Первые теории гармонических цветовых сочетаний.

1. Теория Рудольфа Адамса. В 1865 г. Р. Адамс изобрел хроматический спектр, состоящий из круга с 24 секторами, и 6 его степенями светлоты.

2. Теория Альберта Манселла. Манселл видел основной закон гармонизации в родственной сближенности цветов: «Простой и практически безошибочный ряд цветовых гармоний можно получить в пределах одного цветового тона. Так, мы можем низкую светлоту какого-либо цветового тона связать с повышенной светлотой или слабую насыщенность с более сильной насыщенностью». Он определил 3 типа гармонических сочетаний: однотонные гармонии, основанные на одном цветовом тоне разной светлоты; гармонии родственных цветов цветового круга (красный и оранжевый); гармонии взаимодополнительных цветов (желтый и фиолетовый, оранжевый и синий).

3. Классификация цветовых гармоний немецкого физиолога Брюкке:

а) изохромия – композиция, выполненная в одном цветовом пятне, тоне (например, на базе красного цвета);

б) хомеохромия – композиция в пределах малого цветового интервала (например, желтый, оранжевый и желто-оранжевый);

в) мерохромия – композиция, где цвета подчинены одному главному, (например, красному цвету подчинены оранжевый, пурпурный и фиолетовый);

г) пойкилохромия – метод полного дробления цветовых масс, большое разнообразие цвета, где нет главного и все цвета одинаково значимы. Для использования такой гармонии нужен опыт.

4. Теория Бецольда. Бецольд строил теории цветовых гармоний в пределах интервалов цветового круга. В 12-ступенчатом цветовом круге цвета отстоят друг от друга на четыре тона, т.е. между ними должен быть интервал в 3 тона.

5. Теория Б. Ф. Оствальда. Оствальд считал, что все цвета, содержащие равную примесь белого и черного – гармоничны. А из насыщенных гармоничны те, что отстоят друг от друга через равное количество интервалов.

6. Классификация цветовых гармоний по Б. М. Теплову:

а) однотонная, построенная на одном главном цвете или группе близкородственных цветов (желтый, оранжево-желтый, оранжевый, – в них в разных количествах присутствует желтый цвет);

б) полярная, построенная на взаимодополнительных цветах (красный с зеленым, оранжевый с синим);

в) трехцветная, построенная на противопоставлении трех основных цветов (желтого, красного, синего);

г) многоцветная, в которой при большом разнообразии цветов нельзя выделить главный (сложна в применении).

7. Теория В. М. Шугаева базируется на исследованиях Манселла и Бецольда. Она основана на цветовом круге, который строится на 4-х основных цветах [3] – желтый, красный, синий, зеленый. Автор предлагает 4 вида цветовых сочетаний:

а) сочетание родственных цветов (желтый, оранжево-желтый, оранжевый);

б) сочетание родственно-контрастных цветов (от желтого до фиолетового по спектру);

в) сочетание контрастных (взаимодополнительных) цветов (синий – оранжевый, красный – зеленый);

сочетание нейтральных в отношении родства и контраста цветов: желтый, синий, красный (имеются в виду чистые цвета без разбелов и затемнений).

Типы цветовой гармонии. Три основные характеристики цвета – цветовой тон, светлота и насыщенность – могут выступать между собой в различных связях, образуя различные гармоничные сочетания:

1) подобие по цветовому тону, но различие по светлоте и насыщенности (то, о чем писал Манселл);

2) подобие по светлоте, но различие по цветовому тону и насыщенности;

3) подобие по насыщенности, но различие по цветовому тону и светлоте;

4) подобие по цветовому тону и светлоте, но различие по насыщенности;

5) подобие по светлоте и насыщенности, но различие по цветовому тону;

6) сочетание, в котором цвета различаются по всем трем параметрам (это самый сложный случай).

Из перечисления этих сочетаний, часто используемых в практике дизайна, ясно, насколько условны нормативы из области цветовой гармонии, учитывающие только цветовой тон.

Когда говорят о цветовой гармонии, оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Несмотря на кажущуюся субъективность подобной оценки, у гармонии цветов есть и свои объективные закономерности.

На основании опытов установлено, что основные цвета вычитательного смешения: желтый, красный и синий представляют собой общую цветовую суммарность. При этом каждый из этих цветов невозможно получить путем смешивания других цветов. Поэтому цветовой круг строится именно на этих цветах (основная триада) (рис. 8).

