Banksy – Bristol, Klinika Zdrowia Seksualnego 


Мы поможем в написании ваших работ!



ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?

Banksy – Bristol, Klinika Zdrowia Seksualnego



— 2006 – rysunek umieszczony przez Banksyego przedstawia zazdrosnego mężczyznę szukającego kochanka swojej partnerki, gdy ten ukrywa się wisząc za oknem.

— Pierwszy raz w historii poddano decyzję o usunięciu lub pozostawieniu rysunku pod publiczne głosowanie.

— 97% mieszkańców zagłosowało za pozostawieniem pracy i Rada Miasta przychyliła się do tego wydając komunikat:

— „Przeważające wsparcie opinii publicznej w Brystolu oznacza, że nowa praca Banksy’ego pozostanie, jednak władze miasta ostrzegają, że tagowanie oraz graffiti jest aktem wandalizmu.”

The Cans Festival

— Maj 2008 – The Cans Festival w Londynie – z zapomnianego, zniszczonego tunelu, zrobione miejsce chętnie odwiedzane przez turystów.

— Pomysł Banksy’ego, do którego zaprosił 29 twórców Street Art z całego świata.

— Do końca nikt nie wiedział, gdzie artyści pracują – a było to w tunelu Eurostaru przy stacji Waterloo.

— W dniu otwarcia festiwalu trzeba było czekać od godziny do półtorej, żeby dostać się do tunelu.

— W ciągu trzech dni odwiedziło go blisko 30.000 ludzi.

 

Space Girl and Bird

— 2008 – rekordową kwotę na aukcji, uzyskała praca Banksy’ego – „Space Girl and Bird” sprzedano za 288 000 funtów, czyli około 1 226 000 zł.

(JAK SPRZEDAJE SIĘ MURAL?

— dzieła coraz większej ilości artystów sprzedają się wraz z murami na których zostały namalowane. Wszystko to nie narusza anonimowości artystów ulicy i pozwala im na dalsze działania w przestrzeni miejskiej.

— Prace sprzedaje się także wydrukowane na płótnach – są one odwzorowaniami oryginalnych prac na murach)

 

Bonhams

Pierwsza w historii aukcja poświęcona Street Art’owi, wystawiono prace m.in.:

¡ Banksy’ego,

¡ Keitha Haring,

¡ Dan’a Baldwina,

¡ Antony’ego Micallef’a,

¡ Faile’a… i wielu innych.

¡ W Polsce – w 2011 r. zorganizowana przez Rempex "Urban Art. Pierwsza Polska Aukcja Street Artu" była sporym sukcesem, zarówno pod względem liczby sprzedanych prac, jak i zainteresowania mediów. Druga edycja nie cieszyła się już takim powodzeniem, ale to nie zniechęciło domów aukcyjnych. Najwięcej street artowych prac zgromadzono na warszawskiej czerwcowej Aukcji Młodej Sztuki.

Londyn – Olimpics

¡ Banksy – Olimpics. W liberalnej Wielkiej Brytanii po raz pierwszy z taką siłą ścigano graficiarzy. Powodem były naciski MKOL, który groził, że Igrzyska będą przeniesione lub odwołane z powodu „niebezpiecznych” obrazów pojawiających się na murach.

Blek Le Rat i Centaur

¡ Blek Le rat – francuski twórca Street Artu, w 1991 roku przegrał proces o niszczenie mienia publicznego, dostał wyrok w zawieszeniu i mandat za 10 lat swojej twórczości ulicznej

¡ Blek Le Rat często na ulicach umieszczał obrazki przedstawiające szczury.

¡ Blek Le Rat – sprzeciw wobec wojny - zaczął odnosić się do tematów bardziej problematycznych – takich jak sprzeciw przeciwko wojnie. Wyrok na niego spowodowany był tym, że francuski twórca nie działał anonimowo, nie ukrywał się, malował w biały dzień na ruchliwych ulicach i chętnie pojawiał się w mediach.

 

Rozwój i motywy Street Art’u

¡ Street Art na szeroką skalę zaczął być wykorzystywany w reklamach, występując pod nazwą guerilla marketingu (Heyah?);

¡ W sztuce Street Art’u najczęściej przedstawiani są narkomani, bezdomni, strajkujący, ubodzy, prostytutki, żebracy – zgodnie z pierwszymi pracami Blek Le Rat – szczury wychodzą z ukrycia;

¡ Street Art komentuje wydarzenia aktualne, konflikty, wojny…

 

Masquerade – Szwecja

— Kobieca strona Street Art. – dziewczyny ze Szwecji wprowadziły zupełnie inny wymiar Street Art. Z robótek ręcznych wykonują „ubranka” dla różnych elementów architektury miejskiej.

M-city

— To polski akcent w Street Art. W Gdyni powstała grupa, która przedstawia w swoich pracach zarówno obraz metropolii w oczach artystów, ale także odnosi się do takich zagadnień jak ekologia.

— Działania M-city wspierane są przez miasto, które udostępnia artystom miejsca do prezentacji twórczości.

Murale – jak powstają?

Tradycyjne – malowidłaścienne w rozmiarze XXL

Jeśli przyjmiemy, że początek murali związany jest z artystami meksykańskimi z Diego Riverą na czele, to możemy mówić o tradycyjnej technice, którą – upraszczając – można sprowadzić do malowania pędzlem. Riviera technikę zaczerpnął od renesansowych mistrzów, a szczególną uwagę poświęcił badaniu dzieł Giotta. Dzisiaj rzadko kto posługuje się techniką fresku podczas malowania murali, ale jednak nadal pędzel i farba pozostaje najbardziej popularnym sposobem tworzenia malowideł ściennych.

Najtrwalszymi farbami wykorzystywanymi obecnie do malowania murali są te, na bazie żywic sztucznych, przede wszystkich akrylowych, korzysta się również z farb emulsyjnych, rzadziej olejnych, a poza tradycyjnym pędzlem korzysta się również z wałków czy gąbek. Wybór zależy przede wszystkim od upodobań artysty, stylu w jakim się porusza i techniki jaką preferuje.

