Феномен поетичного мислення стефана малларме

В КОНТЕКСТІ ФРАНЦУЗЬКОГО СИМВОЛІЗМУ

К. ХІХ – ПОЧ. ХХ СТ.

Найбільш вагомим явищем модерної епохи кінця ХІХ століття став символізм як метод, стиль, спосіб мислення і творчості. Визначення цього напрямку одне з найбільш дискусійних питань сучасного літературознавства, оскільки воно охоплює межі різних мистецтв, торкається сфери підсвідомого.

В основі символістської естетики лежить переконання, що під видимою грою явищ повсякденного життя прихована вища істина буття, таємниця, яка не осягається людиною логічно чи раціонально, а постає як натяк, знак, що єднає душу митця зі світом сновидінь і творчої уяви.

Символізм – це характеристика природи мистецтва, адже художній образ по своїй суті є символом певного реального чи над реального явища. Ми можемо засвідчити існування античного символізму в текстах Гомера, Гесіода, Овідія, які черпають своє світосприйняття із сакральної егейської та критської міфології. Міф і символ – це генетично пов’язані поняття, тому неможливо позбавити символ того первісного містичного значення, яке властиве його сутності.

Отже, символ – це елемент живого сакрального міфа і необхідна стежка до нього. Сучасна людина схильна сприймати міф як щось несправжнє, а тому позбавлене власної енергії і актуальності. Під раціоналістичним поглядом з міфа зникає теогонічний і космогонічний зміст і залишається лише словесна оболонка. Сучасні дослідники літератури часто схильні інтерпретувати символізм як модерне поетичне осягнення і вираження реальності, позбавлене трансцендентних істин і таємниць, акцентуючи прагнення митців епохи декадансу втекти від буденної сірості у світ досконалої поетичної краси. Проте неможливо не враховувати саму мистецьку концепцію, задекларовану французькими символістами у виступах, маніфестах, концептуальних віршах, які засвідчують небезпечну і тонку межу між світлом і темрявою, прекрасним і потворним, святим і пекельним, до якої наблизились більшість митців. Тому, можливо, один із найбільш відомих віршів С. Малларме „Don du poéme”, який сприймається як поетична декларація гуртка символістів, очолюваного поетом, постає як таємна містерія середньовічного ордена, що завершується народженням дитини, символа, вірша чи містичного знаку:

Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée!

Noire, à l’aile saignante et pale, déplumée,

Par le verre brûle d’aromates et d’or,

Par les carreaux glacée, hélas! mornes encor,

L’aurore se jeta sur la lampe angélique.

Palmes! et quand elle a montre cette reliqe

A ce pére essayant un sourire ennemi,

La solitud bleue et stérile a fremi [Малларме 2001: 50].

У вірші представлені найважливіші символи-коди, які встановлюють відповідності між світом мистецтва і трансцендентною сутністю, сплетені кольори (чорний, білий, блакитний), урочисті і старовині звуки музичних інструментів („viole et clavecin”). Таємничим і темним постає образ мадонни, що приводить у світ страшне дитя, нагадуючи про дуалістичну природу краси і мистецтва. У поезії змальовано таїнство „темного” різдва, що відбувається в Ідумеї, яка в кабалістичній традиції вважалася місцем проживання людей-страхіть, сотворених до Адама.

Перша публікація вірша була здійснена у 1883 році в циклі статей П. Верлена „Прокляті поети”. Темні образи поезії контрастують із первісною назвою вірша „Світання”, яка не давала жодного натяку на сучасну інтерпретацію цього поетичного тексту.

З іншого боку „Дар поезії” ясно перегукується з віршем „Благословення” Ш. Бодлера, яким відкривається збірка „Квіти зла”: світ постає „обернутим” своїм темним боком, відбувається контакт суб’єкта пізнання і Всесвіту, а це справжня містерія.

С. Малларме додає до бодлерівських „квітів хвороби”, як сталого символу декадансу, ще й вишукано-естецький колір блакиті – „l’azur”, що змушує поета безсило клясти власний геній і мандрувати пустелею болю і страждань:

De l’éternel azur la sereine ironie

Accable, belle indlemment comme les fleurs,

Le poéte impuissant qui maudit son génie

A travers un désert stérile de Douleurs [Маларме 2001: 44].