Благодаря смешению основных цветов получается вторичная триада (рис.9). Круг (рис.10) представляет собой изображение, полученное путем наложения изображения основной и вторичной триады. Если дополнить пробелы промежуточными цветами, получим 12-ступенчатый цветовой круг (рис. 7) который, в свою очередь можно увеличить до 24-частного (рис.11).

1. «Монохроматическая» или однотоновая цветовая гармония построена на основе одного цветового тона; создается путем комбинирования одного цветового тона с его темными и светлыми оттенками. В результате можно добиться, с одной стороны, сильного тонального контраста, а с другой – тонких цветовых отношений (рис.12).

2. «Противоположная» (дополнительная) цветовая гармония, построена на основе двух цветовых тонов; создается посредством использования любых двух цветовых тонов, которые расположены точно друг напротив друга в цветовом круге(рис.13). Этот прием обычно применяется для создания акцентов, т.к. противоположные цвета очень контрастны по отношению друг к другу. Это позволяет одному цвету дополнять другой таким образом, что один из них привлекает внимание, а другой является фоном.

В случае введения в различные гармоничные цветовые сочетания ахроматических цветов, контраст, получаемый при их комбинации, усиливается. Особенно – при введении белого или черного цвета. Сочетание красного и белого цветов, например, является таким напряженным, что не стоит удивляться тому, как часто эти цвета применяются без использования связывающих их пастельных красок для торжественных событий. Чтобы быть абсолютно точным, гармоничное трехцветное сочетание смотрится так из-за контрастных красного и зеленого цветов с ахроматическим черным или белым.

Сочетание «двойного» цвета (например, красно-оранжевого) и ахроматического – это гармоничное трехцветное сочетание, где черный или белый цвет будут играть роль фактора освещенности. При этом черный или темно-серый цвет делают краски светящимися, а белый цвет как бы освещает композицию. Такое сочетание встречается довольно часто. Игра красок становится богаче, и, осознанно выполненная цветовая композиция более выраженной. Разумеется, это не так легко в практическом применении, так как при создании гармоничного сочетания необходимо найти подходящие цветовые нюансы.

Трехцветная гармония – «триада» создается путем использования трех цветов, которые лежат на равном расстоянии друг от друга в круге. Она также демонстрирует отчетливые и сильные цветовые комбинации, являясь, однако, самой сложной с точки зрения правильного создания.

3. «Аналогичная» цветовая гармонияпостроена на основе трех цветов – достигается благодаря использованию любых трех цветов, находящихся рядом (в одном из четырех секторов круга). Благодаря близости расположения, такие цвета легко сочетаются. Эта гармония обладает глубиной, ее отличает богатое своеобразие, элегантный вид (рис.14).

Создание цветовых гармоний с помощью моделей геометрических фигур. «Гармония равнобедренного треугольника» достигается путем использования какого-либо цвета и цветов, смежных к его дополнительному цвету (вершина – один из основных цветов, а основание соединяет смежные цвета к его дополнительному цвету) (рис. 15). Сочетание таких цветов выглядит более мягким, чем сочетание просто двух дополнительных цветов.

«Гармония прямоугольного треугольника» достигается путем использования какого-либо цвета, расположенного на вершине прямоугольного треугольника и цветов, находящихся в углах при его основании (рис.16). Сочетание этих цветов достаточно выразительно, и в то же время – удачно сбалансировано.

Можно вписать вкруг четырехугольник, стороны которого параллельны диаметрам круга. Это может быть квадрат или прямоугольник. Стороны прямоугольников в этом случае связывают двумя родственно-контрастными цветами, а по диагонали располагают взаимодополнительные цвета.

В процессе поиска цветовых гармоний необходимо помнить:

- яркие цвета хорошо сочетаются с приглушенными цветами;

- теплые цвета с холодными;

- темные цвета со светлыми цветами;

- введение ахроматических цветов усиливает контрастность (теплые цвета наилучшим образом сочетаются с черным цветом, холодные – с белым или серым);

- выделение главного (доминантного) цвета способствует акцентированию, усилению общего идейного содержания композиции, ее упорядочению;

- использование вариативных оттенков чистых цветов способствует снятию резкости и нахождению более мягких цветовых сочетаний.

