Інтерпретація образу саломеї в літературі європейського декадансу К. Хіх – поч. ХХ ст.

 

Серед великого розмаїття літературно-естетичних концепцій межі ХІХ–ХХ століть ідея «чистого» мистецтва посідає центральне місце. Проголошений Леконтом де Лілем принцип «мистецтва заради мистецтва» по-новому визначив поняття Прекрасного, яке не збігається з поняттям Правди і стверджував самостійність Краси. Характерними рисами нового мистецтва, що формувалось наприкінці ХІХ століття стали точність поетики (замість натхненної недбалості романтиків), прагнення зупинити мить життя, надати їй завершеності і величі, відтворити самостійний ідеал Краси – холодний, жорстокий, недосяжний. Перехід від принципів парнаської школи до символістського мистецтва відбувся у вісімдесятих роках ХІХ ст. і очолити його випало на долю французькому поетові С. Малларме, який радикально переосмислив функцію поезії. С. Малларме стверджував, що поезія – це передача людською мовою таємничого сенсу існування, а поет – посередник між людиною і трансцендентальними істинами буття. Поет переосмислює і функцію поетичної мови, яка втрачає свою комунікативну функцію і починає відігравати сугестивну роль.

Дослідження особливостей перехідного періоду між естетизмом та символізмом у західноєвропейській літературі є актуальним завданням як у літературознавчому плані, так і в дослідженні естетичної функції мистецтва кінця ХІХ ст.

Можливо, саме пошук досконалої форми вираження, постійний страх здатися банальним або вжити якесь мовне кліше і є причиною того, що власне символістська спадщина Малларме виявилася невеликою. Він так і не створив Книги, що стала б відповіддю на прагнення до Абсолюту, яким була одержима тогочасна література (масштабний задум поета, що він його виношував принаймні за років творчої зрілості), не завершив «Іродіаду», над якою працював усе життя, починаючи з 1860-х років. Найактивніше Малларме працював над поемою з 1884 по 1886 роки («Сцена» і «Давня увертюра»); після 1870 року праця над «Іродіадою» на тривалий час перервалася і була відновлена вже в останні роки життя поета («Спів святого Йоанна»), Але навіть незавершена, поема була об’єктом зацікавлення багатьох письменників. Особливо приваблювала вона О. Вайльда, який вважав «Іродіаду» Малларме однією з найкращих та найоригінальніших інтерпретацій легенди про Саломею.

Поема складається із трьох частин. У ній фігурують три персонажі – Іродіада, Годувальниця та святий Йоанн. У начерку передмови до поеми С. Малларме відзначав, що його героїня поєднує в собі риси двох біблійних персонажів: цариці Іродіади та її дочки Саломеї. Отже, Іродіада французького поета – це своєрідний «злитий» образ. Остання, незавершена редакція поеми мала заголовок «Весілля Іродіади», де нареченим, судячи з усього, мав бути святий Йоанн Хреститель, що йому судив загибель містичний союз з Іродіадою.

«Іродіада» прекрасно ілюструє думку С. Малларме про те, що вірш створено для поступового вгадування, і основна задача поета – не розповісти, а навіяти. У листі до свого друга Анрі Казаліса від 30 жовтня 1864 року він зізнавався: «Я почав, нарешті, свою «Іродіаду». З жахом, бо винаходжу мову, котра з необхідністю має витікати з тієї абсолютно нової поетики, яку я міг би визначити двома словами: малювати не саму річ, але враження, котре вона справляє» [Линкова: 7].

На перший погляд текст поеми видається майже незрозумілим і осягається інтуїтивно, на рівні асоціацій. Витончена «заплутаність», оригінальність, музичність мови Малларме ніби відволікають від власне змісту твору. Втім, це якраз те, чого і прагнув поет. Перша частина поеми – «Давня увертюра», що являє собою замовляння Годувальниці – ніби занурює читача в складний внутрішній світ головної героїні. Цікавими є оригінальні символічні образи лебедя, Аврори (світанку, зорі, світла взагалі) та води (басейну). Останній є своєрідним натяком на зв’язок поеми з євангельським сказанням. Годувальниця ніби проводить паралель між Іродіадою та лебедем («Багрянь звістовної години, що голосить По бранці, що знайшла у власнім серці схов, Як лебідь прагне зір під білий свій покров Сховати, змучений передчуттям розстання...») [Малларме 2001: 53]. Лебідь – птах, що асоціюється з чистотою, красою та грацією. Іродіада ж і є втіленням чистої краси, що існує заради самої себе; прекрасне в поемі втілене в персонажі, що цілком занурюється в глибини власного «Я».