Tradycyjne szkicowanie na ścianie czy wręcz tworzenie na zasadzie improwizacji jest najczęściej wykorzystywane gdy artysta tworzy charakterystyczne dla swojego stylu dzieło. Inny sposób to przenoszenie projektu przy wykorzystaniu siatki, czyli odwzorowywanie go w odpowiedniej skali. Niekiedy, do wykonania szkicu muralu wykorzystywane są również szablony. Te sposoby odwzorowania projektów w większej skali ułatwiają prace nad malowidłem i zmniejszają ryzyko, że autor wykona mural niezgodnie z projektem.

Bardzo ważny jest również fakt, że dzisiaj istnieją sposoby na skuteczne przedłużenie żywotności murali poprzez zabezpieczenie ich warstwą ochronnego lakieru lub specjalnego wosku. Taki zabieg chroni kolory przed promieniami UV, przez co mural nie jest narażony na blaknięcie, ale również umożliwia usunięcie ewentualnych zabrudzeń czy np. napisów powstałych za sprawą wandali. Niektórym artystom jednak nie zależy na tym, by ich murale były trwałe, a do grupy tej na pewno możemy zaliczyć Alexandra Farto tworzącego bardzo ciekawe „malowidła”.

Dłutem

Alexandra Farto, który bardziej znany jest jako Vhils, trudno nazwać malarzem, choć nie ulega wątpliwości, że wykorzystuje on również farby podczas tworzenia murali. Te jedyne w swoim rodzaju murale powstają bowiem głównie poprzez użycie dłuta oraz wiertarki. Ogromne portrety ścienne Farto możemy oglądać w zrujnowanych i opuszczonych rejonach portugalskich miast oraz coraz częściej w galeriach. Murale powstają poprzez wykuwanie fragmentów ścian i przypominają płaskorzeźby, które następnie są malowane tak, by nadać dziełom głębi. Tworzenie jest w tym przypadku szczególnego rodzaju niszczeniem, a sztuka ta w naturalny sposób przemija wraz z powolnym starzeniem się murów.

 

Sprayem – mural czy grafitti

Jedną z bardziej popularnych współcześnie technik tworzenia murali jest malowanie farbą w sprayu. Skoro narzędzia są identyczne, jak w przypadku graffiti, to czy znajdziemy jakieś różnice? Wszystko zależy od tego, w jaki sposób rozumiemy graffiti. Jeśli mamy na myśli sztukę, to każde graffiti dużych rozmiarów możemy nazwać muralem. Jeśli zaś z graffiti kojarzymy każdy napis czy znak wykonany sprayem, to na pewno nie zakwalifikujemy ich do murali, jednak te rozważania pozostawmy teoretykom.

Bardzo ciekawym okresem rozkwitu polskich murali był okres PRL-u. Z jednej strony mogliśmy oglądać ogromne malowidła propagandowe lub reklamujące monopolistyczne przedsiębiorstwa, a z drugiej – nielegalne obrazy walczące z komunistycznym reżimem, które dzisiaj pewnie określili byśmy mianem graffiti. Jednymi z najbardziej znanych „graffiti” z tego okresu są obrazy Włodzimierza Fruczka, który na murach warszawskiej Woli malował obrysy ludzi którzy wyciągali w górę ręce na moment przed rozstrzelaniem, jednymi z jego bardziej rozpoznawalnych dzieł są również obrysy pary trzymającej się za ręce. Swoje ścienne „graffiti” Fruczek nazywał „tańcem śmierci”.

 

Sprayem

Dzisiejsze murale malowane sprayem mogą przybierać różnorodne postacie i spełniać zgoła odmienne cele. Mogą służyć artystycznej ekspresji, reklamie, edukacji, mogą zaskakiwać i rozśmieszać, ale i skłaniać do refleksji. Często osiągają ogromną popularność i nikt nie ma wątpliwości, że są sztuką, która podnosi wręcz wartość okolicy a nawet nadaje przyczynia się do tworzenia jej tożsamości jak to jest np. w przypadku Gdańskiego osiedla Zaspa.

Jadalne murale

Bardzo ciekawym i nietypowym przykładem murali są obrazy autorstwa Shelley Miller. Artystka ta maluje na ścianach za pomocą rękawa cukierniczego, którego zwykłym zastosowaniem jest np. dekorowanie tortu. Farby zastępowane są natomiast jadalnym niebieskim barwnikiem. Murale Miller ze stosownej odległości są niemal nie do odróżnienia od tradycyjnej ceramiki portugalskiej układanej na ścianach lub elewacjach budynków w celu dekoracyjnym. By złudzenie było tym większe – Miller przystępuje do „malowania” na wcześniej przygotowanych płytkach (oczywiście z cukru), które umieszczone są na ścianie.

Takie murale są bardzo widowiskowe, ale niestety nietrwałe, gdyż w ciągu kilku minut mogą spłynąć wraz z deszczem. Dlatego w celach promocyjnych lepiej skorzystać z tradycyjnych technik tworzenia murali, ewentualnie uzupełniając je nietypowymi działaniami wspierającymi.

Reverse graffiti - Graffiti ekologiczne

Coraz częściej do głosu dochodzi również nurt ekologicznego graffiti, a objawia się on w postaci reverse graffiti oraz moss graffiti. Ten pierwszy rodzaj to graffiti, które wykonywane jest przy pomocy szablonu i wody zawierającej środek czyszczący, dzięki czemu na zabrudzonych powierzchniach pojawiają się czyste napisy lub obrazy.

Moss graffiti

 

Legalne ściany

— Istnieje strona na bieżąco aktualizująca miejsca na całym świecie, w których znajdują się legalne ściany dla twórców Street Art. Jedyna obowiązująca tam zasada brzmi: „szanuj twórczość innych”.

Legal walls w Polsce

— W Polsce jest zaledwie 11 takich ścian, w porównaniu z Niemcami, gdzie w jednym mieście jest ich 29.