На основе обобщения данных различных исследований можно назвать следующие типы цветовых гармоний:

1. монохроматическая или одноцветная, выдержанная в одном цветовом тоне при различии по светлоте и насыщенности: применяется для сильного тонового контраста, для тонких цветовых отношений.

2. двуцветная (противоположная или дополнительная) контрастная (контраст двух основных цветов или двух групп цветов): применяется для создания акцентов, для дополнения одного цвета другим;

3. трехцветная (триада): применяется для создания глубины и элегантности и для отчетливых цветовых комбинаций;

4. четырехцветная;

5. шестицветная;

6. гамма, ограниченная пределами малого интервала в цветовом круге;

7. гамма, цвета в которой подчинены одному главному цвету;

8. ахроматическая гармония

9. сочетание ахроматической и хроматической гаммы

Для количественного и качественного уравновешивания гармонирующих друг с другом цветов и создать художественный образ с использованием выбранных цветовых сочетаний, необходимо развивать колористическое чутье и интуицию.

 

Цветовой колорит

Колорит – (итал. – Colorito, от лат. Color – краска) – образующее эстетическое единство система цветовых тонов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении искусства.

Колорит– это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Это совокупность цветов, находящихся в различных соотношениях, наделенных определенным предметным смыслом, образующих конкретный строй, способный выразить содержание. Можно сказать, что колорит есть там, где присутствует созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определенным образом влияет на содержание. Колорит возможен только при подражании натуре; он почти не применяется в прикладном искусстве и присущ собственно живописи, фотографии и кинематографу.

Колорит в живописи, в цветной графике оказывает большое эмоциональное психологическое воздействие на зрителя. Он служит средством эмоциональной выразительности, является существенным компонентом художественного образа, вызывающим ответные эмоции зрителей.

Английский художник Джошуа Рейнолдс в своей речи, произнесенной в Королевской Академии искусств 10 декабря 1771 года, сказал: «Колорит решает первое впечатление, которое производит картина: в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, вроде мелочной игры пятен света или особого разнообразия оттенков; спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением».

Являясь неким объединяющим началом, колорит основывается на принципах гармонии. Художественное полотно строится на гармоничном сочетании и взаимосвязи всех цветов, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости и насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостности произведения.

Обычно объединяются между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, происходит их качественное изменение, появляется особая «звучность». Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность произведения. Колорит предполагает такую гармонию цветов (их богатство и согласованность), которая выражает некое оптическое целое.

Проблема колорита не исчерпывается только лишь гармонией цветов. По мнению Г. Ф Гегеля, существует «магия колорита», которая «заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку» [25, с. 142].

В формировании колорита (общего цветового тона произведения) существенную роль играют практические знания цветоведения и техники живописи. Общий цветовой тон может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и может быть присущ любому сочетанию цветов. Необходимым условием существования колорита является особая живописная интерпретация цвета, в которой свет и цвет выступают в неразрывном единстве.

В. В. Визер упоминает подходы к написанию живописного полотна: первый – наивно-предметный, второй – импрессионистический, когда цвет является не только средством передачи художественного замысла, но и смыслом изображения [8]. Таким образом можно говорить о двух, исторически сложившихся колористических тенденциях: первая – связана с применением системы ограниченных количественно локальных (натуральных) цветов; вторая – стремится к полной передаче цветовой картины мира, пространства и света и использует валёры и рефлексы.

Из истории живописи следует, что если локальный цвет обусловлен связью с предметным цветом, то колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление роли цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок; большую роль играла и символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским.

Осталось определиться с понятиями и терминами цветоведения в отношении колорита, применяемыми в живописи и цветной графике.

Валёр – (от фр.Valeur – ценность), в живописи и графике – оттенок цветового тона, выражающий определенное соотношение света и тени, служащий для обозначения каждого из оттенков тона, находящихся в закономерном соотношении и дающих последовательную градацию света и тени в пределах какого-либо цвета. Валёры показывают тончайшие оттенки, возникающие при взаимодействии предметов и среды.

Тоном на практике называют разницу по светлоте и количеству примеси других цветов (оттенок) и [23, с. 71]. В свою очередь, оттенок цвета – это градация цветового тона, плавный переход основной характеристики цвета (его качества, свойства) в сторону усиления или ослабления [8, с. 17]. Тональные отношения – различие градаций тона по светлоте или оттенку. Соответственно, нюанс – незначительное различие по цветовому тону, насыщенности или светлоте.

