Братья Люмьер. Значение их изобретения.

Братья Люмьер. Значение их изобретения.

Люмьерам посчастливилось войти в историю в качестве первых кинодеятелей не потому, что они в действительности были первыми — параллельно с ними осуществлялись аналогичные опыты повсеместно, — а потому, что на тот момент они оказались лучшими. Сеанс, состоявшийся 28 декабря 1895 г. в "Большом кафе" на бульваре Капуцинов в Париже, произвел настоящий фурор.

Будучи профессиональным фотографом, Л. легко приспособился к новой форме выражения. Он находил естественные ракурсы, его техника была совершеннее, он первым освоил моментальную съемку, а сюжеты его крошечных фильмов оказались на удивление жизненными. В легенду вошла реакция зрителей на "Прибытие поезда" — в ужасе они выбегали из зала, страшась быть раздавленными. "Политого поливальщика" (сюжет был подсказан младшим братом, Огюстом, ставшим, таким образом, первым сценаристом в кино) по праву считают первой кинокомедией/

В основном работали над проблемой фиксации движущихся изображений (хромофотография). Таким образом, идея создания аппарата, позволяющего /производить проекцию движущихся изображений, в последнюю четверть прошлого века буквально «парила в воздухе»; и основной заслугой братьев Люмьер является то, что они сумели воплотить ее", создав аппарат, позволяющий не только передавать движущиеся изображения на плоскость, но и производить с его помощью съемку фильмов. Аппарат братьев Люмьер представлял собой небольшой деревянный ящичек.

Крайняя простота конструкции этого аппарата, незначительный вес и небольшие габариты позволяли легко пользоваться им. Конструкционные достоинства аппарата во многом объясняются тем обстоятельством, что братья Люмьер с юных лет были знакомы с фотоделом. У их отца была в Лионе фабрика фотобумаги и пластинок. Хорошо зная фотографический процесс и будучи химиками по образованию, братья Люмьер по роду своей работы часто соприкасались со многими учеными, занимающимися хронофотографией, — Э. Ж. Мареем, В. Янсенном, Ж. Демени и, конечно, были в курсе их работ по съемке движущихся объектов. Луи Люмьер был знаком и с устройством кинетоскопа Эдисона. По его '! признанию, окончательная идея конструкции киноаппарата возникла у него после изучения механизма кинетоскопа. Известный французский астроном В. Янсенн, касаясь вопроса о приоритете братьев Люмьер в изобретении кинематографа, писал: «Открытие никогда не является импровизацией и творчеством одного лица, оно есть последнее звено в цепи, начало которой трудно поддается определению». Этим последним звеном в цепи открытий и явился аппарат братьев Люмьер. Первая экспериментальная демонстрация кинофильмов была проведена Люмьерами в Париже 22 марта 1895 г. для членов «Общества поощрения национальной индустрии». Братья показали тогда свой первый фильм «Выход рабочих с фабрики Люмьер». На второй демонстрации, для членов фотографического конгресса 1 июня 1895 г., были показаны еще семь фильмов, и среди них «Завтрак ребенка» и «Политый поливальщик». Эта же программа, включая «Приход поезда», демонстрировалась и в «Гранд Кафе» 28 декабря 1895 г. Сеансы в «Гранд Кафе» наглядно показали, какой огромный интерес вызывает кинозрелище у публики. Демонстрация проводилась весь день. Продолжительность сеанса была 20 минут, стоимость билета – один франк. Через три недели после первых демонстраций фильмов ежедневная выручка составляла 2000 — 2500 франков, Сюжеты фильмов, показанных в «Гранд Кафе», не отличались большим разнообразием. Это были эпизоды из жизни семьи Люмьер: «Завтрак ребенка», «Ребенок удит рыбу», «Разрушение, каменной стены во дворе фабрики Люмьер», «Игра в экарте». Длина этих лент колебалась от 8 до 17 м. Кинематограф привлекал новизной зрелища. На экране появлялись изображения, как две капли воды похожие на живых людей. Они неслышно двигались и так же неслышно исчезали. Достоверность предметов была настолько велика, что многие зрители считали показ фильмов волшебством. В первые дни демонстрации большое волнение вызывал тот момент в фильме «Приход поезда», когда паровоз, двигаясь прямо на зрителей, как бы врезался в зал. Многие из присутствующих на просмотре после сеанса подходили к стене, на которой висел экран, и ощупывали ее, отыскивая скрытую дверь, за которой исчезли призраки. Среди фильмов, снятых братьями Люмьер в хроникальной манере, был игровой фильм «Политый поливальщик». Сюжет был придуман одним из членов семьи Люмьер и снят в саду на их даче. Содержание его несложно. Садовник поливает цветы из брандспойта. Мальчик, очевидно сынишка садовника, наступает ногой на шланг. Вода перестает течь. Садовник рассматривает брандспойт. Мальчик отпускает ногу, вода с силой бьет в лицо садовнику. Обнаружив виновного, садовник дает ему шлепков. Это был единственный игровой фильм в первой программе братьев Люмьер. Все фильмы снимались с одной точки, одним куском от начала до конца. Интерес к кинематографу стал развиваться повсеместно. И стремясь как можно больше заработать на новизне своего изобретения, братья Люмьер посылали своих представителей во многие страны мира. В 1896 г. киносеансы были проведены в Германии, Австрии, Испании, Румынии, Индии, Австралии, США. Весной 1896 г. представитель братьев Люмьер побывал в Санкт-Петербурге. Поскольку братья Люмьер первое время не соглашались продавать свои аппараты, некоторые из наиболее настойчивых претендентов начинают конструировать киноаппараты сами. Первыми по этому пути пошли Жорж Мельес, Шарль и Эмиль Пате, Леон Гомон и некоторые другие О том, какой ажиотаж возник вокруг изобретения братьев Люмьер, красноречиво говорят данные о патентах, выданных во Франции на различные аппараты для фиксации и передачи движущихся изображений. В 1894 г. таких патентов было выдано 4, а 1895 г., включая и патент Люмьеров, — 8, а в 1896 г. — уже 110. Люмьеры не понимали, что кинематограф — это не только аттракцион, способный поразить воображение зрителей, но и новое средство общения между людьми, не уступающее по своему значению книгопечатанию, имеющее потенциально все данные для того, чтобы стать новым видом искусства.