Legal walls w Anglii

— W Wielkiej Brytanii, która jest najbardziej liberalna wobec Street Art.’u istnieje 100 takich miejsc.

Street Art to sztuka?

Funkcje sztuki

¡ Estetyczna: upiększać, ozdabiać, uprzyjemniać, ożywiać

¡ Znaczeniowa: przedstawiać poglądy, sprzeciwiać się

¡ 18. Funkcje sztuki. Czy Street Art. to sztuka? Problem do przemyślenia na dyskusję przy okazji następnych zajęć.

 

TEMAT: TECHNO ART. Technika w służbie sztuki

Technologia

¡ Technologia - PROTEZA - to, co zwiększa nasze naturalne możliwości twórcze

¡ Technologia - PROTEZA PROTEZY - to, co podlega rutynie, automatyzacji i masowej produkcji i dystrybucji

¡ W naszych czasach dostęp do dzieł sztuki zapośredniczony jest poprzez technologię rozumianą w tym węższym sensie – masowej dystrybucji i produkcji

¡ Technologia po pierwsze rozszerzyła więc nasze możliwości tworzenia, ale tez wyeliminowała bezpośredniość odbioru sztuki – rozumianej jako kontakt odbiorcy z artystą (np. odbiór muzyki czy teatru) lub dziełem w postaci materialnej (odbiór dzieł wizualnych)

Tworzące maszyny

¡ Sceptycy twierdzą, nie można mówić o twórczych maszynach, ponieważ to i tak człowiek je programuje.

¡ Z drugiej strony, wiele naszych działań, w tym także tych nazywanych twórczymi, polega na realizacji pewnego schematu, algorytmu.

¡ Studentom ASP na zajęciach tłumaczy się zasady kompozycji obrazu, problemy dotyczące perspektywy, światła, koloru czy technik nakładania farby.

 

Badania nad twórczymi możliwościami maszyn trwają od wielu lat. Raymond Kurzweil, amerykański guru badań nad sztuczną inteligencją, skonstruował i oprogramował wiele robotów - rozpoznających pismo, komponujących muzykę, piszących wiersze, malujących obrazy...

Tak jakby człowiek nie był zaprogramowany poprzez swój kod DNA.

Technologia jako rozszerzenie możliwości twórczych człowieka

¡ Artysta z waszyngtonu Tyree Callahan przerobił stara maszyne do pisania z roku 1937 na urządzenie malujące (Chromatic Typewriter).

He did it by replacing the ink pads of the typewriter with colored paint pads and the letters with color markers

 

Chromatic typewriter

Sztuka video

¡ Dyscyplina sztuki wykorzystująca ruchome obrazy lub dźwięki przekazywane za pomocą techniki telewizyjnej. Rozwinęła się w latach 60. i 70. XX wieku i jest nadal praktykowana. Wywodzą się z niej instalacje wideo.

¡ Technologię wideo wprowadzili do sztuki w 1963 Nam June Paik i Wolf Vostell (wideo Sun in your head oraz instalacje 6 TV De-coll/age, 1963).

------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¡ Nazwa "video art" pochodzi od taśmy wideo, która była najczęściej używana we wczesnych latach rozwoju sztuki wideo. Obecna możliwości techniczne pozwalają zapisywać obrazy na płytach CD, DVD, taśmach cyfrowych czy też twardych dyskach. Intencje sztuki wideo są różne od badania granic samego medium aż do rygorystycznego atakowania oczekiwań widza wykształtowanych przez kino czy teatr.

¡ Mówi się[kto?], że sztuka wideo powstała w roku 1969 wraz z pierwszą rejestracją wideo której dokonał Nam June Paik kiedy stał w korku za pomocą kamery Sony Portpak. Natomiast pierwszego działania na telewizji dokonał Wolf Vostell filmując taśmą światłoczułą ekran telewizora. W ten sposób stworzył, dekonstuując medium telewizyjne specyficzny found footage.

¡ Przed wprowadzeniem na rynek konsumencji kamery Sony Portpak dostępne były jedynie kamery na taśmę analogową (8mm lub 16 mm) co nie dawało możliwości natychmiastowego odtworzenia materiału. Dlatego też wielu artystów uznało wideo za bardziej atrakcyjne niż taśmę filmową, zwłaszcza że medium to było łatwiej dostępne a ówczesna technologia pozwalała na edytowanie i modyfikowanie obrazu w spsób nieosiągalny wcześniej. Wykorzystał to Peter Campu's do stworzenia nowatorskiego dzieła sztuki wideo – "Double Vision Peter". Połączył dwa sygnały wideo poprzez elektroniczny mikser, w wyniku czego powstał obraz mocno zniekształcony.

Sztuka video w Polsce

¡ Początek – 1973 r., Muzeum Sztuki w Łodzi

¡ Łódzki Warsztat Formy Filmowej

¡ Szerzej zaistniała po roku 1985, głównie w środowisku artystów łódzkich (Józef Robakowski, Zbigniew Libera, Jerzy Truszkowski, Łódź Kaliska), ale popularność zyskała dopiero po roku 1989.

¡ 1989 odbył się we Wrocławiu festiwal WRO (od 1993 roku jako Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów) główne miejsce prezentacji video-artu i sztuki nowych mediów w Polsce (K. Kozyra, I. Krenz, M. Wasilewski, P. Wyrzykowski, A. Żebrowska).

 

Muzyka elektroniczna

¡ muzyka tworzona głównie lub wyłącznie za pomocą elektrofonów - elektromechanicznych i elektronicznych instrumentów muzycznych - oraz urządzeń elektronicznych przetwarzających dźwięki pozamuzyczne lub generowane przez tradycyjne instrumenty akustyczne

¡ Pierwsza - studio WDR - Elektronische Musik – 1951 r.

¡ Pierwszy elektroniczny instrument, muzyczny telegraf, wynalazł Elisha Gray w 1876 roku.

