Творческие поиски Л. Делюка. Авангард во французском кино.

Производство фильмов сокращалось. Казалось, что французское кино неуклонно идет к своему закату. Именно в этот критический период и появилась группа энтузиастов, которая, борясь за улучшение качества французских фильмов, стремилась выиграть борьбу с американскими монополистами и спасти отечественную кинематографию от угрожающей гибели. Идеологом и вдохновителем этой группы был Луи Деллюк.

Луи Деллюк (1890—1924) обладал тонким художественным вкусом и широкой эрудицией в области литературы и искусства. Вопросами кино он заинтересовался еще в начале войны.

Л. Деллюк создал теорию и эстетику кино. Если бы не преждевременная смерть (он умер в марте 1924 г. в возрасте 34 лет), Л. Деллюк, вероятно, сумел бы сделать много полезного и нужного для киноискусства своей страны. Он был пионером в молодой науке о кино. Л. Деллюк раньше, чем другие европейские киномастера, стал заниматься вопросами киноэстетики.

Наибольший интерес из его работ представляет «Фотогения». В ней он попытался определить специфическую природу киноискусства, его отличительные особенности, выразительные и изобразительные возможности. Деллюк рассматривал «фотогению» как сумму художественных элементов, отличающих кино от других видов искусства. Он подчеркивал, что съемка предметов и людей дает только-внешнее представление о них. Это, собственно, только фотографирование явления. Задача кино — видеть глубже. Человек, снятый на пленку, должен быть не просто красив — он должен быть выразителен. Истинно фотогеничным является только то, что осмысленно и разумно.

В бурной обстановке послевоенных лет, когда в искусстве возникали все новые и новые декадентские направления, Л. Деллюк оставался верен теории и практике импрессионизма. С этих позиций он подходил и к вопросам фотогении кино.

Киносъемку он считал незаменимой там, где нужно было зафиксировать мгновенность и неповторимость явлений окружающей действительности... «вдруг, невзначай увидеть на пленке или пластинке, что какой-то прохожий, случайно схваченный объективом, обладает редкой для него выразительностью... что деревья, вода, ткани, животные отличаются рядом характерных движений, выявление которых так нас волнует».

Деллюк утверждал, что главное в кино — это индивидуальное видение, от которого зависит и настроение и полнота драматического восприятия. Он возмущался ограниченностью про-кахчиков, требовавших от операторов, чтобы на экране «все было видно». Деллюк спрашивал: почему человек в жизни видит туманные контуры, неясные очертания, а фильм по непонятным причинам не должен показывать то, что видит глаз человека?

Касаясь проблемы актера, Деллюк утверждал примат внутреннего содержания над внешностью. «Нужно во что бы то ни стало искать характерное в лице — характер лица. И его нужно уметь извлечь». Деллюк резко осуждал тех, кто пытался свести все задачи фотогении к хорошей фотографии, к внешней красивости. Видите ли, все они фотогеничны потому, что, долго не раздумывая, их можно сунуть в любой фильм».

Деллюк подчеркивал, что все компоненты художественной выразительности должны быть осмысленны, в том числе свет и ритм. Они должны помогать зрителям острее ощутить драму, происходящую на экране. Осуждая тех киноработников, которые подходят к созданию фильмов ремесленнически, Деллюк саркастически замечал: «Не важно, что проблема света не решена, что оператор — истерик, что режиссер — базарный торговец, что сценарий написан привратником,— все это не столь важно. Все спасено, когда актеры фотогеничны.

Подобное понимание фотогении но проходит даром. Оно угрожает нам отчаянной скукой — скукой посредственности!»

Л. Деллюк резко возражал против чрезмерного увлечения техническими возможностями кино, пристрастия к различным приемам съемки — наплывам, контражурам, двойной экспозиции и т. д. «Пусть в кино все будет максимально натуральной. Пусть все будет просто! Экран, конечно, нуждается, ищет, требует всех тонкостей творческой мысли, всех особенностей кинотехники, но все это должно быть скрыто от зрителя. Зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто...».

