Характеристика французского кино 1895-1914гг.

Ажиотаж, царивший в первые годы развития кино, не мог продолжаться долго. Публика в больших городах перестала интересоваться этим своеобразным аттракционом. Однообразие ' сюжетов и примитивность техники съемки вызывали раздражение у зрителей. Это обстоятельства весьма серьезно обеспокоило крупных кинопредпринимателей, так как угрожало им разорением. Они начинают искать пути к тому, чтобы возбудить интерес к кинематографу — в первую очередь за счет разнообразия содержания и улучшения технического качества фильмов. Одним из них был Жорж Мельес, родоначальник особого жанра кино — феерий или волшебных сказок.

Жорж Мельес (1861—1938) получил техническое образование, но еще с юных лет испытывал особое влечение к искусству. Он был неплохим рисовальщиком и поэтому забросил свою основную специальность, работая карикатуристом в.газетах и журналах. Затем он стал театральным декоратором и, наконец, режиссером и актером в театре для детей, который принадлежал некоему Роберу Удену. Позднее он становится совладельцем этого театра. Обладая богатой фантазией, Мельес сам придумывал сюжеты, сам рисовал декорации и конструировал различные механизмы. Учитывая это обстоятельство, нетрудно понять, почему он так стремился приобрести у Люмьеров киноаппарат, Их отказ не обескуражил его. Узнав, что аналогичные аппараты продаются в Англии, он покупает там киносъемочную камеру и в 1896 г. начинает снимать фильмы, весьма сходные с теми, которые показывали Люмьеры. Жорж Мельес был одновременно оператором и режиссером всех своих первых фильмов.

Однажды, производя съемку уличного движения, Мельес был принужден приостановить ее на несколько секунд из-за неисправности аппарата. После короткой остановки он снова начал съемку. Когда он проявил негатив, вырезал кусок засвеченной пленки и отпечатал позитив, то при просмотре обнаружил необычайное явление: как по мановению волшебного жезла проезжавший по площади омнибус превратился в похоронный катафалк, мужчины превратились в женщин и т. д. Анализируя причины, вызвавшие это явление, Мельес сообразил, что во время остановки аппарата уличное

движение не прекращалось. К моменту, когда он начал вновь снимать, местоположение транспорта и пешеходов изменилось. Так как кусок засвеченной пленки был вырезан и кадры изображения склеены друг с другом, Ж. Мельесу удалось получить эффектный трюк — «стоп-камера». Так был открыт прием, позволяющий производить любую замену в снимаемом объекте, используя для этого остановку аппарата. Начало трюковым съемкам было положено.

Так же случайно, как и прием «стоп-камера», им были открыты замедленная и ускоренная съемки. Позднее стали применяться затемнения и наплывы, съемки на черном бархате и т. д. Прием обратной съемки был открыт еще раньше братьями Люмьер.

Все более увлекаясь кинематографом, Ж. Мельес в 1897 г. построил на своей даче в предместье Парижа Монтрейле стеклянный павильон размером 7 X 17 м и оборудовал его необходимой для трюковых съемок техникой — люками, подъемниками, тележками для наездов и отъездов съемочной камеры, черными бархатными фонами и т. д. Ж. Мельес первый делает попытки перейти от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки, кадр за кадром, в зеленый, желтый, красный и голубой цвета. Принимая во внимание, что длина фильмов не превышала тогда 15—20 м, этот весьма кропотливый способ оправдывал себя, особенно при производстве всевозможных волшебных сказок, которые стали основной специальностью студии Ж. Мельеса.

Период с 1900 по 1905 г. был наиболее плодотворным для Ж. Мольеса. Он поставил свои лучшие фантастические фильмы: «Человек-оркестр», «Человек с резиновой головой», «Маленькая танцовщица», «Путешествие на Луну», «Путешествие через невозможное» и «20 тысяч лье под водой». В 1902 г. Ж. Мельес создает фирму «Старфильм». Казалось, что его успеху ничто не угрожает, но, как и многие другие из пионеров кино, Ж. Мельес слишком рано почил на лаврах, он не совершенствует своих приемов и незаметно начинает отставать. Фильмы Мельеса вызвали волну подражаний, и скоро секреты производства, которыми он владел, уже ни для кого не являлись тайной. Его открытия в области специальных

видов съемок широко используют другие. Конечно, Ж. Мельес в отличие от Люмьеров пошел по более правильному пути. Он увидел в кинематографе не только аттракцион, но и особый вид искусства. Он угадал многие из его технических возможностей, но явно недооценил перспективы его развития. Использовав в кинематографе опыт, накопленный им в театре «Робер Уден», Мольес замкнулся в театральных декорациях и упорно отказывался снимать на натуре, ограничивая этим свои возможности. Зрители не могли и не хотели довольствоваться только жанром феерий и инсценировок. Живая, реальная жизнь, окружающая их, была значительно интересней мира детских сказок, над постановкой которых трудился Мельес. Незаметно маг и волшебник Жорж Мельес отходит на второй план. Он был художником, а не дельцом, поэтому не сумел уловить тех преобразований, которые происходили в кинопроизводстве и прокате. Он действовал как кустарь-одиночка в то время, когда кинематография становилась промышленностью. Ему кинематография обязана введением стандартных перфораций на кинопленке.