¡ Kolejne dziesięciolecia przyniosły więcej podobnych wynalazków w tej dziedzinie:

¡ W 1932 w czasie Wystawy Radiowej w Berlinie występowała Orkiestra Elektroniczna instytutu Heinricha Hertza, dająca średnio dziesięć koncertów dziennie. Każdy występ poprzedzony był prelekcją prof. Gustawa Leithausera. W skład orkiestry wchodziły:

¡ 2 thereminy

¡ 1 trautonium

¡ 1 hellertion

¡ 1 fortepian elektryczny

¡ 1 pianino elektryczne

¡ 1 elektryczne skrzypce

¡ 1 elektryczna wiolonczela

¡ Z początkiem lat 70. muzyka elektroniczna zaczyna wchodzić do kultury masowej. Lata 70 i 80 – sekwencery i automaty perkusyjne.

 

Festiwal STRP, Eindhoven

¡ Zlokalizowany w Strijp-S – na terenie przemysłowym, gdzie dawniej swoją siedzibę miał Phillips

¡ Phillips (1891 r.) wyprodukował pierwszą żarówkę, golarkę elektryczna, ale też kasetę magnetofonową, laserdisc, Video 2000, płytę kompaktową

¡ W fabryce w latach 1956 – 1958 w pokoju 306 działało Physics Research Lab („Natuurkunding” – NatLab) – studio muzyki elektronicznej, w którym rodziły się koncepcje nowej muzyki wykorzystującej urządzenia elektronowe, a później elektroniczne i digitalne.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

¡ Video 2000 to format magnetycznego zapisu obrazu, który został opracowany przez Philipsa i Grundiga (VIDEO 2x4) pod koniec lat '70 XX w. Był konkurencją dla Betamaxa i VHS.

¡ W formacie tym kasety podobne są do zwykłych kaset magnetofonowych typu CC, lecz o wymiarach standardu VHS. Format ten jako jedyny dotąd opracowany umożliwia dwukierunkowy zapis obrazu na taśmie szerokości 1/2", w jedną stronę na jej połowie. Tak niewielka szerokość ścieżki zapisu wymaga niezwykle małych i precyzyjnie skanujących głowic pracujących w tzw. systemie DTF (Dynamiczne Śledzenie Ścieżki). Głowice na bębnie wizyjnym odchylają się w zależności od skosu ścieżki. Oprócz doskonałej stabilizacji obrazu, system DTF umożliwił uzyskanie również idealnie czystego obrazu przy przewijaniu z podglądem bez poziomych linii, znanych z innych systemów domowych i półprofesjonalnych.

¡ Kolejne techniczne ciekawostki tego formatu to system DNS, który przy przesuwie taśmy 2,44 cm/s osiąga dynamikę dźwięku na poziomie 52 dB oraz mechanizm składający się z dwóch silników, które bezpośrednio napędzają szpulki kasety. Umożliwia to ciche i bardzo szybkie przewijanie taśmy.

¡ Kastety VCC 480 (2x240) umożliwiają zapis 8 godzin obrazu o rozdzielczości 270 linii lub 16 godzin w trybie LP. Format zapewnia znacznie lepszą jakość obrazu od VHS i Video8, zbliżony do formatów U-Matic i Betacam.

¡ Do magnetowidów przenośnych opracowano pochodną Video 2000 Mini. Kaseta o rozmiarach (108x20x72mm) zbliżonych do mikrokaset takich systemów jak (S)VHS-C, umożliwiła zapis jednej godziny na każdej stronie, czyli 2 godzin (4 godziny w trybie LP). Odczyt następował z przenośnego magnetowidu lub w tradycyjnym magnetowidzie Video 2000, po załadowaniu do kasety "matki". Adaptor przesuwał szpulki z mikrokasety do rozstawu standardowej kasety Video 2000. Dla porównania w formacie (S)VHS-C, adaptor zawiera mechanizm złożony z kółek zębatych napędzających bezpośrednio załadowaną mikrokasetę. Video 2000 Mini nie przyjął się jako standard do kamer i magnetowidów przenośnych i jest formatem unikatowym.

¡ LaserDisc (LD) - pierwszy komercyjnie dostępny dysk optyczny, opracowany i wprowadzony na rynek w latach 70. XX wieku. Średnica dysku: 12 cali (30 cm). Zapis sygnału wizyjnego był analogowy, a dźwięku - analogowy bądź cyfrowy.

¡ PIOTR ZAWOJSKI

¡ Fotografia – Film – Nowe Media – Cyberkultura

¡ «Interactivity versus Interpassivity

¡ (Post)Human Nature»

¡ STRP, czyli inwazja sztuki i technologii

¡ Tekst był publikowany w „Opcjach” 2009, nr 2.

¡ Organizatorzy festiwalu STRP muszą nieustannie wyjaśniać co znaczy i jak należy wymawiać tę nazwę – „stripe, strip, sssttttrrrrpppp” – każda wersja jest dozwolona. A skąd się wzięła owa nazwa? Przyznaję, że kiedy wybierałem się do Eindhoven niezbyt tym sobie zaprzątałem głowę, dopiero po przyjeździe do tego miasta uświadomiłem sobie, że jestem w kolebce wielu technologii, z których wszyscy korzystamy (albo korzystaliśmy), nie bardzo zdając sobie sprawę, gdzie one się narodziły. Strijp-S to olbrzymi teren przemysłowy, na którym swoją siedzibę miała (częściowo jeszcze ma) firma Philips – jeden z największych producentów użytkowej elektroniki na świecie. Przedsiębiorstwo zostało założone w Eindhoven przez Gerarda i Antona Philipsów w roku 1891. To właśnie ta firma wyprodukowała pierwszą żarówkę, golarkę elektryczną, ale także kasetę magnetofonową, laserdisc, Video 2000, płytę kompaktową, by wymienić tylko te najbardziej przełomowe produkty, które zmieniały świat. Kiedy dochodziłem do starej siedziby firmy, mijając wspaniały architektonicznie stadion PSV Eindhoven, klubu założonego przez ten koncern w roku 1913, naprawdę czułem, iż jestem w miejscu niezwykłym, w którym pracowali, i nadal pracują, nie tylko wynalazcy, inżynierowie, znawcy nowych technologii, ale także artyści współpracujący z tymi pierwszymi nad możliwościami zastosowań nowych technologii także w sztuce.