Стремясь реалистически показать события, Деллюк считал необходимым объединять все компоненты фильма: декорации, актеров, натуру. Исходя из этого, он писал: «К тому же столкновение актера с природой под открытым небом не дает ему возможности чрезмерно стилизовать себя, потому что в кино невозможно стилизовать деревья, дорогу, лошадей, как это можно делать на холсте».

И, наконец, обращаясь к проблемам массовости киноискусства, Л. Деллюк выдвигал положение о том, что «кино возвращает нам объединяющее искусство, погребенное со времен греческого театра, где вся страна размещалась на ступеньках в тридцать тысяч мест и слушала трагедию.

Отлично понимая, что теория без практики недостаточно-весома, Л. Деллюк решил заняться кинодраматургией и режиссурой. Все три сценария были поставлены автором, который считал, что тот, кто написал драму, должен и поставить ее.

Эмоциональность сценариев Деллюка давала режиссеру творческую зарядку — возможность своего видения авторского замысла, и в этом отношении не напоминала американские так называемые «железные сценарии», где все заранее предусмотрено и оговорено. Хотя Деллюк не скрывал своего восхищения работами американских кинорежиссеров, но не находил нужным сковывать творческий порыв режиссера рамками детально разработанного сценария.

В выборе тематики для своих фильмов Деллюк почти никогда не выходил за рамки жизни тех буржуазных кругов, к которым он принадлежал по рождению и воспитанию. Большинство его героев — люди обеспеченные.

Деллюк ставил перед заказчиками, финансировавшими его постановки, условие — создавать фильмы только по своим сценариям. Поэтому он имел возможность широко экспериментировать в области ритма, монтажа, освещения и композиции кадра. Деллюк умел передать глубокие переживания своих героев, создать атмосферу действия. Более чем за год до появления «Осколков», первого «безнадписного» фильма в Германии, он поставил «Молчание», в котором не было ни одной надписи, кроме вступительных титров.

Предвосхищая «внутренний монолог», ставший потом отличительной чертой многих звуковых фильмов, Деллюк добился аналогичных результатов, изобретательно обыгрывая детали, используя намеки, воспоминания и тонкую нюансировку в игре актеров. В результате изобретательной режиссуры «Молчание» было понятно зрителям без надписей.

Многочисленные эксперименты Л. Деллюка отнюдь не затрудняли восприятия зрителями созданных им фильмов. В этом отношении он строго придерживался своей основной установки — делать фильмы для массовой аудитории и постепенно прививать ей художественный вкус.

Занимаясь экспериментаторской деятельностью и прилагая немало сил для возрождения французского кино, Л. Деллюк был далек от острой политической борьбы, наблюдавшейся в те годы в литературе и искусстве.

Свою пассивность он, как и многие другие мелкобуржуазные художники, передавал и героям своих фильмов: они безропотно подчинялись судьбе; преисполненные горечи, рассматривали явления жизни как некий мираж, оставляющий у человека только грустные воспоминания о коротких мгновениях призрачного счастья.

«Авангард» представлял собой творческую группу мелкобуржуазных интеллигентов, увлеченных киноискусством. Это были люди различных политических взглядов и убеждений, разных профессий. Их творческая практика была пестра и разнообразна. Они делали фильмы всех видов и жанров, от полнометражных художественных до рисованных, абстрактных и документальных короткометражек. Как направление в киноискусстве, «Авангард» нельзя рассматривать в отрыве от сложных и противоречивых явлений в общественной и политической жизни Франции второй половины 20-х гг. Этот период

характеризовался относительной стабилизацией промышленного производства и ростом производительных сил. В связи с этим увеличилась занятость рабочих, заметно смягчился аграрный кризис. Восстановление мирового товарного рынка способствовало улучшению сбыта готовой продукции, что в свою очередь привело к некоторой стабилизации валюты в большинстве европейских стран.

Все эти явления создавали миф о прочности и устойчивости капиталистического строя и подняли безудержную шумиху о новом «процветании».