Уточним, что совокупность оттенков в цветовой композиции определяется как тональность или цветовая гамма. Другими словами, цветовая гамма – это ряд цветов, имеющих общие внешние цветовые особенности. Например, зеленая гамма может включать в себя все оттенки зеленого цвета: изумрудную зелень, травяной зеленый, ярко-зеленый, бутылочный, зеленого яблока, морскую волну, бирюзово-зеленый и пр. Тогда как колорит или полихромия – это сочетание многих цветов, составляющих не одну, а несколько цветовых гамм [34, с. 45]. В практике дизайна довольно редко используются чистые спектральные цвета. Большей частью им придается разная светлота (яркость). К тому же они смешиваются. В связи с этим встает проблема гармоничного сочетания сложных цветов, которая может быть успешно решена в практической деятельности при знании законов построения цветовой гармонии и психологических и образно-эстетических свойств разных цветов.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты (только если она создана намеренно или непрофессионально). Светлотные и цветовые отношения представляются в их цельности и гармоничности. Это объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимообусловленную сумму рефлексов, которые, действуя друг на друга, образуют единство цветового тона, т.е. то, что Гёте называл «колоритом места». Делакруа писал в свое время: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образуют валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость... Цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим». В данном случае полутон – переходный тон между двумя соседними малоконтрастными тонами в освещенной части предмета. Использование полутонов в произведениях искусства способствует тонкости моделировки формы, большей мягкости переходов тона в тон.

Если перевести это на нашу технологию, то можно сказать, что подлинный цвет существует в ключевой зоне яркости, т.е. в полутени и рефлексе. Это единственно правильное понимание того, что цветность существует в пределах определенной яркости, и здесь смыкаются два подхода – живописный и фотографический, – несмотря на полное различие в техниках.

Колористический строй живописных произведений великих мастеров искусства. Венецианский писатель XVII в. М. Боскини, рассказывая о технологии живописной работы Тициана, повествует: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густонасыщенной кистью, в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей... Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи» [43].

В результате катастрофы в Эрмитаже в июне 1985 г. чуть было не погибла замечательная картина Рембрандта «Даная». Во время ее реставрации был проведен тщательный колориметрический анализ цветов картины. Выяснилось, что количество разных красок очень невелико, зато беспредельно сложно их размещение на полотне, т.е. все видимое нами колористическое и тональное богатство достигается не за счет использования каких-то экзотических цветов, а лишь за счет их сочетания. Волшебство здесь заключается не только в удивительной зоркости великого мастера, разглядевшего и перенесшего на полотно всю сложность цветовых взаимодействий, светов, теней, бликов и рефлексов, существовавших в реальной действительности, но и в чем-то другом.

Градации различной степени мастерства по И. В. Гёте. Без всякого сомнения, все это имеет прямое отношение к проблемам колорита, ибоколорит – это составляющая такого понятия, как стиль. В свое время Гёте, рассматривая различные степени мастерства художника, указывал на три градации:

1) подражание, т.е. максимум подобия натуре, иллюзорное сходство, которое Гёте называл «чтением природы по слогам»;

2) творческая манера, т.е. свой язык на основе определенной трансформации натуры, который предполагает передачу определенного отношения к изображаемому, – авторскую интонацию;

3) стиль, предполагающий высшее совершенство эстетического мышления. Владение стилем и, тем более, создание стиля доступно немногим. Стиль, в числе прочих особенностей, предполагает и наличие мифотворческой деятельности, перерабатывающей действительность в искусство.

Крупные художники хорошо понимали свою ответственность в этом плане, постоянно соизмеряя свои притязания с реальными достижениями. Вот как И. Е. Репин описывал посещение выставки импрессионистов: «Импрессионисты заметно вырождаются, устарели, уменьшились в числе. Сделав свое дело – освежив искусство от рутинного, академического направления с его тяжелым коричневым колоритом и условными композициями, – они сами впали в рутину лиловых, голубых и оранжевых рефлексов. Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно разбеленных» [44].

Понятие колорита, или, проще, цветового строя произведения, достаточно многозначно, для каждого художника оно наполнено собственным смыслом, и, видимо, в искусстве иначе и быть не может. Колорит как субъективное и антропометрическое начало составляет значительную часть в этом феномене, а психологически это выражается через интонацию, содержащуюся в художественном произведении.