¡ To właśnie tutaj działało Physics Research Lab („Natuurkunding” – NatLab) – studio muzyki elektronicznej, w którym rodziły się koncepcje nowej muzyki wykorzystującej urządzenia elektronowe, a później elektroniczne i digitalne. Na festiwalu pokazany został pełnometrażowy dokument zrealizowany przez Henka Lamersa i Jeanne de Bont zatytułowany Kamer 306 (2006) poświęcony historii pionierskiej działalności tego (mieszczącego się w „pokoju 306”, stąd tytuł filmu) studia w latach 1956-1960. Pokaz dokumentu związany był jednocześnie z sympozjum poświęconemu niezwykłej realizacji muzycznej, która powstała w tym laboratorium. Chodzi o Poeme Électronique Edgara Varese. Ten krótki utwór elektroniczny stał się podstawą dla wielkiego przedsięwzięcia, które miało swoją premierę w roku 1958 w Brukseli podczas Wystawy Światowej. Historia powstania tego niezwykłego dzieła zaczyna się w roku 1956, kiedy Le Corbusier otrzymał propozycję od Philipsa, związaną z przygotowaniem pawilonu na wspominaną wystawę. Architekt zaproponował stworzenie nowatorskiego „poematu elektronicznego”, który przedstawiałby historię człowieka przez pryzmat rozwijanej przez niego technologii. Utwór Varese realizowany przez kilka miesięcy w NatLabie został „zilustrowany” materiałami filmowymi przygotowanymi przez Philippe Agostiniego, a specjalny pawilon został zaprojektowany przy udziale Iannisa Xenakisa, wtedy bardziej znanego ze swych projektów architektonicznych niż muzycznych. Jednorazowo mogło w nim przebywać około 500 widzów, którzy na olbrzymim ekranie oglądali film w przestrzeni, w której zainstalowano 425 głośników tworzących dźwiękową przestrzeń immersyjną (jakbyśmy dziś powiedzieli).

¡
Dzieło to powszechnie uznaje się za jedną pierwszych realizacji, w której elektronicznie produkowane dźwięki posłużyły do stworzenia przestrzennego środowiska muzyczno-dźwiękowego, sonicznego krajobrazu integrującego architekturę, film, trójwymiarowe formy iluminowane przez światło ultrafioletowe, obrazy i muzykę w ramach technologicznego Gesammtkunstwerk o niesamowitej sile wyrazu. Projekt ten odwiedziło w trakcie wystawy ponad dwa miliony widzów. Marc Treib – w książce poświęconej temu projektowi – twierdzi, iż wydarzenie to może być postrzegane jako swoisty prototyp virtual reality i nie jest to opinia przesadzona. Do dziś zachowały się tylko pewne elementy tego totalnego, multimedialnego dzieła (film, dokumentacja fotograficzna, muzyka), któremu w całości zostało poświęcone sympozjum w ramach STRP.
Obecnie Philips działa już w innych miejscach, ale miasto postanowiło zagospodarować historyczne tereny tworząc „The Creative City” – centrum oddane we władanie artystom, zwłaszcza tym, którzy wykorzystują w swej twórczości nowe media i nowe technologie. W ten właśnie sposób organizatorzy odbywającego się po raz trzeci festiwalu dostali w spadku po Philipsie olbrzymie hale, w których pokazywać można projekty, jakie rzadko znajdują miejsce na swoją ekspozycję, na przykład z racji swych olbrzymich rozmiarów. Poprzednie edycje odbyły się w roku 2006 oraz 2007. Być może deklaracje organizatorów, iż jest to „jeden z największych festiwali poświęconych sztuce i technologii w Europie” dziś jeszcze nie do końca są zasadne, to niewątpliwie zarówno warunki lokacyjne, jak i ambicje organizatorów mogą już wkrótce spowodować, że te słowa staną się rzeczywistością.
Jak każda właściwie tego typu impreza w zamyśle organizatorów ma się stać wydarzeniem prezentującym w różnej postaci i formie zjawiska związane z wykorzystaniem nowych technologii i nowych mediów w sztuce. Integralnym zatem składnikiem festiwalu i w Eindhoven były zdarzenia muzyczne, które zdominowały pierwszą część imprezy, na której niestety nie byłem. Pojawili się wtedy tacy wykonawcy (przede wszystko szeroko rozumianej elektroniki) jak Aphex Twin, Michael Mayer, Venetian Snares, Squarepusher, czy artyści związani z działającym w Rotterdamie kolektywem twórców, producentów, animatorów sceny muzycznej, teatralnej, performerskiej WORM. Realizują oni rozmaite projekty wykorzystujące nowe technologie elektroniczne i digitalne w muzyce, filmie, live cinema, wideo, a także organizują rozmaite wydarzenia z obszaru strategii hakerskich, kulturowego jammingu czy gay movies. Jan Jelinek & Karl Kliem, Gangpol & Mit, Slub oraz Christoph de Babalon reprezentowali to prężnie działające środowisko kulturowych aktywistów lokujących się w opozycji do wszelkich przejawów oficjalnej, mainstreamowej kultury. Być może jednak najważniejszą postacią w tym segmencie prezentacji na STRP był koncert legendarnej Laurie Anderson – performerki, skrzypaczki, wokalistki, artystki od lat wykorzystującej strategie multimedialne w swoich koncertach. Obok wydarzeń muzycznych widzowie mogli uczestniczyć w performansach. Bodaj największe emocje budził i tutaj performens Yanna Marussicha Blue Remix (2008), o którym pisałem na tych łamach w relacji z zeszłorocznego festiwalu Ars Electronica w Linzu. Suguro Goto od lat rozwija w kolejnych swoich projektach ideę augmentowanego ciała, które tym razem wspomagane przez specjalnie skonstruowany „Body Suits” umożliwiało dwójce tancerzy tworzyć w czasie rzeczywistym obrazy wideo będące pochodną specyficznej choreografii ciał wspomaganych przez zaawansowaną technologię. Wirtualne i realne ciała tworzą rodzaj teatralnego spektaklu muzycznego o hybrydycznym kształcie. Przenikanie się tych dwóch komplementarnych rzeczywistości (realnej i wirtualnej) daje w efekcie coś na kształt rzeczywistości integralnej, ustanawiającej rodzaj synergii, czy też symbiozy, pomiędzy tymi światami tak chętnie (niesłusznie) najczęściej traktowanymi jako przestrzenie opozycyjne, konkurujące ze sobą.
Nie zabrakło też pokazów filmowych, w których dominującą rolę odgrywały rzecz jasna eksperymentalne projekty audiowizualne, animacje komputerowe, muzyczne wideo, dokumenty realizowane z myślą o prezentacji w internecie, reklamy, różnego rodzaju klipy. Największą jednak część stanowiły filmy wyselekcjonowane do prezentacji w ubiegłorocznym Ars Electronica Animation Festival, który od pewnego czasu stanowi właściwie osobny festiwal w ramach Ars Electronica. W dziesięciu tematycznych sekcjach pokazywanych było dziesiątki filmów wyselekcjonowanych z 556 propozycji. Dodajmy tylko, że publiczność STRP mogła zobaczyć także film kanadyjski współreżyserowany (z Chrisem Lavisem) przez Polaka Maćka Szczerbowskiego. Wspaniała animacja Madame Tutli-Putli zdobyła Golden Nica w Linzu, najważniejsze wyróżnienie tego festiwalu w kategorii animacji komputerowych, filmu i efektów specjalnych. Były też w Eindhoven workshopy, wykłady, była zrealizowana z rozmachem wystawa prezentujące różne możliwości wykorzystania nowych mediów w sztuce. Na uwagę zasługiwała też specjalnie wydzielona jej część („Kiosk”), gdzie prezentowali „swoje” prace prywatni kolekcjonerzy i galerie oferujące je na sprzedaż. A w tej sekcji można było znaleźć naprawdę nazwiska artystów znaczących i rozpoznawalnych w dziedzinie sztuki mediów cyfrowych i nowych mediów (choć wystawiane przez nich, a właściwie ich właścicieli dzieła, nie zawsze reprezentowały to, co w ich sztuce najlepsze). Jim Campbell, Golan Levin, Olia Lialina, Alexei Shulgin, Manfred Mohr, Mark Napier – to artyści znani i uznani, tym razem można było nie tylko podziwiać ich dzieła, ale także je kupić.