Экономическая стабилизация, наступившая после тяжелых потрясений послевоенного кризиса, вызвала у столпов французской буржуазной реакции прилив энергии. Разными путями стремились они поднять моральный престиж деградирующей капиталистической культуры.

Задача искусства — преобразовать реальное в «надреальные» (сюрреалистические) образы, символически выражающие желания и импульсы подсознательной сферы. Представители всех этих направлений громогласно объявляли себя ниспровергателями старых традиций и торжественно провозглашали рождение «нового» искусства.

Одна из горячих сторонниц авангардистского движения кинорежиссер Жермена Дюлак вспоминает: «Окол__1924 г. были сделаны попытки и опыты некоторых смелых постановщиков освободиться от власти коммерсантов с тем, чтобы создавать продукцию «Авангарда».

Первым фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Ф. Леже в 1924 г. За этим фильмом последовала целая серия короткометражных этюдов, длиной в одну-две части, принадлежащих к самым различным формалистическим направлениям; абстрактным, дадаистическим, сюрреалистическим.

Постановщики этих этюдов стремились экспериментировать в области формы, игнорируя содержание. Ф. Леже писал: «Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых».

Ф. Леже в «Механическом балете» как бы оживлял свои живописные композиции, рассматривая в различных ракурсах мир машин и механизмов, снятых с движения. VB отдельных кадрах фильма была композиционная изобретательность, но не больше. Конечно, никаких программных установок «Механический балет» не имел и на коммерческий прокат рассчитывать не мог. ф. Леже, будучи видным художником-кубистом, позволил себе роскошь израсходовать пару коробок кинопленки Для своего удовольствия.

Самыми активными среди авангардистов — в первый период их деятельности — были дадаисты. В этих произведениях не было ни сюжета, ни актеров. Ж. Дюлак писала: «Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических независимо от литературы и театра».

Продукция авангардистов занимала в прокате очень незначительное место, не более 1 — 2% от общего количества фильмов, выпускавшихся тогда на французские экраны. Поэтому широким кругам зрителей она не была известна. Авангардистские фильмы просматривались в аудиториях, посещаемых рафинированной публикой и любителями сенсаций.

Положительной стороной деятельности «Авангарда» было создание киноклубов и развитие движения «друзей кино». Инициатором этого движения был Р. Канудо, организовавший «Клуб друзей седьмого искусства». Его примеру последовали Л. Деллюк и журналист Ж. Паскаль, которые в 1922 г. открыли первый просмотровый зал для «друзей кино».

Чем дальше развивалась экспериментаторская деятельность авангардистов, тем заметнее становилось, что большинство из них отходит от реалистических позиций, свойственных фильмам Л. Деллюка, и принимает на вооружение эстетические концепции Эпштейна, передавая в своих фильмах то «поток бытия», то устремления к «дематериализации мира». Луи Деллюк утверждал, что все должно быть осмысленно и разумно; образы, созданные актерами, выразительны; сценарии эмоциональны; техника съемки не должна привлекать к себе внимание зрителей. Молодые же новаторы из «Авангарда» часто превращали технику в самоцель, в формалистическое трюкачество. Однако творческая практика авангардистов по своим идейным установкам была противоречивой и неоднородной.

Наравне с увлеченностью формальным экспериментированием у некоторых представителей «Авангарда» отчетливо намечались сдвиги в сторону реалистического показа явлений окружающей их действительности и гуманистического отображения человеческих чувств.

Но среди авангардистов можно обнаружить и иные метаморфозы. Некоторые поборники высоких идеалов, немало кричавшие о засилье в кинематографе «денежного мешка» и призывавшие к созданию новой «поэтики» кино, освобожденной от вульгарных вкусов торгашей и ремесленников, в своей творческой практике довольно легко шли на компромиссы и соглашались делать те самые развлекательные фильмы, против которых они с жаром выступали в киноклубах. Это характерно в первую очередь для Ж. Эпштейна, Ж. Дюлак и М. Л'Эрбье.

