Станиславский К.С. «Работа актера над собой». Часть первая. М.Искусство. 1985.

С.10. Только при артистическом подъеме часы кажутся минутами. …Актер как солдат требует железной дисциплины.

С.23. Когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему.

С.26. В области воплощения с подсознанием не сравнится самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно и претендует на превосходство.

С. 34. Артисты представления переживают всякую роль правильно, по-человечески лишь вначале, в подготовительном периоде работы, но в самый момент творчества на сцене они переходят на условное переживание…

Такое творчество красиво, но неглубоко, оно более эффектно, чем сильно, в нем форма интереснее содержания, оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает… Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно. Ему больше удивляешься, чем веришь… Тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам.

С.36. Нет подлинного искусства без переживания…

Чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы познать их, надо самому испытать аналогичные переживания.

С.38. Иные штампы так выродились, что не сразу доберешься до их происхождения.

С.39. В результате получается «…вместо благородства - напыщенность, вместо красоты – красивость, а вместо выразительности – театральная эффектность.»

Виды актерской игры:

Игра нутром – отдельные удачные моменты. Переживания однократные и случайные, импровизация.

Ломание дилетанта – используются общие, случайно подобранные штампы.

Актер ремесленник использует традиционные штампы, из чужого и собственного опыта, чувство всегда отсутствует.

Игра представлением - переживание отрабатывается вначале дома, на репетиции, затем воспроизводится внешняя сторона при помощи мускульной памяти. Сначала строится индивидуальный каркас роли, затем роль представляется. Хорошая видимость эмоций.

Переживание - путем вхождения в образ, каждый раз роль переживается, иногда чуть-чуть по-разному, профессионально, много раз. Возможно при помощи «системы».

С. 45. К сожалению, наше искусство эксплуатируют для совершенно чуждых ему целей... чтобы показывать свою красоту, для создания популярности, внешнего успеха или карьеры.

Поэтому решите раз и навсегда: пришли ли вы служить и приносить жертвы искусству, или эксплуатировать его для своих личных целей.

С. 46. Искусство переживания и искусство представления. Общим фоном, на котором они сияют, является хорошее или плохое сценическое мастерство.

Пение, танцы, дикция, гимнастика, ритм, пластика, фехтование, акробатика для актера.

С. 71. Какое это ужасное слово «вообще»! Сколько в нем неряшества, неразберихи, беспорядка…. Подлинное искусство и игра «вообще» - несовместима.

С. 75. Наша сценическая работа начинается с введения в пьесу и в роль магического «если бы», которое является рычагом, переводящим артиста из повседневной действительности в плоскость воображения.

С. 76. Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия – то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет.

С. 78. Про гениев, пожалуй, не скажешь, что они лгут. Такие люди смотрят на действительность другими глазами, иначе, чем мы.

С. 112. Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться тем, что на сцене…. Нет ни одной минуты в жизни человека, чтобы его внимание не было привлечено каким-либо объектом. (Тренинг внимания – запомнить предмет за 30 … до 5 секунд, затем описать его. Точки внимания. Круги внимания - малый, средний и большой).

С 142. Нельзя в искусстве работать холодным способом. Нам необходим известный градус внутреннего нагрева, нам необходимо чувственное внимание.

С 165. Кисти рук – глаза тела.

С. 171. Одного лоцмана спросили: «Как вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы берегов, все мели, все рифы? – Мне нет дела до них, - ответил лоцман.- Я иду по фарватеру.»

С. 177. Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя само действие, они тянутся к результату прямым путем.

С. 190. Правда на сцене то, во что мы искренне верим как внутри самих себя, так и в душах наших партнеров.

С. 193. Детское «как-будто бы» куда сильнее нашего магического «если бы». М. Цветаева: «Ты, меня любивший фальшью истины и правдой лжи…»

С 205. Надо «… не выжимать из себя внутреннего чувства, а думать лишь о правильном выполнении физического действия в окружающих нас по пьесе предлагаемых обстоятельствах.»

С. 206. Мы любим малые и большие физические действия за их ясную ощутимую правду, они создают жизнь нашего тела, а это – половина жизни всей роли. Мы любим физические действия за то, что они легко и незаметно вводят нас в самую жизнь роли, ее чувствования.

С. 217. Нет ничего глупее и вреднее для искусства, чем «система» ради «системы».

С 218. Критик умеет смотреть и видеть прекрасное, тогда как мелкий придира-критикан видит только плохое, а хорошее пропускает мимо глаз.