Американское комическое.

Сначала кинокомедия в Америке, как и в Европе, носила более скромное название «комическая». В бешеном ритме проносилась в ней фантастическая и неистовая пародия жизни: ее персонажи без устали дрались, падали, прыгали, бегали. По своему существу комическая была новым изданием мюзик-холльного фарса, заснятого на пленку. «Комедия-фарс,- писал Чаплин в статье „Будущее немого кино",- отличается от собственно комедии тем, что первая преподносит юмор без необходимого логического обоснования, а для второй это обоснование необходимо. Несмотря на то, что большинство своих персонажей и почти все сюжеты - вернее, поводы для потасовок и погонь - комическая черпала с улицы, демократичность ее проявлялась не всегда последовательно. Единственно, кому почти регулярно «доставалось» в подобных фильмах, так это полицейским. Позднее объяснит популярность комической прежде всего этим: «Комические фильмы приобрели сразу же такой успех потому, что в большей части их изображены полицейские, падающие то в сточные канавы, то в бочки с известкой, вываливающиеся из вагонов, словом, испытывающие всяческие неприятности. Таким образом, люди, олицетворяющие престиж власти, нередко этим до мозга костей, в смешном виде и вызывают смех, и при виде их злоключений публика смеется гораздо сильнее, чем если бы эти же самые неприятности выпали на долю обыкновенных смертных». У американского кинематографа тех лет уже были свои установившиеся штампы, неписаные, по непреложные законы. Эти штампы и законы создались под воздействием различных факторов и имели глубокое социальное и политическое обоснование.

Однако к этому времени Макс Линдер уже нашел свой тип - тип «щеголя», «идеального джентльмена». Он был мал ростом и, чтобы казаться выше, носил резиновые внутренние вкладные каблучки. Волосы его были цвета воронова крыла, лицо смуглое, глаза блестящие, под тонкими усиками сверкали белые зубы. Движения были элегантны и быстры, как у южан, как у французов, какими их изображают на иностранных сценах. Все эти данные подчеркивались костюмами, столь же шикарными, как костюмы Эдмона Ростана или Эмиля Дешанеля: камышовая трость, черный сюртук, оригинальный жилет, полосатые брюки, кремовые перчатки, цилиндр, лаковые ботинки... Все эти предметы придавали этому стройному щеголю меланхолическое достоинство, которое еще усиливала комичность получаемых им тумаков.

Линдера мало привлекал комизм преследований или торты с кремом. Актер, сформировавшийся под влиянием бульварных театров, он принес с собой на экран вместе со своей элегантностью новое понимание комического. Не пренебрегая окончательно грубыми эффектами, он использует, прежде всего, нелепые ситуации, проявляя тонкую психологическую наблюдательность, подмечая характерные нравы. Макс - юноша из хорошей семьи, немного гуляка, хороший парень, хвастун, не заботящийся о деньгах, занятый главным образом ухаживанием за красотками. Чаще всего этот кавалер, этот рыцарь подвергается своими безжалостными самым удивительным испытаниям. Но этот гасконец - прежде всего типичный д'Артаньян, очень юный, немного простоватый, только что прибывший в Париж на своей желтой кобылке.