Однако было бы неверно думать, что «Авангард» ничего не дал для развития французского и мирового киноискусства. Из его рядов вышли многие режиссеры, драматурги и операторы, которые положили конец рутине и тем самым сдвинули производство фильмов с привычного фундамента. Можно назвать десятки режиссеров, не принадлежавших к авангардистскому движению, но обогативших свое творчество его открытиями. Не могли бы появиться без подражания фильмам Л. Деллюка, следуя фотогении Деллюка и используя точно найденный ритм монтажа и фактурное освещение.

На примере постановок Ж. Дюлак видно, к чему приводили попытки заменить разум подсознательными эмоционально-биологическими импульсами. Чем больше терялись связи с внешним миром, тем глубже удалялись авангардисты в мир зрительных абстракций. Наглядным доказательством этого мог служить сюрреалистический фильм «Андалузская собака», поставленный художником С. Дали и критиком Л. Бунюэлем; в 1928 г.

Авторы этой своеобразной декларации алогизма действительности и сознания явно стремились вызвать открытый скандал. Так и произошло в действительности. Над расшифровкой содержания этого фильма ломали голову многие из поклонников сюрреализма, но как можно было найти содержание там, где авторы ставили своей задачей отрицание логики и разума, замену разума алогизмом!

Те из авангардистов, которые получили возможность работать на киностудиях и были удостоены доверия предпринимателей» зачастую становились рупором реакционных взглядов своих хозяев. В этом отношении характерны постановки М. Л'Эрбье и А. Ганса.

Подлинно авангардную роль в искусстве призваны играть только те художники, которые ищут и находят пути, ведущие в будущее, и отстаивают право человека на счастье и прогресс. Конечно, не всегда их творчество развивается гладко и без

противоречий. Трудно избежать этого людям, живущим в буржуазном обществе и постоянно испытывающим на себе его влияние. Но в том-то и состоит движение вперед, тем и определяется подлинно творческий рост художника, что его талант мужает и крепнет в борьбе, в преодолении этого влияния.

Развитие французского «Авангарда» можно сравнить с процессом плавки стали. Постепенно в горниле творческих искании отошел шлак формализма и сложились такие творческие индивидуальности, как Рене Клер, Жан Ренуар, Жан Виго и некоторые другие, ставшие в дальнейшем гордостью французского киноискусства.

 

БУНЬЮЭЛЬ ЛУИС и сюрреализм.

Испанский кинорежиссер. Родился 22 февраля 1900 г. в Каланде (Теруэль), умер 29 июля 1983 г. в Мексике. Выпускник иезуитского колледжа, в 1917 г. поступает в инженерную школу, параллельно, не оставляя занятий естественными науками, а также втайне от родителей, учится в Мадридском университете на факультете литературы и философии. Контраст между атмосферой репрессивного учебного заведения, каким являлся иезуитский колледж, и университетом, единственным прогрессивным образовательным центром Испании, вкупе с дружбой с учившимися одновременно с ним Федерико Гарсией Лоркой и Сальвадором Дали оказали большое влияние на формирование будущего режиссера. Совмещение несовместимого, волею случая и судьбы встретившееся в его жизни, отныне станет основополагающим принципом его искусства. А переезд в Париж, тогдашнюю "Мекку искусства", кино в первую очередь, открывает перед ним сферу деятельности, наиболее "пригодную" для воплощения этого принципа. Кинематографическое образование Буньюэль получил непосредственно на съемочной площадке, поработав ассистентом Ж. Эпштейна, и самостоятельно дебютировал в кино в 1928 г., сняв в соавторстве с С. Дали картину "Андалузский пес".

"Целью моих фильмов является попытка растормошить людей и разрушить те конформистские законы, по которым их принудили считать, что они живут в лучшем из миров". Этот принцип в ранних эпатажных опытах режиссера осуществлялся с помощью скандально модного в те годы направления сюрреализма, к которому примкнул Буньюэль. И хотя отголоски течения будут в дальнейшем присутствовать во всех без исключения его работах, включая и откровенно коммерческие, снятые ради заработка фильмы, но сюрреализму никогда больше после "Андалузского пса" и "Золотого века" (1930) не будет придаваться такого значения, как в двух первых произведениях режиссера.