Я. Лінкова в образі Іродіади вбачає символ поезії, «закоханої в себе», [Линкова: 7]. Вона існує для самої себе, і це можна простежити за текстом твору. Так, на запитання Годувальниці в другій частині поеми: «Задля кого Себе плекаєш ти, – о розпач! о тривого! – І власну таїну?» Іродіада відповідає: «Для себе, певна річ». «Для роду смертного й для левів недосяжна, Нічого людського не прагну я, звитяжна», «Це правда, я живу для себе лиш самої» – ці фрази героїні є нічим іншим, як віддзеркаленням концепції чистого мистецтва, рафінованої краси. «Осмута й самота троянди, що увіч Лиш тінь свою в воді воліє уловити» – такими словами характеризує стан дівчини Годувальниця [Малларме 2001: 57]. Отже, Іродіада – це Поезія, «котра сама проникає у власну сутність і створює чисту ідею мистецтва» [Линкова: 6].

Ключовою в поемі є сцена, коли Іродіада сидить перед дзеркалом. Сама форма тексту поеми, його побудова дають відчуття дзеркальності та видовищності («О дзеркала кристал! Вода, застигла в рамі!» – вигук «О» ніби нагадує овальну форму дзеркала та фонетично перегукується зі словом «вода»; таким чином, Малларме домагається створення ідеального, музичного звукового полотна твору). Образна побудова поеми розвивається у двох напрямках: спогади Іродіади утворюють першу перспективу – часову, глибина ж дзеркала утворює другу – просторову. Це підкреслюється неоднозначним порівнянням, адже слово «glace» в оригіналі твору може означати як «дзеркало», так і «лід». Іродіада, вдивляючись у своє зображення, через споглядання зовнішнього занурюється у власний внутрішній світ, у спогади та видіння. Фраза героїні «Та вечорами, горе! У джерело твоє вдивляючись суворе, Я марення свого вбачала голизну!» свідчить про те, що в дзеркалі вона змогла побачити безтілесну чисту красу – те, чим, по суті, і є Іродіада. І в той же час подібне самоспостереження жахає дівчину, оскільки досягнення абсолюту практично дорівнює самознищенню. Не випадково Малларме устами своєї героїні порівнює красу зі смертю («Мене цілунок вб’є, якщо краса – не смерть... Яка ж то зваба є») [Малларме 2001: 67]. Іродіада ніби повсякчас готова до смерті, мимоволі згадує її, оскільки інтуїтивно відчуває свою непристосованість і невідповідність оточуючому світові.

У третій частині поеми – «Співи святого Йоанна» – наскрізним є мотив смерті (образи стятої голови, заходу сонця, коси: «А голова зринає Пильнує небокраї Де лине й зависа Страшна коса») [Малларме 2001: 73]. При цьому незрозуміло, на кого чекає смерть – на Йоанна чи на Іродіаду. Вочевидь, це натяк на загибель молодого пророка, що її мав принести шлюб із царівною (адже Малларме планував завершити поему саме сценою весілля). При цьому тема смерті є своєрідним продовженням другої частини твору.

Хоча Малларме у своїй поемі використав образ Іродіади, він багато в чому перегукується із Вайльдівською Саломеєю. Принаймні, простежується головний мотив досконалої, чистої Краси, що є втіленням самого мистецтва і, зрештою, у своїй досконалості прямує до самознищення. І саме загадковий, неясний, навіть зловісний у своїй красі образ Іродіади, що його створив С. Малларме, був надзвичайно привабливим для О. Вайльда. Англійський письменник створює власну версію біблійного сюжету в драмі «Саломея», яку пише вишуканою французькою мовою.