В отличие от своих соперников Линдер не акробат. Но он обладает искусством верного жеста и замечательно выразительным лицом. Ему нужны были крупные планы, чтобы развернуть все свои таланты и продемонстрировать всю выразительность своего лица. Игра его построена на изменении ритма, на паузах; без них его живость производила бы впечатление суеты, лихорадочного оживления. Линдер всегда довольствуется ясной интригой, почти прозрачной, понятной всем и резюмированной названием фильма: «Макс-орденоносец», «Макс-фотограф», «Макс-виртуоз», «Макс и открытие памятника», «Идиллия на ферме». Естественность передачи сценария, четкость игры, глубоко национальный характер образа быстро принесли артисту мировую славу.

После 1910 г. Линдер предпринимает турне по свету. В Барселоне, как и в Санкт-Петербурге, толпа выпрягает лошадей, чтобы впрячься в оглобли, и тысячи почитателей провожают его до гостиницы, давят друг друга, желая его приветствовать. Эти встречи, подобные встречам, которых удостаивались в прежнее время Аделина Патти и Сара Бернар, открыли Линдеру глаза на его коммерческую ценность. Патэ гарантирует ему в год 150 тысяч и вскоре 200 тысяч франков золотом. Этот оклад, превышающий оклад любого французского артиста, не исключал особой оплаты за представления по 2000-4000 франков за вечер, даваемые по всей Европе. Когда слабое здоровье или поездки за границу не удерживали его вдали от студии, Линдер, распоряжавшийся сценариями и мизансценами, снимал, как правило, по одному фильму в неделю.

Макс хватает полицейского, размахивает скатертью, как плащом, превращаясь на мгновение в тореадора. Элегантность позы, внезапный эффект, скупость выразительных средств, строгость и уверенность игры создают совершенное произведение искусства из сцены, построенной на арготическом каламбуре; в подобные моменты Линдер стоит Чаплина. Весь фильм обладает эллиптической точностью. Первая часть «Макса-тореадора» столь же совершенна, но вторая уже хуже. Линдер, которому платили за метр негатива, иногда без надобности растягивал сцену. Обычно он импровизировал свои фильмы в течение одного утра. Но каков бы ни был его талант, совершенство требовало более длительного размышления. И все же, несмотря на небрежность и некоторую непродуманность, Макс Линдер, как и Мельес, был одним из самых крупных деятелей французского кино.

Его сопернику Ригадену было далеко до него. Этот актер «Пале-Рояля» расстался со своим театральным именем Шарль Пренс для прозвища Ригаден, которое в Германии переделали в Морица, в Италии - в Тартуфини, в России - в Пренса, в Испании - в Салустино, в Англии - в Уиффлса, на Востоке - в Пренса Ригадена. Под несколько неуклюжим руководством Жоржа Монка он с чисто бюрократическим постоянством снимал еженедельно по одному фильму. Как и Андре Дид, но уже в водевильном стиле, он играл простаков и простофиль - амплуа, к которому прекрасно подходили приплюснутый нос, длинные зубы. Его видели в роли жениха, новобрачного, женатого, отца семейства, разведенного со своей женой, негра, мастерицы, делающей искусственные розы, фехтовальщика, повара, вора, президента республики, судьи, Наполеона, Золушки, жертвы любви, стрелка в маске, депутата... Сегодня эти пленки кажутся скорее унылыми, чем комическими; они унылы, как работа на конвейере, как труд; без участия сердца.

«Второе августа 1914». Этой датой, помимо всего прочего, отмечен конец первенства этого замечательного актера и французского комического фильма. Линдер был мобилизован.

Когда после тяжелого ранения он вернулся обратно в студию, то оказалось, что новый пришелец, Чарли, уже заменил Макса на экранах всего мира. Фирмы, входившие в трест Эдисона, рассерженные уходом Чаплина из фирмы «Эссеней», пригласили его соперника в Америку. Однако, сняв два фильма, Линдер тяжело заболел и до конца войны уже не мог работать в кино. Но его талант нисколько не пострадал, как это видно из фильмов, поставленных в Голливуде («Будь моей женой», «Семь лет бедствий», «Три пройдохи») и в Европе («Маленькое кафе», «На помощь», «Король цирка»). Только болезнь и неврастения подтачивали его. В 1925 г. в припадке безумия и ревности Линдер покончил с собой.