Кино сюрреалистично в своей основе. Монтаж аттракционов Сергея Эйзенштейна, эффект Кулешова и многие другие чисто кинематографические приемы, не рассматривавшиеся с точки зрения техники сюрреализма, в действительности таковыми являются. Кино, наиболее близкое к сновидению из всех искусств, по своей природе скорее личностно, нежели рационально. Б. писал: "Благодаря прямому воздействию на зрителя с помощью конкретных персонажей и объектов, благодаря возможности изолировать аудиторию в молчании и тьме своего физического естества, кинематограф более всех прочих средств выражения способен повергать реципиента в состояние экстаза". Для сюрреалиста личностное, субъективное выходит в кино на первое место, его привлекает возможность искусства апеллировать к иррациональному в человеческом сознании, побуждать неосознанные желания, в особенности подавляемые эротические мотивы.

Уже две первые картины Буньюэля "Андалузский пес" и "Золотой век", казалось, отвергали традиционную композицию и линейное сюжетосложение, предлагая вместо них парадоксальный ассоциативный монтаж, что само по себе было воспринято как вызов привычному искусству и буржуазному зрительскому вкусу. Тем более что в этих двух фильмах, как и во всех последующих, воплотилась основная тема его творчества: невозможность осуществления желаний, стремлений, позывов плоти, идеалов и просто удовлетворения голода в исторически конкретном времени.

Но Буньюэль, снявший в Испании только три ленты — "Урды. Земля без хлеба", "Виридиану" и "Тристану", — никогда не переставал быть "бешено испанским режиссером", ни когда актеры в его картинах заговорили с латиноамериканским акцентом, ни когда перешли на французский язык.

Три культуры — испанская, французская, мексиканская — питали творчество Луиса Буньюэля; и это тоже одно из проявлений его испанского духа. Ведь испанская культура являет собой причудливое и органичное смешение различных культур. Архитектурный стиль — своеобразная квинтэссенция эклектики: соединение готики, барокко, арабского зодчества. Такой "субстанцией" стала уже первая лента Б., снятая им во Франции в 1928 г. — "Андалузский пес". Для соавтора Б. Сальвадора Дали в этом вызвавшем грандиозный скандал сюрреалистическом фильме отчасти таились эпатажные моменты; привлечение внимания к собственной персоне и творчеству играло здесь немалую роль. Б. же скандал ради скандала не интересовал, он стремился противопоставить свой непонятный, необычный, полный смешных и страшных гэгов фильм привычному буржуазному зрелищу, раздражавшему его своей рутиной.

Впрочем, "выхватывает" — неподходящее для творческого почерка Буньюэля определение, так как он всегда подробен. Ведь для режиссера ересь — одна из проекций религии, та же вера. А сам он "слава Богу, все еще атеист". "Если Бог существует, то как я ненавижу его"... "Моя ненависть к науке, технике когда-нибудь приведет меня к такому абсурду, как вера в Бога"...

В сущности, всю жизнь Б. снимает одну непрерывную ленту — пророчество неизбежной гибели буржуазного общества. "Не хочу дать зрителю утешения, что все образуется и добро победит". Но Б. не только пророк-анархист, ненавидящий и жаждущий разрушения. Он — исследователь, и его ненависть основана на глубоком знании предмета исследования — общества. Б. снял фильм о первом герое-капиталисте Робинзоне Крузо, спасшемся на необитаемом острове.

Жизнью и смертью самого человека в фильмах Б. управляют силы, перед которыми он не властен. Бунт режиссера против устоявшихся форм искусства, морали не означает, что он призывает разрушить это мироустройство. Буньюэль — фаталист. Он уверен, что над обществом нависло проклятие и сама История будет судить его. Однако если в творчестве Б. и нет призыва к организованному свержению обреченного на гибель буржуазного строя, то режиссер последователен в развенчании иллюзий, этот строй представляющих.

Из четырех героев две — женщины, и именно о них режиссер снимает фильмы в Испании. Для него такой выбор был обусловлен особым положением испанской женщины. Приниженная и бесправная, она становится носителем того идеала, который Б. потом столь безжалостно разрушает.