Цей вірш сповнений драматизму і болю, у ньому відбувається містична боротьба непримиренних сил світла і ночі. Якщо бут поета у збірці Ш. Бодлера демонстративно виявляється в „Літанії до Сатани” і у виправдані зречення святого Петра, то С. Малларме проголошує себе скептиком і матеріалістом:

– Le Ciel est mort. – Vers toi, j’accours donne, ô matière,

L’oubli de l’Idèal cruel et du Pèchè

A ce martyr qui vient partager la litière

Où le bétail heureux des hommes est couchè [Малларме 2001: 45].

Бодлерівський „Бунт” у книзі „Квіти зла” сприймається як пізньоромантична інтерпретація байронівського „Каїна”, тоді як рядки С. Малларме про смерть неба звучать одночасно із нілігістичною фразою Ф. Ніцше: „Хіба він не чув у своєму лісі, що Бог помер!” [Ніцше 1993: 15]. С. Малларме не був „ніцшеанцем”, його філософія поезії зароджувалась одночасно із „філософією життя” Ф. Ніцше. Глибину дослідження можливостей поетичного слова, яке здійснив С. Малларме своєю творчістю можемо спів ставити, можливо з „Божественною комедією” Данте, оскільки акт пізнання потребує самозречення, самопожертви, пошуку істини, що починається з пекельних низів світобудови. У вірші „Le sonneur” поет асоціює себе з дзвонарем, що прагне дзвонити в ідеал, та земні гріхи міцно тримають у бруді і сірості:

Je suis cet homme. Hélas! de la nuit désireuse,

J’ai beau tirer le cable à sonner l’Idéal,

De froids péchés s’éfat un plumage f éal,

Et la voix ne me vient que par bribes et creuse!

Mais, un jour, fatiqué d’avoir en vain tire,

O Satan, jôterai la Pierre et me pendrai [Малларме 2001: 42].

У вірші відтворюється стан душевної скутості, зумовлений прагненням досягти дитинної чистоти, бажання вирватися із під влади кам’яного тягаря і водночас неможливість досягти вершин ідеалу та абсолюту.

Згадуючи С. Малларме П. Валері писав: „Малларме виправдовувався перед своїми думками тим, що заради найбільш піднесеної і найбільш зухвалої з них наважувався ризикувати собою… Він жив заради того, щоб здійснювати всередині свого серця дивовижні перетворення… він ставив Слово не на початку, а наприкінці всього” [Валері 2000: 281].

Дійсно, С. Малларме досяг такого рівня підкорення змісту вірша його формі, коли стає можливим акцентування уваги на тих смислах, що випливають із взаємного розташування слів у поетичних фразах.

Така магія словесних кодів сягає вершини в поемі „Кинутий жереб…”, яку поет поспішав завершити наприкінці життя. С. Малларме зробив книжковий розворот самостійною одиницею тексту, використав пробіли як елемент істотного смислового навантаження, як того вимагає тема що огортає поетичні рядки:

„Білий папір починає відігравати свою роль щоразу, як той або інший образ зникає або з’являється знову, збагачений послідовністю інших образів…” [Малларме 2001: 178].

Зовні поема „Кинутий жереб” становить одну довгу фразу, що написана без розділових знаків, надрукована різними шрифтами, із різною довжиною рядків. Автор пояснював, що така специфіка друку передбачає відображення призматичного розчеплення і заломлення ідеї, а різні друкарські шрифти відповідають відмінностям між головними, другорядними та похідними від них мотивами. Тому „Кинутий жереб” характеризують ускладненість фрази, словесна гра, закритість символів, автор прагне роз’єднати поезію і музику, відібравши лише ті зображальні засоби, які від початку належали літературі. Таке уважне ставлення до поезії як особливого суверенного мистецтва пов’язане з поглядами С. Малларме на можливість створення особливої поетичної метамови, спрямованої до вираження сутностей, позбавлених строкатості чуттєвих явищ. поет прагне перетворитися на Майстра, щоб кинути виклик розбурханій стихії і цей образ з’являється в його останній поемі:

Майстер

прозрівши

повстає

з цієї катастрофи [Малларме 2001: 186].