¡ Ale głównymi bohaterami STRP Festival, a także powodem, dla którego i ja zawitałem do Eindhoven, była pierwsza światowa retrospektywa austriacko-niemieckiego duetu Granular Synthesis, działającego w latach 1991-2003, oraz pokaz solowych projektów zrealizowanych już po rozstaniu się Austriaka Kurta Hentschlägera z urodzonym w Niemczech Ulfem Langheinrichem. W Eindhoven zobaczyć można było znaczną część ich dorobku artystycznego, od jednokanałowych prac ekranowych (WWGN 1995, Sweetheart 1997, Sinken 1999, Form 1999, Lux 2003) po wielekoformatowe multiekranowe performansy takie jak Model 5 (1995), Pol (1998-2000) i Reset (2001). Ta ostatnia instalacja reprezentowała Austrię na weneckim Biennale i było to swoiste zwieńczenie ich kariery (jako Granular Synthesis) oraz nobilitacja twórczości eksplorującej od początku działalności artystów w ekstremalny sposób zarówno związki obrazu i dźwięku/muzyki, jak i konfrontujących widzów z dziełami audiowizualnymi – instalacjami, performansami – operującymi środkami doprowadzającymi do doświadczania krańcowych i radykalnych stanów percepcyjnych. Artyści rozwijając konsekwentnie swoje projekty jednocześnie tworzyli oryginalne narzędzia (komputerowe software’y, takie jak VARP9, służący do specyficznego rodzaju wideosamplingu) do syntezy dźwięku i obrazu, odwołując się między innymi do koncepcji syntezy granularnej. Za twórców idei dźwięku i muzyki tworzonych przy pomocy cyfrowych instrumentów muzycznych nie w postaci fali dźiękowej, ale zbioru elementarnych granulek rozłożonych w czasie – uznaje się wspominanego już Xenakisa oraz Dennisa Gabora. Dopiero jednak uczeń Xenakisa Curtis Road rozpoczął w roku 1972 praktyczne eksperymenty z tworzeniem dzieł audialnych przy wykorzystaniu dwuprocesorowego komputera utworów.

¡ Znaczną część prac Granular Synthesis znałem otychczas tylko z dokumentacji (chociażby znakomitego DVD Immersive Works wyprodukowanego przez ZKM w Karlsruhe) oraz z wersji jednokanałowych remiksów przygotowanych przez samych artystów (DVD opublikowane w serii wydawanej przez wiedeński label INDEX prezentującej filmy, wideo oraz sztukę (nowych) mediów, na którym znalazły się Model 5 i Reset). Dopiero jednak bezpośredni kontakt z tymi realizacjami pozwala uświadomić sobie ich prawdziwą siłę; dopiero kiedy zostajemy dosłownie oszołomieni potęgą dźwięku i obrazu tworzących specyficzną architekturę przestrzeni elektronicznej – możemy w pełni poczuć moc tych niepowtarzalnych dzieł. Posługiwanie się skomplikowanymi systemami dźwięku przestrzennego i wielkoformatowymi ekranami przełamuje tradycyjne sposoby odbioru zdominowanego przez perspektywę optyczną i odwołuje się do haptycznych aspektów naszego postrzegania. Nie chodzi oczywiście o wąskie rozumienie haptyczności, jako domeny naszego postrzegania za pośrednictwem dotyku, ale szerzej, stwarzanie takiego pola odbioru, w którym aktywizuje się zwielokrotniony kontakt fizyczny – na przykład za sprawą oddziaływania na nasze ciało poprzez użycie niskich dźwięków, dronów, czy posługiwanie się efektami stroboskopowymi, migotaniem obrazów, intensywnymi kontrastami świetlnymi.