С. 239. Между художественной и нехудожественной правдой такая же разница, какая существует между картиной и фотографией, последняя передает все, а первая - только существенное. Чтобы запечатлеть это существенное, нужен талант художника.

С. 244. Лучшим возбудителем творчества нередко является неожиданность, новизна творческой темы.

С. 256. Время - прекрасный фильтр, великолепный очиститель воспоминаний о пережитых чувствованиях. Мало того, время – прекрасный художник. Оно не только очищает, но умеет опоэтизировать воспоминания.

С. 290. Головной центр почувствовался мне представителем сознания, а нервный центр солнечного сплетения - представителем эмоций. Таким образом, по моим ощущениям, выходило так, что ум общался с чувством.

С. 296. Зритель создает душевную акустику.

С 298. Для того, чтобы общаться, надо иметь то, чем можно общаться, то есть, прежде всего, свои собственные пережитые чувства и мысли.

В реальной действительности их создает сама жизнь… В театре нам предлагают чужие чувства и мысли роли, созданные автором…. Трудно пережит такой материал. Гораздо легче по-актерски наиграть внешние результаты несуществующие страсти роли.

То же и в области общения: труднее подлинно общаться с партнером, гораздо легче представляться общающимся. Это путь наименьшего сопротивления.

С. 342. Ум, воля и чувство являются двигателями нашей психической жизни.

С. 346. В творчестве надо сначала увлечься и почувствовать, а потом захотеть.

Есть актеры с преобладанием воли (Макбет), чувства (Ромео, Отелло), ума (Гамлет).

С. 365. «Внутреннее сценическое самочувствие»… «заключает в себе ощущение публичного одиночества».

С. 372. Гримировать и костюмировать надо не только тело, но и душу.

С. 376. Артист живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство. (Томазо Сальвини, трагик, «Несколько мыслей о сценическом искусстве», журнал «Артист», 1891, № 14, с.58.)

С. 382. Сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста… Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва.

Сверхзадача, - донести смысл пьесы, идею автора, сверх-сверхзадача – донести миссию искусства.

С. 396. Система не фабрикует вдохновения.

Ложь, наигрыш, штамп и ломание никогда не рождают вдохновения.

Учитесь готовить благоприятную почву для наития свыше.

С. 408. Следует «через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста.»

С. 409. Самое маленькое действие или чувствование, самый маленький технический прием получат огромное значение, если только они доведены на сцене, в момент творчества до самого предельного конца, где начинается жизненная правда, вера и «я есмь». Когда это случается, тогда душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно также, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества.

То, что в реальной жизни создается и делается само собой, естественно, на сцене подготовляется с помощью психотехники.

С. 410. Пусть начинающие сразу познают хотя бы в отдельные моменты блаженное состояние артиста во время нормального творчества.

С. 411. Если все правильно сделать, «ввести как катализатор неожиданность, то … «у вас закружится голова от нескольких моментов неожиданного и полного слияния жизни изображаемого с вашей собственной жизнью на сцене. Произойдет то, что вы почувствуете и частицы роли в себе, и себя в роли».

С.417. Сквозное действие является могущественным возбудительным средством… для подсознания и складывается из длинного ряда больших задач – подсобных для сверхзадачи пьесы.

С. 427. Творчество – это зачатие и вынашивание нового живого существа – «человеко-роли».

Это естественный творческий акт, напоминающий рождение человека.

… В процессе творчества есть он, то есть, «муж», (автор), есть она, то есть «жена», (исполнитель или исполнительница роли, беременные ролью, воспринявшие от автора семы, зерно его произведения).) Есть плод - ребенок (создаваемая роль.) Режиссер участвует в роли повивальной бабки или акушера.

С. 455. Чем меньше актер обращает внимания на зрителя, тем больше зритель интересуется актером.

И наоборот, чем больше актер забавляет зрителя, тем меньше зритель считается с актером.

С. 469. Актер, общающийся непосредственно со зрителем, принадлежит к категории актеров-ремесленников. Актер, играющий для себя, вне зависимости от партнера, стоит на позиции «искусства представления», в котором внешний рисунок роли отработан раз и навсегда. На позиции же «искусства переживания» и подлинного действия стоит лишь тот, кто ищет связи со своим партнером (или объектом на сцене), старается воздействовать на него и сам находится под его воздействием.