Сама Саломея – центральний персонаж драми. Навколо неї розвивається конфлікт та кульмінація твору. Слід зауважити, що, хоча християнська теологічна доктрина не відкидає жінок, жіночий символізм у Біблії конотований поняттями гріха (через Єву), розпусти (біблійна Марія-Магдалина) та зради (Саломея). Письменник же інтерпретує постать іудейської царівни по-іншому. О. Вайльд надав образу Саломеї нового звучання, відмовившись бачити в ній лише покірну виконавицю волі матері. На його думку, недорозуміння цього образу «змушувало людей століття за століттям кидати до її ніг свої мрії та видіння, щоб перетворити її на розкішну квітку порочного саду» [Линкова: 7]. Надзвичайно важливим для письменника було те, що царівна просить голову Йоканаана не через покірність волі матері, а через власне бажання, через власну нерозділену пристрасть. Вона – жінка, котра кохає, ненавидить і страждає. Вона не чує звинувачень Йоканаана, її не хвилюють його релігійні погляди – вона бачить лише біле тіло молодого пророка, його чорне волосся і червоний рот. Всі слова, якими Саломея звертається до Йоканаана, сповнені безсоромної відвертості, її чуттєвість стає майже містичною. «Я в рот твій закохана, Йоканаан. Він точно кіновар, що моавітяни знаходять у копальнях Моравії і котру царі відбирають у них. Він як лук перського царя, пофарбований кіновар’ю та з рогами із коралів. Немає на світі нічого червонішого за твій рот... Дай мені поцілувати твій рот» – благає пророка царівна [Уайльд 2007: 203]. Пристрасно і шокуюче відверто звертається вона до мертвої голови Йоканаана: «Я ще кохаю тебе, Йоканаан. Тебе одного. Твоєї краси я прагну. Тіла твого я хочу. І ні вино, ні плоди не можуть задовольнити бажання мого. Дівчиною була я, ти позбавив мене дівочості. Цнотлива була я, ти запалив вогонь у моїх жилах... Мені все рівно. Я поцілувала твій рот, Йоканаан, я поцілувала твій рот» [Уайльд 2007: 219].

Зізнання Саломеї приголомшують, але вона всього лише правдиво говорить про свої почуття, абсолютно природні для молодої дівчини, і в цьому полягає її цнотливість – абсолютне прийняття себе і своїх потягів і бажань, розгляд їх з точки зору природи, а не етичних норм.

Пристрасть царівни розвивається паралельно з пристрастю Ірода до неї самої, але почуття тетрарха не витримують конкуренції поряд із нестримним, напівбезумним і в той же час нескінченно чистим і природнім бажанням Саломеї. Та при всій своїй примітивній жорстокості героїня залишається чистою. Вона ладна іти до кінця, її почуття переходять межу людської природи, долаючи навіть смерть. О. Вайльду вдалося неможливе: він поєднав цнотливість та чуттєвість в одному образі. Він порівнював танцюючу Саломею із лілією і хотів, щоб у цей момент у її вроді не було нічого чуттєвого.

Незважаючи на свій жахливий вчинок, героїня залишається чистою і прекрасною. «Я знаю, ти покохав би мене, тому що таємниця кохання більше, ніж таємниця смерті. Лише на кохання треба дивитись», – звертається вона до мертвої голови Йоканаана [Уайльд 2007: 219]. І ці два образи – Саломеї та Йоканаана – дивним чином поєднуються. Отже, контрастність психологічного малюнку Саломеї очевидна: її кохання одночасно смертоносне та невинне, сила її жіночої зваби поєднується із майже дитячою чистотою.

Саломея – це сам дух мистецтва, що поєднує в собі непоєднуване. Вона ж і митець, що творить і руйнує, змінює життя силою своєї уяви та пристрасті, і в той же час сама є творінням, що стикається з руйнацією. Танок Саломеї уособлює силу спокуси, він захоплює водночас еротичним магнетизмом і цнотою. Царівна трагічно гине, але чисту енергію Прекрасного знищити неможливо – вона переходить в іншу якість. Образ Саломеї передає саму сутність символізму і оригінально репрезентує естетичну концепцію Вайльда. Покірна волі матері дівчина, що несвідомо заплямовує себе вбивством, перетворюється в нього на фатальну жінку, що навіть у свої жорстокості залишається прекрасною. Краса для Вайльда залишається красою за будь-яких обставин, вона є вищою за мораль. Прекрасне – це витвір природи, одна з основ світопорядку, морально-етичні ж норми штучні та недосконалі. Тому Вайльд захоплюється Саломеєю, що у своїй пристрасті (що є потягом не просто до чоловіка, а й до прекрасного взагалі) здатна вийти за рамки загальноприйнятої моралі та навіть за межу, що розділяє життя і смерть.