Киноискусство в своем развитии ушло далеко вперед от наивных феерий Мельеса. Начало войны положило конец его

производственной деятельности. Он был разорен, и только-много лет спустя, в дни сорокалетнего юбилея киноискусства, один журналист случайно узнал, что этот крупнейший кинодеятель прошлого торгует игрушками в киоске одного из парижских вокзалов. Имя Жоржа Мельеса, несправедливо забытое-прежде, теперь по праву вошло в историю кино наравне с именами других пионеров нового искусства.

Рост производства фильмов вызвал потребность в творческих кадрах режиссеров, операторов, художников и других специалистов. В первые годы существования кино для постановки фильмов привлекались случайные люди, чаще всего фотографы, которые сами снимали и режиссировали. Иногда это были административные работники театров и мюзик-холлов, которые, не задумываясь, «крутили» по нескольку маленьких фильмов в неделю. Все это не могло не сказаться на качестве кинопродукции, для которой были характерны примитивность сюжетов, бедность оформления и низкий уровень работы актеров. Положение спасало только то обстоятельство, что вкусы зрителей в период бродячих кинематографов были неприхотливы. Однако в городах и крупных населенных пунктах, где кинодемонстраторам приходилось часто сталкиваться с одной и той же аудиторией, в особенности с тех пор, как кинофильмы стали показывать в программах кафе-концертов и эстрадных театров, зрители требовали разнообразных сюжетов. Они не удовлетворялись наспех снятыми

фильмами, похожими один на другой. Положение еще больше обострилось, когда в Париже в 1897 г. произошел пожар на благотворительном базаре из-за воспламенения фильмов и погибло несколько сот человек. Префектура запретила показывать фильмы в помещениях, не обеспеченных специальными демонстрационными будками. Это обстоятельство

положило начало организации стационарных кинотеатров, хотя строительство или переоборудование соответствующих помещений для этих целей развивалось весьма медленно.

Создание стационарных кинотеатров и увеличение рынков сбыта вызывали острую необходимость расширения производства и, естественно, разнообразия кинопродукции. Учитывая это обстоятельство, многие предприниматели начинают покупать фильмы в других странах. Во Франции появляются английские и американские картины; в которых было немало новых сюжетов и примеров оригинального использования съемочной техники. Фирмы Пате и Гомона беззастенчиво копируют иностранные фильмы, так же, как они это делали раньше в отношении друг друга. Пате, а затем и Гомон все чаще и чаще обращаются к съемкам на натуре, как это делали английские кинематографисты, обосновавшиеся в районе курортного местечка Брайтон.

Погоня за новыми сюжетами приводит французских предпринимателей к самому широкому использованию репертуара цирков и балаганов, а также к постановке фильмов на материале литературных произведений. Ни один другой вид искусства не мог предоставить зрителям возможность пережить те или иные волнующие события политической и общественной жизни страны так, как кинематограф. «Коронация в Москве», «Землетрясение в Мессине», «Высадка французского десанта в Марокко» и многие другие сюжеты вызывали у зрителей горячий интерес в первую очередь достоверностью событий. Учитывая это, Ж. Мельес и Ш. Пате снимают в 1899 г. почти одновременно инсценировки дела Дрейфуса. Позже Пате снимает на Марне инсценированные эпизоды из русско-японской войны, а у себя в Венсене «Резню в Македонии» и даже «Смерть папы Льва XIII», который скончался в Риме, и, конечно, дело там обошлось без операторов. Все эти инсценировки делал режиссер Люсьен Нонге.

Интерес зрителей к хронике и восстановленным событиям наталкивает Пате на мысль об организации в ряде стран своих корреспондентских пунктов с тем, чтобы на основе документальных съемок регулярно выпускать «Пате-журнал», девизом которого стало: «Все видим, все знаем». Первые номера этого журнала появились в Париже в 1908 г.

Хроника преследовала цели информации, она давала возможность зрителям побывать в разных частях страны, а иногда и многих стран мира.

Следующий по популярности жанр, который начинает свою историю в фильме Л. Люмьера «Политый поливальщик», в те далекие годы назвали «комической». Разница между комической и комедией определится позднее, когда в центре комедийного фильма будет находиться художественный образ, создаваемый актером. Вначале "же комические фильмы строились по одному и тому же принципу погони и преследования. Уже в названиях ранних комических фильмов акцентировалось внимание зрителей на самом характерном их свойстве — движении: «Погоня за колесом», «Бешеные бочки», «Погоня за вором», «Бег за париком» и т. д.