Любое колористическое решение – это всегда отклонение от средней, общепринятой технической нормы, всегда нарушение рекомендаций, касающихся правильного воспроизведения цвета.

 

6. Основные закономерности восприятия цвета:

Психологические факторы

 

Цветовые предпочтения

Феномен предпочтения цветов следует отнести к одному из центральных в области психологии и семантики цвета. Факт эмоционального отношения людей к цвету настолько очевиден, что не нуждается в доказательствах. Однако он столь же и загадочен. «К любому оттенку цвета мы относимся оценочно, поскольку любой цвет неизбежно вызывает в душе человека чувство симпатии или антипатии» [38, с. 92]. Попросту говоря, цвета вызывают у человека эмоции, а эмоции всегда содержат оценочный компонент. Люди различают цвета не только на основании их оттенков. Цвета бывают яркими, блеклыми, темными, плотными и пр. В зависимости от их характеристик цвета могут нравиться или вызывать неприязнь. Все это доказывает связь цвета с эмоциональным значением его восприятия.

Наличие у цветов собственных значений подразумевает, что цвет – это не только электромагнитное излучение или ощущение. «В цвете есть нечто, адресованное не только “глазуˮ, но и целостному человеку, что может быть “интерпретированоˮ на физиологическом, эмоциональном, интеллектуальном и прочих “уровняхˮ» [38, с. 92].

Межкультурные «сходства – различия» в цветовых предпочтениях стали интенсивно изучаться в 50-х гг. XX столетия. О цветовых предпочтениях можно судить по декоративно-прикладному искусству того или иного народа или социальной группы, по излюбленным цветам в одежде, по убранству жилища, по национальной живописи. На цветовые предпочтения и понятия цветовой гармонии оказывает влияние и колористика природы определенной страны. Художники в своих произведениях невольно воспроизводят цветовую гамму родной природы или дополняют ее недостающими цветами.

Наблюдается также различие в цветовых предпочтениях внутри разных слоев одного общества. Разные возрастные категории также имеют свои колористические предпочтения.

Цветовые предпочтения человека – потребителя можно подразделить на объективные, субъективные и индивидуальные.

Объективные предпочтения

Простые, чистые, яркие цвета и контрастные сочетания удовлетворяют потребности людей со здоровой, неутомленной нервной системой (дети, подростки, молодежь, люди физического труда). Эти цвета и их сочетания встречаются в детском художественном творчестве, в молодежной моде, в народном декоративно-прикладном искусстве разных стран.

Смешанные, приглушенные, разбеленные, зачерненные, ахроматические цвета, нюансные сочетания вызывают сложные, неоднозначные эмоции. Они удовлетворяют потребность в тонких и изысканных ощущениях людей достаточно высокого культурного уровня. Цвета и сочетания данного типа встречаются в европейском костюме для среднего и пожилого возраста, в интерьере жилищ городской интеллигенции. Такие сочетания составляют основу живописных стилей – рококо, модерн; искусства, основанного на тысячелетних традициях – китайская графика и японская классическая живопись; современной проектной графики и окраски подавляющего большинства архитектурных объектов.

Субъективные факторы подразделяются на групповые и индивидуальные. К групповым факторам относится цвет природной среды, этническая группа, культурные традиции, принадлежность к той или иной социальной группе, мода, стиль в искусстве. Они характерны для определенной группы.

К индивидуальным факторам относят возраст, пол, культурный уровень, образование, род деятельности, особенности нервно-психического склада (характер, темперамент), бытовая среда.

Многочисленные исследования отечественных и зарубежных ученых позволяют сделать предположение о существовании биологической врожденности предпочтения цветов. Так, дети в возрасте до одного года независимо от места проживания и расы обнаруживают одинаковые цветовые предпочтения: красный, оранжевый и желтый они предпочитают зеленому, голубому и фиолетовому [2, с. 198].