¡ Tom Herman trafnie zauważa, że te działania przy użyciu „wideo i sfery audialnej są rodzajem «software’u», który «programuje» publiczność, kontrolując jej percepcję, doświadczanie i ostatecznie proces deskrypcji (świadomej refleksji) odbiorców”. Powracający nieustannie w pracach Granular Synthesis motyw ludzkiego ciała poddanego presji technologii w efekcie prowadzi do ustanowienia ciała jako swoistego materiału służącego wielokrotnym przetworzeniom, aż staje się ono postcielesne, postbiologiczne, zamienione w rodzaj maszyny zmutowanej przez technologie medialne. Badanie granic ludzkiej percepcji jest jednocześnie eksplorowaniem zagadnień jej ograniczeń, ale i rozmaitych sposobów jej wzmacniania za pośrednictwem nowych technologii. Wyzwalają one i „uwidoczniają” obrazy mentalne, z natury niewidzialne.
Tak jak w ekstremalnym doświadczeniu, które jest udziałem uczestników niezwykłego performansu Hentschlägera Feed (2005). Obrazy psychosomatyczne są rodzajem doświadczenia transgresyjnego. W Eindhoven artysta pokazał jedną ze swoich najnowszych realizacji zatytułowaną Zee (2008) będącą nawiązaniem przede wszystkim do wspominanego Feed. I tym razem musiałem podpisać specjalne oświadczenie, że biorę w nim udział na własną odpowiedzialność. Osobom chorym na serce, mającym kłopoty z wysokim i niskim ciśnieniem, cierpiącym na chorobę morską oraz lokomocyjną, cierpiącym na klaustrofobię, mającym stany lękowe, kłopoty z oddychaniem, a przede wszystkim tym, którzy cierpią na epilepsję fotosensoryczną (inaczej padaczkę światłoczułą) – odradza się uczestnictwo w tym wydarzeniu. Przebywanie w pomieszczeniu całkowicie wypełnionym sztuczną mgłą i stroboskopowymi, pulsującymi efektami świetlnymi daje efekt całkowitego oderwania od fizycznej rzeczywistości. Nasze oczy przestają widzieć, nasze ciało traci swoje podstawowe punkty odniesienia (góra-dół, prawo-lewo, grawitacja), zaczynamy widzieć naprawdę mózgiem, obrazy nie są na zewnątrz nas, ale w naszym umyśle. To doświadczenie całkowitego zanurzenia w środowisku „psychodelicznej architektury” dźwiękowo-wizualnej. Artysta określa to mianem „mind-scape” – mentalnego pejzażu; to przeżycie jedyne w swoim rodzaju, poprzez nową technologię docieramy do najgłębszych zakamarków naszej świadomości, a może raczej podświadomości, a przy okazji poznajemy reakcje naszego ciała na stany ekstremalne.

¡
W trakcie STRP Kurt Hentschläger zaprezentował premierowy performans audiowizualny zatytułowany Cluster (2009), po raz kolejny modyfikując humanoidalne postaci 3D, które pojawiły się już w jego wcześniejszych pracach, takich jak Karma/cell (2006), Feed czy Karma/cave (2004). Swoje solowe realizacje zaprezentował też Ulf Langheinrich: ponownie zobaczony przez mnie Drift (2005), premiera na Ars Electronica w roku 2005, w którym abstrakcyjne formy obrazowe i dźwiękowe w specyficznym spektaklu live cinema działają z niesłychaną intensywnością. Audiowizualne środowisko pochłania widza, bo choć ten percypuje go w tradycyjny sposób, na ekranie, to i tak w efekcie staje się immersantem, zanurzonym w generowany na żywo świat obrazów i dźwięków. Hemisphere (2006) to realizacja wykorzystująca hemisferyczną przestrzeń „ekranową”, na której pojawiają się minimalistyczne obrazy, przerywane efektami m. in. z rezerwuaru flicker filmu oraz efekty stroboskopowe. Widzowie leżąc na podłodze kontemlują wyświetlane z kilku projektorów obrazy na otaczający (i „przykrywający”) ich ekran, co w połączeniu z muzyką i dźwiękiem operującym dronami oraz szeroką gamą efektów subbasowych i dźwięku wielokanałowego, daje wrażenie zanurzenia w całkowicie odrealnionej rzeczywistości, pozwalającej na skupieniu się na wnętrzu własnego ciała reagującego na abstrakcyjny świat audiowizualny wykreowany przez Langheinricha. To doświadczenie ma coś w sobie ze snu przeżywanego na jawie, pozwala na oderwanie się od fizycznie przeżywanego czasu, wprowadza w trans pozwalający na oderwanie się od rzeczywistości.

¡ Zarówno dzieła realizowane przez Granular Synthesis, jak i te stworzone przez Kurta Hentschlägera i Ulfa Langheinricha już po rozpadnięciu się tego duetu twórczego są dla mnie wybitnymi osiągnięciami sztuki, w której wykorzystuje się nowe technologie medialne, jednocześnie jednak to nie technologia a sztuka jest w tych projektach najważniejsza. I choć nieraz staję wobec nich nieco bezradny, czasem zdeprymowany, czasem zdarzało mi się po prostu wyjść z jakiegoś performansu, kiedy nie czułem się, mówiąc najdelikatniej, niezbyt komfortowo i bezpiecznie, to jednak jestem przekonany, że to właśnie ci twórcy należą dziś do najbardziej interesujących, poszukujących i odkrywczych artystów sztuki nowych mediów. Zapewne też nie przegapię kolejnej okazji, by móc zobaczyć ich następne realizacje, bez względu na to, że Kurt Hentschläger mieszka i pracuje dziś w Chicago, a Ulf Langheinrich w Ghanie.