С. 470. Не по амплуа нужно различать актеров, а по их внутренней сущности», (статья «Об актерском амплуа»)

 

 

БИБЛИОГРФИЧЕСКИЙ СПИСОК

(основной)

1. Мозг на 100%. Интеллект. Память. Креатив. Интуиция. Интенсив-тренинг по развитию суперспособностей. /О.Кинякина, Т.Захарова, П.Лем и др. / М. Эксмо. 2007.

2. Новикова Г.Н. Технологии арт-менеджмента. Учебное пособие для вузов. М.: МГУКИ. 2006.

3. Е.Н.Юдина. Креативное мышление в PR (в системе формирования социокультурных связей и отношений). Учебное пособие для вузов. М.: РИП-Ходлдинг. 2007.

4. Н.Н. Николаенко Психология творчества. Учебное пособие. СПб. Речь. 2007.

5. Д.В. Лубовский. Введение в методологические основы психологии. Учебное пособие. М: МПСИ. Воронеж: МОДЭК. 2005.

6. Психолого-педагогический практикум. Учебное пособие для вузов. /Авт.-сост. А.К.Быков/. М. Академический проект. Триста. 2006.

7. В.М. Целуйко. Психологические основы педагогического общения. Пособие. М. Владос. 2007.

8. Е.И.Каменская. Психология развития и возрастная психология: конспект лекций. Ростов-на-Дону. Феникс. 2006.

9. Майерс Д. Социальная психология. СПБ. Питер. 2006.

10. Современный психологический словарь. / Сост. и общ. ред. Б.Г.Мещерякова, В.П.Зинченко. / СПб. Прайм-Еврознак. 2007.

11. Абрамова Г.С. Возрастная психология.- М.: Академический проект, 2000.

12. Андреева Г.М. Социальная психология. – М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1980.

13. Асмолов А.Г. Психология личности. – М.: МГУ, 1990.

14. Битянова М.Р. Социальная психология.- М.: Эксмо-пресс, 2001.

15. Величковский Б.М. Когнитивная наука: Основы психологии познания. в 2-х т. М.: Смысл: Издательский центр «Академия». 2006.

16. Выготский Л.С. Педагогическая психология.- М.:Педагогика, 1999.

17. Гипперейтер Ю.Б. Введение в общую психологию.- М.1998.

18. Годфруа Ж. Что такое психология? В 2-х томах – М.: Мир, 1992.

19. Зимняя И.А. Педагогическая психология. – М.: Логос, 1999.

20. Кроль В.М. Психология и педагогика. - М.: Высшая школа, 2000.

21. Конфликтология / Под ред. В.П.Ратникова. – М.: Юнити –Дана, 2000.

22. Коузер Л. Основы конфликтологии – СПб., 1999.

23. Немов Р.С. Психология в III книгах. Учебник для студентов высш. пед. учеб. заведений. - М., 1999

24. Практическая психология. Учебник для вузов. / Под. ред. Тутушкиной М.К.-М., 1997.

25. Психология личности в трудах отечественных психологов.- СПб.: Питер, 2000.

26. Психология и педагогика. Учебное пособие для вузов / Под. ред. Радугина А.А., Кроткова Е.А. - М., 1996.

27. Солсо Р. Когнитивная психология. М. «Рипол-Классик». 2005.

28. Столяренко Л.Д., Самыгин С.И. Психология и педагогика в вопросах и ответах. – М.: Аст, 1999.

29. Хьелл Л., Зиглер Д.. Теории личности.- СПб: Питер.1998.

30. Энгельмейер П.К. Теория творчества. 1910.

 

БИБЛИОГРФИЧЕСКИЙ СПИСОК (дополнительный)

31. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки в трех томах. T.1.М.: Изд-во худож. лит., 1957.

32. Берн Ш. Гендерная психология. СПб. 2007.

33. Волошинов А.В. Математика и искусство. М. «Просвещение». 1992.

34. Гамезо М.В., Домашенко И.А. Атлас по психологии. Педагогическое общество России. М.2003.

35. Грошев И.В. Гендерные представления о власти. //Социологические исследования, 2000, № 12.

36. Кук.П. Креатив приносит деньги. Минск. «Гревцов-Паблишер» 2006.

37. Организационная психология. М. –СПБ «Сова», 2005.

38. Павлов И.П. «Двадцатилетний опыт». М. Академия. 1951.

39. Кипнис. М. Тренинг креативности. М. Ось-89, 2005

40. Кликс. Ф.Пробуждающееся мышление. М. «Прогресс», 1983.

41. Щеколдина С.Д. Тренинг толерантности М. Ось-89, 2005.