На основании исследований ученых также возможно сделать следующие выводы: существует идеальная последовательность предпочтения цветов; нарушение этой идеальной последовательности сочетается с нарушением психологической адаптации субъекта. Исследования Нельсона, Пелеча и Фостера (1984) на 170 подростках, Робинсона (1975) свидетельствуют о том, что различие в предпочтении цветов наблюдаются у экстравертов и интровертов (Рис. 17). Первые предпочитают цвета теплой (красно-желтой) гаммы, а вторые – холодной (сине-зеленой) частей спектра. Предпочтения в желтом и красном цветах, таким образом, склонны люди с относительно хорошей адаптацией и преобладанием экстравертных тенденций. К выбору желтых цветов склонны люди, обладающие чертами сангвинического темперамента. Красный предпочитают экстравертированные, с высоким уровнем адаптивности, активные, беспечные, энергичные, склонные к риску, не тревожащиеся излишне на свой счет, оптимистичные, контактные и легко воспринимающие жизнь. Предпочтение синего связано с сублимацией сексуальных влечений, их «Я» неосознанно стремится слиться с миром, скорее всего они внутренне напряжены. Предпочтение зеленого сопровождается общей нормализацией психического состояния, эмоциональной устойчивости и зрелости личности.

Теплые цвета предпочитают эмоциональные, свободные от тревоги и эмоционального напряжения люди. Предпочтение к холодной гамме цветов у людей, обладающих повышенным контролем и внутренним напряжением, нуждающихся в отдыхе и накоплении энергии.

Цветовой психологический тест М. Люшера. Наибольшее распространение получил цветовой тест швейцарского психолога М. Люшера, построенный на основепредпочтения определенных цветов. Первый цвет, называемый человеком, характеризует его личность в настоящий момент времени; второй – цвет который можно использовать для улучшения жизни («рабочий» цвет); третий показывает взаимоотношение человека с окружающими его людьми.

По цветовым предпочтениям можно сделать вывод о характере человека, его самооценке и самовосприятии. Тест Люшера основан на экспериментально установленной зависимости между предпочтениями человека определенных цветов (оттенков) и его текущим психологическим состоянием. На основании теста Люшера за 10 минут можно дать обширную и глубокую, свободную от сознательного контроля реципиента характеристику его внутренних диспозиций.

Применение теста не ограничивается ни интеллектуальными, ни языковыми, ни возрастными рамками, ни состоянием, в котором находится испытуемый. Тест работает даже с дальтониками и с теми, кому кажется, что они выбирают цвета вовсе не те, которые им нравятся. Во всем мире тест М. Люшера успешно применяется для самодиагностики и коррекции психологического состояния: анализа семейных конфликтов, причин, затрудняющих устройство личной жизни; контроля динамики волевой и эмоциональной сферы спортсменов во время тренировок и соревнований; отбора кандидатов в психотерапевтические группы; проведение судебно-психологических экспертиз; анализа внутреннего состояния девиантных личностей с целью направленной и глубинной коррекции их поведения [2, с. 199-201].

Сезонный тип человека и цвет. Психология делит индивидов на категории в соответствии с их природной окраской и временами года. Границы разделения на осенний, весенний, летний и зимние типы, несмотря на всю эстетическую привлекательность, весьма размыты, но практические рекомендации могут вызвать определенный интерес.

Цветовые ассоциации

«В природе нет неокрашенных объектов и нет ни одного оттенка цвета, не вызывающего эмоционального отклика» [38, с. 8]..Любое произведение искусства создает цветовую среду, которая оказывает влияние на душевное состояние человека, характер его мысли, уровень работоспособности. Все спектральные цвета вызывают в той или иной степени вызывают физиологические реакции человека. Цвет воздействует на физиологические процессы человека и на его психологическое состояние, «психологический аспект восприятия цвета неразрывно связан с социально-культурным и эстетическим» [25, с. 182]. Зная особенности каждого цвета можно сформировать определенный образ, вызвать определенные эмоции, ассоциации. Сегодня психофизиология способна дать исчерпывающие ответы на вопросы: каким образом мы различаем цвета? Для чего мы их различаем? Какие реакции, эмоции, чувства, установки вызывают те или иные цвета?