Но идеальные характеры не часты в творчестве режиссера. Он предпочитает исследовать не исключения — идеальных персонажей, сломанных, искалеченных обществом, а правило — персонажей обычных, обществом созданных. И в этом случае Буньюэль обнаруживает антигероичную сущность своих героев. Между личными побуждениями и долгом антигерой всегда выбирает первое ("Золотой век"); руководствуется он в основном инстинктами плоти, а волнуют его земные проблемы ("Тот смутный объект желания", 1977, "Оскар"; "Дневная красавица", "Скрытое обаяние буржуазии").

Аскетизм — одна из характерных черт картин Б. Он избегает изысков камеры, в его лентах мало музыки, и обычно она оправдана изобразительным рядом (игра на музыкальных инструментах, пластинки, радио), а в некоторых фильмах ее вообще нет. "Я считаю, что музыка играет несколько предательскую роль: она может подчас помочь замаскировать в той или иной сцене слабости режиссуры и операторской работы", — говорил Б. Но простота языка вовсе не влечет за собой бедность мысли. Это простота Сервантеса, рисующего наиболее прекрасный и трагичный образ мировой литературы.

Повторяя всякий раз, что каждый следующий его фильм будет последним, Б. не мог знать, каким же завершится его творческий путь. Им стал "Тот смутный объект желания", где Б. продолжил тему, не раз возникавшую в его лентах, тему невозможности осуществления задуманного или желаемого в исторически конкретном времени. На пути к цели — возвышенной или земной — в фильмах режиссера обнажилось подлинное нутро героев или суть традиций, законов, догматов, препятствующих осуществлению стремлений персонажей.

Творческий путь Жанна Виго.

Французский режиссер. Родился 26 апреля 1905 г. в Париже, умер 5 октября 1934 г. в Ницце. Сын анархиста, видного журналиста и политического деятеля Мигеля Аль- мерейды Бонавентуры де Виго, Жан Виго с детства находился под влиянием личности отца, и влияние это не ослабло после его гибели в тюремной больнице. Осиротевший мальчик воспитывался вдали от матери, сначала у дальних родственников, а затем в школе-интернате, куда его отдали под девичьей фамилией бабушки. Заброшенность, чувство одиночества вкупе с таинственным ореолом, связанным со скандальным именем отца, а также дурная наследственность не могли не сказаться на здоровье Виго. Заболевание легких помешало ему закончить Сорбонну, зато привело в санаторий, где он познакомился с будущей женой. Восторженный, экзальтированный, нервный, неуравновешенный, Виго был склонен к увлечениям, но подлинной его страстью стало кино.

За свою короткую жизнь Виго снял всего четыре ленты, две из которых — документальные работы, одна ("Ноль за поведение", 1933) — среднего метража, и лишь один полнометражный игровой фильм. В то же время самобытность, новаторство и весомость творческого наследия этого человека трудно переоценить. Своеобразный почерк художника- самоучки, нарушавшего все мыслимые и немыслимые каноны, порождал шедевры, и когда внимание Виго привлекла Ницца, этот город контрастов, богатства и бедноты, праздника, карнавала и нечистот, и когда он в автобиографическом ключе жизнеописывал как собственное детство, так и детство сотен никому не нужных мальчишек, подвергающихся тирании, зависимых от карликов-диктаторов-учителей. Но главным достижением Жана Ви- го стала "Аталанта", картина, течение которой можно уподобить музыке, столь естественен монтаж и стилистика этой поэтической истории любви. Виго не дожил до выхода на экраны своей лучшей работы. Изуродованная продюсерами, она демонстрировалась под другим названием, "Плывет шаланда", и лишь впоследствии по воспоминаниям очевидцев и соратников был восстановлен первоначальный замысел. Имя же режиссера обрело известность спустя годы после его смерти, а влияние отозвалось во французском кинематографе 30— 40-х годов. Во Франции существует премия им. Ж. Виго, присуждаемая "за независимость авторской позиции и высокое художественное качество".