Конечно, с течением времени постановка таких фильмов усложнялась, увеличивался метраж. Но неизменным оставался их динамизм. Именно он и привлекал в первую очередь внимание зрителей. Строились комедии по одному и тому же шаблону и различались только местом съемки и объектом погони. Примером может служить «Погоня за колесом». Действие развертывается очень стремительно. Два уличных мальчугана снимают колесо с тележки, хозяин которой куда-то отлучился, и пускают колесо под гору. Колесо сбивает с ног продавца гипсовых-статуэток, которые он нес в деревянном лотке на голове, затем — торговца с корзиной хлеба в руках, потом — велосипедиста и т. д. Все потерпевшие мчатся за колесом. Наконец колесо прикатилось на берег реки и завязло в песке. Все гнавшиеся за ним подбегают, разламывают колесо и спицами избивают друг друга.

Съемки фильмов такого рода по-прежнему велись с одной точки, но в них уже зарождались некоторые приемы монтажа: каждый новый эпизод погони был вполне законченным куском. Склеивать такие куски можно было в любом порядке, однако обрамляли их начальный и заключительный эпизоды.

Ж. Мельес, впервые применивший кинофильмы в программе театра «Робер Уден», одним из первых начал снимать несложные эстрадные представления. По этому пути пошли и многие другие. Примерно с 1900 г. В поисках новых сюжетов и новых зрелищных эффектов предприниматели стали использовать для кинопостановок репертуар балаганов и варьете. Длина пленки, умещавшейся в одной кассете, по-прежнему не превышала двух-трех десятков метров. Поэтому о съемке спектакля или отдельной сцены целиком не могло быть и речи, Снимали отдельные номера, рассчитывая время действия применительно к длине пленки. Так как кинематограф был тогда немым и, следовательно, литературный текст не мог быть использован, для съемок подбирались сюжеты, в которых преобладало действие, а не слово.

Первые надписи появляются в виде заглавных титров. Вставлять надписи в тех местах, где они были необходимы по сюжету, начинают только с 1905 г. До этого времени надписи иногда делали на стеклянных диапозитивах и показывали с помощью волшебного фонаря па дополнительном экранчике, помещавшемся рядом с основным. Музыкальное сопровождение-в виде граммофона или гармони появляется в начале XX века, фортепьяно и оркестры — только в стационарных кинотеатрах, то есть с 1905—1907 гг. Среди фильмов первого десятилетия существования кино немало было мелодрам с «чувствительными» Сюжетами.

Конечно, если сравнить постановки 1903—1905 гг. с фильмами 1897—1898 гг., нельзя не заметить жанрового разнообразия и улучшения техники съемок. Однако эти положительные моменты не могли возместить низкое качество актерской игры и примитивность драматургического построения. Это обстоятельство неминуемо должно было привести к новому кризису в кинематографии. С начала войны к власти во Франции пришли реакционные партии. Были отменены демократические свободы, установлено осадное положение, введена строгая цензура. Революционный подъем, нараставший в среде

французского пролетариата перед войной, стал резко снижаться. В армию были призваны самые активные

деятели рабочего класса. Шовинистические настроения охватили не только широкие круги населения, но и

многих представителей интеллигенции. Только в январе 1915 г. часть студий была возвращена владельцам для использования по прямому назначению. В годы войны французское кинопроизводство потеряло рынки Германии, Италии, Англии и России. Если учесть, что такие крупные фирмы, как «Пате» и «Гомон», до начала первой мировой войны получали за границей 90% своих доходов, станет очевидным, какую решающую роль имели внешние рынки для развития

французской кинопромышленности.

в 1914 г. во Франции насчитывалось не более 1500 кинотеатров, причем средняя вместимость каждого из них не превышала 300 мест. В отдельных департаментах одно место в кинотеатрах приходилось на 800 человек. При таком положении окупить на внутреннем рынке стоимость постановки даже среднего фильма было весьма затруднительно.

В самом начале войны глава крупнейшей производственной фирмы Шарль Пате выехал в США. Ходили слухи, что он собирается перебазировать туда все свое производство. Ознакомившись с положением дел в Америке, Пате пришел к выводу, что вступать в единоборство с Голливудом ему не под силу, Припугнув своих американских кредиторов возможным крахом фирмы, он сумел с их помощью получить новые кредиты у американских банков и, вернувшись во Францию, приступил к коренной реорганизации собственной фирмы. Все внимание он сосредоточил теперь на расширении проката. Как опытный коммерсант, Пате рассчитал, что прокат американских фильмов принесет ему большие барыши, чем производство отечественных, и, легко пожертвовав национальным престижем, стал закупать фильмы в Америке.

Неприглядная роль, которую сыграл тогда Пате, с особой силой сказалась в последующие годы. Производство фильмов перешло в руки мелких предпринимателей, стремившихся делать главным образом дешевые картины. Равнение на кассу привело к снижению художественного уровня французской кинопродукции. Упадок французской кинематографии в годы мировой войны стал общепризнанным фактом.

Проамериканская ориентация Пате сыграла отрицательную роль и еще в одном отношении — она привела к массовому бегству в Голливуд творческих работников кино. Если учесть, что многие творческие работники и значительная часть технического персонала киностудий были призваны в армию, станет понятным, в каких трудных условиях оказалось тогда французское__кинопроизводство.