По своему психофизиологическому воздействию на человека цвета делятся на несколько основных групп:

1. Стимулирующие – символизируют открытость к общению, активность, радостное состояние, приятные ощущения:

Красные

Оранжевые

Желтые

2. Тормозящие – ассоциируются с рассудком и замкнутостью, тревогой, грустью, печалью:

Фиолетовые

Синие

Бирюзовые

3. Статические – символизируют стабильность, погруженность в себя, эгоизм, но и спокойствие, уравновешенность:

Зеленые

Желто-зеленые

4. Пастельные – ассоциируются с деликатностью, нежностью, способностью к компромиссу:

Светло-красные

Светло-оранжевые

Светло-желтые

Светло-зеленые

5. Угнетающие – закрытые, тяжелые:

Черно-зеленые

Черно-синие

Существует также связь между восприятием цвета и другими органами чувств:

•при резком запахе и звуке цвет видится ярче;

•фиолетовый цвет усиливает запах, зеленый и желто-зеленый смягчают звуки;

•красный и оранжевый делают пищу слаще;

•желтый и желто-зеленый – придают пище более кислый и острый вкус;

•зеленый – ассоциируется с соленостью, а зелено-голубой – с горечью.

Кроме того, можно найти соответствие между основными цветами и геометрическими формами:

•желтый – ассоциируется с изменчивым движением;

•синий – с замкнутостью, спокойствием;

•зеленый – с равновесием, четкостью;

•красный – равновесием, четкостью, длительностью.

Ассоциации на конкретный цвет, безусловно, говорят о субъективных и объективных установках людей, и об этом никогда не надо забывать.

С начала культуры человек пытался овладеть способностью цвета влиять на свое душевное состояние. Достиг он этого путем создания краски – внешнего средства изменения своего психического состояния. Создав краску, человек окружил себя цветом.

Виды цветовых ассоциаций. Отдельно взятый цвет или сочетание цветов могут вызвать различные воспоминания и связанные с ними эмоции и образы. Все это называется цветовыми ассоциациями. Естественно, что цветовые ощущения у всех людей не одинаковы. Во многом это зависит от расовой и этнической принадлежности, от культурных традиций, от образования, рода деятельности, возраста, нервно-психического склада каждого человека. Цветовые ассоциации зависят и от объективных свойств цвета. Так, чем ярче и чище цвет, тем определеннее и устойчивее реакция человека: сложные, малонасыщенные цвета вызывают более разнообразные и неустойчивые реакции. Желтые и зеленые цвета вызывают самое большое количество ассоциаций. Это вызвано тем, что в данной области спектра глаз различает наибольшее количество оттенков, желтых и зеленых цветов больше всего в природе.

Цветовые ассоциации могут быть физическими и эмоциональными (Таб. 4). К физическим относятся температурные (теплые, горячие, холодные), акустические (тихие, громкие, музыкальные) и весовые (легкие, тяжелые, воздушные) ассоциации. К эмоциональным относятся позитивные (радостные, приятные, веселые), негативные (трагические, грустные, скучные) и нейтральные (спокойные, безразличные, уравновешенные) ассоциации.

Один и тот же цвет у большинства людей вызывает одинаковые физические ассоциации, эмоциональная реакция на цвет различается гораздо чаще. Однако для создания нужного настроения при восприятии художественной композиции используются определенные цветовые приемы. Каждый художник не должен забывать, что он создает свое неповторимое художественное произведение и должен выразить в нем свое настроение. Продуманное использование цвета поможет усилить впечатление от всей композиции.

Таблица 4. Классификация цветовых ассоциаций [2, с. 196].

Виды цветовых ассоциаций	Примеры
весовые	легкие	тяжелые
температурные	горячие (красный)	холодные (голубой)
осязательные	мягкие	жесткие
пространственные	выступающие	отступающие
акустические (звуковые)	тихие – голубой – музыкальные	тромкие – красный – свистящие, лающие
вкусовые	сладкие	горькие
возрастные	детские	взрослые
сезонные	весенние, летние	зимние, осенние
этические	мужественные	сентиментальные
эмоциональные	веселые	грустные
культурные	живопись	кулинария

6.3.Зрительные иллюзии при восприятии цвета. Человеческий глаз может различить около миллиона цветовых оттенков. Знание закономерностей восприятия цвета, его влияние на впечатление от плоскостной или объемной композиции позволяет найти наиболее выразительное цветовое решение. Существует целый ряд таких закономерностей, создающих определенные зрительные иллюзии при восприятии цветовых композиций.

Иллюзия «выступающих» и «отступающих» цветов. Находясь на одной плоскости на равном расстоянии от зрителя, одни цветовые пятна могут казаться расположенными ближе, другие – дальше. Цвет называется «выступающим», если кажется, что он находится ближе своего фактического местонахождения. Если кажется, что он расположен дальше – «отступающ