¡ STRP. Art and Technology Festival. 02-13.04.2009. Eindhoven. Holandia.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Kamer 306

Pełnometrażowy dokument zrealizowany przez Henka Lamersa i Jeanne de Bont zatytułowany Kamer 306 (2006) poświęcony historii pionierskiej działalności tego (mieszczącego się w „pokoju 306”, stąd tytuł filmu) studia w latach 1956-1960. Pokaz dokumentu związany był jednocześnie z sympozjum poświęconemu niezwykłej realizacji muzycznej, która powstała w tym laboratorium.

Poeme Électronique Edgara Varese

¡ Krótki utwór elektroniczny stał się podstawą dla wielkiego przedsięwzięcia, które miało swoją premierę w roku 1958 w Brukseli podczas Wystawy Światowej.

¡ W roku 1956, Architekt Le Corbusier który miał na zlecenie Phillipsa przygotować pawilon na wystawę, zaproponował stworzenie nowatorskiego „poematu elektronicznego”, który przedstawiałby historię człowieka przez pryzmat rozwijanej przez niego technologii.

¡ Utwór Varese realizowany przez kilka miesięcy w NatLabie został „zilustrowany” materiałami filmowymi przygotowanymi przez Philippe Agostiniego, a specjalny pawilon został zaprojektowany przy udziale Iannisa Xenakisa, wtedy bardziej znanego ze swych projektów architektonicznych niż muzycznych.

 

Jednorazowo mogło w nim przebywać około 500 widzów, którzy na olbrzymim ekranie oglądali film w przestrzeni, w której zainstalowano 425 głośników tworzących dźwiękową przestrzeń immersyjną (jakbyśmy dziś powiedzieli).

 

Poeme Électronique - prototyp virtual reality

¡ Dzieło to powszechnie uznaje się za jedną pierwszych realizacji, w której elektronicznie produkowane dźwięki posłużyły do stworzenia przestrzennego środowiska muzyczno-dźwiękowego, sonicznego krajobrazu integrującego architekturę, film, trójwymiarowe formy iluminowane przez światło ultrafioletowe, obrazy i muzykę w ramach technologicznego Gesammtkunstwerk o niesamowitej sile wyrazu. Projekt ten odwiedziło w trakcie wystawy ponad dwa miliony widzów.

¡ W tej hali utworzono „The Creative City” – centrum oddane we władanie artystom, zwłaszcza tym, którzy wykorzystują w swej twórczości nowe media i nowe technologie.


Marc Treib – w książce poświęconej temu projektowi – twierdzi, iż wydarzenie to może być postrzegane jako swoisty prototyp virtual reality i nie jest to opinia przesadzona. Do dziś zachowały się tylko pewne elementy tego totalnego, multimedialnego dzieła (film, dokumentacja fotograficzna, muzyka), któremu w całości zostało poświęcone sympozjum w ramach STRP.

TEMAT: SZTUKA KRYTYCZNA

Na Zachodzie

Postmodernizm oporu, sztuka ciała, abject art

Postmodernizm oporu

— tendencje w sztuce, które rozwijały się w opozycji do dominujących w l.80 nurtów neoekspresjonistycznych i transawangardowych

— artyści postmodernizmu oporu „z krytyki przedstawienia uczynili rację swojego istnienia”/ Hal Foster

W latach 80 dominowały trendy usiłujące nawrócić do tradycyjnych wartości i norm w sztuce – neokespresjonizm (opozycja do minimalizmu i konceptualizmu, ukazujący emocje, spontaniczne odczucia, mało idealistyczny) i trasnawangarda (włoska odmiana neokespresjonizmu).

Sztuka ciała, l.30 XX w. - Hans Bellmer

— sięga do tematu tabu – ciała ludzkiego

— to „sięganie” nie jest pornografią, ale oryginalnym pomysłem na dotknięcie ludzkiej egzystencji – także cielesnej. Odpowiedź na niemiecki kult ciała.


Bellmer znany jest głównie z serii rzeźbiarskich instalacji "Lalka", przedstawiające lalki, naturalnej (ludzkiej) wielkości, ledwo-co dojrzale seksualnie, często zmutowane i w niekonwencjonalnych pozach. Interpretowane były one jako odpowiedź na kult "perfekcyjnego ciała", który panował wtedy w Niemczech. Pierwsza seria "Lalek" ukazała się w 1935 jako cykl fotografii 'Wariacje na temat montowania rozczłonkowanej małolatki' zamieszczonych w czasopiśmie surrealistów "Minotaure" (nr 6) i wywołała wielkie poruszenie. Druga seria w 1938 – pełniła funkcję ilustracji do wierszy Paula Eluarda w magazynie "Messages". W 1938 w Berlinie anonimowo wydał własnym nakładem książkę "Lalka" ("Die Puppe"), zawierającą 10 czarno-białych fotografii lalki zaaranżowanych w serie "tableaux vivants" ("żywych obrazów").

Po dojściu do władzy w Niemczech nazistów sztuka Bellmera uznana została za zdegenerowaną. W 1938 ostatecznie Bellmer opuścił Berlin i przeniósł się do Paryża, gdzie przyłączył się do surrealistów.

W czasie II wojnie światowej pomagał ruchowi oporu produkując fałszywe paszporty. Został uwięziony w więzieniu Camp des Milles w (Aix-en-Provence) i spędził tam większość wojny. Po wojnie, pozostał w Paryżu, porzuciwszy tworzenie lalek, zajął się tworzeniem erotycznych rysunków i fotografii. W 1954 spotkał Unicę Zürn, która była jego partnerką aż do jej samobójstwa w 1970. Hans Bellmer był aktywny zawodowo aż do lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku.



Поделиться:


Последнее изменение этой страницы: 2017-01-26; просмотров: 129; Нарушение авторского права страницы; Мы поможем в написании вашей работы!

infopedia.su Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Обратная связь - 3.235.145.95 (0.15 с.)