Метою творчого пошуку С. Малларме було створення великої Книги, у якій було б передане „орфічне бачення Землі” [Малларме 2001: 13].

До цієї праці поет готувався крок за кроком осмислюючи символічні таємниці світобудови, поклоняючись Матерії вищого рівня – поезії.

У вірші „Les fleurs” звучить несподівана тема причетності до процесу творення світу жіночого начала в перший день буття:

Des avalanche d’or du vieil azur, au jour

Premier et de la neige éternelle des asters

Jadis tu détachas les grands calices pur

La terre jeune encore et vierge de désastres [Малларме 2001: 97].

Можливо образ Notre Dame, Mère, що з контексту поезії далекий від канонічної традиції зображення Богоматері, з’являється в результаті зацікавлення поета езотерикою та окультними науками. Поетичний гурток, який очолював С. Малларме відвідували не лише літератори П. Валері, де Лиль-Адан, О. Уайльд, А. Жід, М. Пруст, П. Верлен, але й представники різних містичних течій, так композитор Клод Дебюссі, який створив музику до еклоги С. Малларме „L’aprés-midi d’un Faune”, вважався великим магістром одного з таємничих орденів. Тому не лише суто конструктивістськими, але й часом езотеричними постають символи в поезії С. Малларме.

Блукаючи колами пекла, С. Малларме знаходить порятунок у тому самому джерелі, звідки починає свій пошук, адже символічні можливості поетичної мови безмежні. Так у „Співі святого Йосипа” з поеми „Іродіада” звучить мотив спасіння:

Mais selon un baptême

Illuminée au meme

Principe qui m’élut

Penche un salut [Малларме 2001: 72].

Процес поетичного осмислення біблійного сюжету про смерть Іоана Хрестителя у С. Малларме виявився складним, ознаменованим внутрішньою кризою.

„Страшне народження”, згадане у вірші „Дар поезії” стосується і „народження” „Іродіади”.

Поетична студія С. Малларме за участю відомих і молодих поетів спрямовувала свої зусилля на теоретичне осмислення напрацьованої творчої практики.

С. Малларме у своїх працях „Визначення поезії” (1884), „Криза вірша” (1892), „Книга, знаряддя духа” (1895) проголошує основні завдання символістської поезії і стверджує, що речі існують поза волею поета і не його мета їх створювати; від поета вимагається лише відчути зв’язки між ними, із яких сплітаються вірші та оркестрові звучання всесвіту.

Символістська школа поезії формувалася одночасно із символістською течією в музиці та живописі. До створення музики символізму долучився К. Дебюссі із „Прелюдією до „Полудня Фавна” та оперою „Пелеас та Мелісандра” (за п’єсою М. Метерлінка). Символізм у живописі тісно пов’язаний з містикою у творах Ж. Дельвіля „Парсифаль” (1890), „Скарби Сатани” (1895), Г. Моро „Сфінс” (1886).

Символізм у мистецтві виявився феноменом необхідним і неминучим, увібравши надбання романтизму і неокласицизму попередньої доби.

Цей напрямок постає на перетини інтуїтивізму і натуралізму, надаючи поняттю „матерія” нової сутності. На думку Д. Наливайка, „Малларме мобілізує приховані ресурси мови… При цьому поетична стратегія полягає у знятті граней між предметами й етапами та передчуваннями, між речами та абстракціями” [Малларме 2001: 11]. Поет визнає за мовою статус „матерії”, з якої твориться новий духовний, паралельний світ, якісно вищий за речове буття.

Ідея якісної винятковості естетичного пізнання формується одночасно в різних сферах духовного життя Франції кінця ХІХ ст. У цей час починає складатися теорія естетичної інтуїції А. Бергсона, яка вплинула на творчість „молодших” представників символістської течії, зокрема П. Клоделя та М. Пруста. Саме А. Бергсон теоретично обґрунтовує ідею винятковості художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ та здійснювати творчий процес. С. Малларме і виявився тим майстром, який здатен проникати в сутність універсального пізнання завдяки осягненню специфічної матерії – художнього слова, що не потребує додаткових засобів у відтворенні сенсу буття і орфічної історії всесвіту.