolecji Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.

"Jak tresuje się dziewczynki"

W pracy wideo z 1987 roku "Jak tresuje się dziewczynki" artysta pokazał, w jaki sposób "ucieleśniane" są cechy pożądane dla danej płci. Techniki tresowania, wyuczania się kobiecego wyglądu, są tu przedstawione jako niezwykle atrakcyjne dla pięcioletniej dziewczynki. Jej ciało staje się obszarem kontrolowania kobiecości, narzucania jej od wczesnego dzieciństwa dyscyplinujących standardów dotyczących wyglądu. Dziewczynka dąży do atrakcyjności za wszelką cenę skoro wie, że jest oceniana właśnie poprzez swój wygląd, wie, z jakim uznaniem spotka się, jeśli jej ciało będzie odpowiadać aktualnym wzorcom "kobiecości".

 

Możesz ogolić dzidziusia

Body master oraz jak tresować dziewczynki oraz możesz ogolić dzidzisia są przykładem w twórczości Libery:

konstruowania różnicy płci, które narzuca nam kultura, w której kobieta i mężczyzna jawią się jako niedostatecznie od siebie odmienni. I dlatego tę różnicę należy podkreślać, przejaskrawiać. Kobieta powinna wpasować się we współczesny ideał piękna - przez ozdabianie swego ciała, nieustanne kontrolowanie go, a także usuwanie z niego oznak "męskości" (jak na przykład owłosienia, do czego nawiązuje praca "Możesz ogolić dzidziusia", 1996). Mężczyzna zaś powinien likwidować w swym wyglądzie oznaki "kobiecości", dążyć do ideału silnego, muskularnego ciała ("Body Master dla dzieci od lat pięciu", 1995)

Piotr Uklański-Naziści

Jednym z problemów, jakie stawia sztuka jest też pytanie, na ile historia jest konstruowana również przez kulturę popularną, jak bardzo fikcja miesza się z rzeczywistością i na ile sama historia staje się symulacją. Ten problem poruszył bezpośrednio Piotr Uklański (ur. 1968) na wystawię pod tytułem Naziści (2000) prezentowanej w Galerii Zachęta. Artysta zebrał fotosy filmowe ukazujące nazistów przedstawianych w filmach fabularnych. Te fotosy stworzyły swego rodzaju portrety. Poprzez skupienie uwagi na wizerunkach artysta ukazał związaną z nimi siłę. Naziści znani z obrazów kultury popularnej to mężczyźni silni, przystojni, o wyraźnych, regularnych rysach twarzy. Ich wizerunki posiadają niezwykłą moc, uwodzą i przyciągają spojrzenie. A jednocześnie reprodukują dyskurs siły i władzy. Jeśli urodziliśmy się po wojnie, jeśli nie przeglądamy zdjęć archiwalnych dotyczących wojny, w zasadzie nie wiemy jak wyglądali naziści. Albo inaczej - wiemy, ale jest to wiedza zapożyczona przede wszystkim poprzez kulturę popularną. To z niej wyłania się obraz nazisty, w potocznym kojarzeniu - zbrodniarza, bestii, człowieka pozbawionego uczuć, zwyrodniałego, a zarazem w sensie wizualnym - mężczyzny przystojnego i uwodzicielskiego. Uklański wybierając te wizerunki chciał zmusić widzów do zastanowienia, na ile kultura popularna powtarza pewne klisze, na przykład na temat zdrowego, silnego ciała - klisze, które były przecież produkowane w dyskursie III Rzeszy.

 

Zbigniew Libera, Dariusz Foks-Co robi łączniczka?

Wystawie towarzyszyła książeczka składająca się z 63 krótkich rozdziałów prozy poetyckiej i fotografii wybranych i przekształconych przez Liberę. W scenerię Powstania Warszawskiego zostały wstawione zdjęcia gwiazd filmowych, pięknych aktorek z dawnych lat. Zderzony został tu tragizm wojenny z urodą aktorek i ich ponętnymi pozami. Ta praca dotyka też problemu historii i jej konstruowania, ideologicznego wykorzystywania historii, zamiast zadawania pytań o historyczną prawdę. Ponadto historię II wojny światowej, Powstania Warszawskiego, znamy mniej z dokumentów, a bardziej z wersji sfabularyzowanych. Dlatego też projekt stawia przede wszystkim pytanie o to, w co wierzymy, albo też, czemu dajemy się uwieść? Libera mówi, że ta praca jest o przenikaniu. Mówi o przenikaniu z pozoru nieprzystających do siebie obrazów i kontekstów, ale przenikaniu, które mamy już zakodowane w naszej wyobraźni. Pozostają w niej ślady obrazów i filmów dotyczących wojen, gdzie tragizm miesza się z erotyzmem, a śmierć z seksem. Praca "Co robi łączniczka" jest przede wszystkim pracą o "uwodzeniu" i o roztapianiu granic między rzeczywistością (historią) a fikcją (kulturą).