Мак Сеннетт, обладавший своеобразным талантом, перенес центр комической школы с берегов Сены на берега Тихого океана. 23 сентября 1912 г., день выпуска первой из комедий «Кистоун» - «Коэн в Кони-Айленд», - является исторической для кино датой.

Этот тридцатилетний, но уже седой канадец в течение трех лет работал у Гриффита сначала как актер, затем как ассистент. Как актер он подражал Максу Линдеру, как режиссер он примкнул к французской школе. Но хотя Гриффит и, ставил комические фильмы, они не были его специальностью

Первый фильм Чаплина, выпущенный 2 февраля 1914 г., назывался «Зарабатывая на жизнь». Руководил постановкой ассистент Сеннетта, Лерман, который называл себя Генри («Патэ») Лерман - дань уважения французским комикам. В этой труппе Чаплин выглядел настоящим английским джентльменом: высокий серый цилиндр, густые свисающие усы, сюртук, монокль, лаковые ботинки. Он играл роли жуликов, лгунов, к тому же жестоких. Вообще в «Кистоун» он почти всегда играл отрицательные роли.

Чаплин некоторое время колебался в выборе своего «костюма». Он отказался от густых усов и стал носить бородку клинышком. Вскоре он выработал свой окончательный тип: котелок, маленькие усики, слишком большие башмаки, походка точкой, гибкая камышовая тросточка, очень широкие брюки, жалкий обуженный пиджак, драный жилет другого цвета.

Почти весь этот костюм заимствован у Макса Линдера. Вначале Чарли - это Макс без гроша, который комически пытается сохранить свое достоинство. Первыми фильмами Чаплина руководили Генри Лерман, Мак Сеннетт и Мейбл Норман. «Звездой» «Кистоун» был в то время Форд Стерлинг - тип дяди Сэма, с бородкой, угрюмый и грубый. В четвертом фильме - «Между ливнями» - партнером Чаплина был Стерлинг. К этому времени Чаплин уже нашел свой костюм, но ему не хватает еще тросточки и он не знает, куда девать руки; зонтик он вертит, как палку. В первый раз мы видим здесь его походку, которая впоследствии принесла ему славу. Глядя этот фильм, словно присутствуешь при рождении типа Чарли.

«Настигнутый в кабаре» - первый фильм, поставленный Чаплиной (совместно с Мейбл Норман). Здесь уже намечаются некоторые из знаменитых впоследствии тем Чаплина. Вначале Чарли - гарсон в какой-то трущобе, на фоне которой выделяется прекрасный образ разочарованной Минты Дерфи. Затем он, уже безукоризненно элегантный, появляется в шикарном кафе, где выдает себя за гренландского посла и покоряет Мейбл Норман. Тут же он незаметно бьет ногой в зад своего соперника и жадно допивает остатки из бокалов. Потом Чарли, подобно Золушке, возвращается в свое кабаре, где его соперник разоблачает несчастного, которого выдает передник гарсона. Все кончается потасовкой, где оружием служат торты с кремом.

Американская комическая достигла своего расцвета у известного в те годы режиссера Мака. В прошлом театральный комик и танцор. Он посвятил себя выпуску исключительно комических лент. Первый фильм – Зарабатывая на жизнь, где главную роль сыграл дебютант Чаплин. Суетливый, грубо жестикулирующий молодой артист – большие свисающие усы и бачки, монокль и цилиндр, длинный сюртук и лакированные ботинки делали его почти что будущего неизменного героя Чаплина. Причем не только по внешнему облику, но и по своему содержанию. Картина не имела успеха. Чаплин понимал причину и решил попытаться подобрать для себя иной облик героя и изменить ему чуждую манеру игры. Мак Сеннет поощрял актерские импровизации и уже на съемках следующей комедии Чаплин получил разрешение избрать себя любой комедийный грим.

У Мака Сеннетта Чаплин прошел необходимую для актера школу «комедии масок». Каждый из окружавших его актеров имел совершенно определенное амплуа. Роско Арбекл - добродушный толстяк, вспыльчивый и неловкий; Мейбл Норман - хорошенькая фантазерка, полная веселья, с несколько преувеличенными эмоциями, всегда готовая на любую шалость; Мак Суэйн - грубиян; Форд Стерлинг -одержимый; Честер Конклин - проныра. Каждый тип четко охарактеризован костюмом и гримом, как это было принято раньше для полишинелей, арлекинов и пьеро.

В этой струне царили импровизация, свобода, веселье и молодость - качества, которые и сегодня еще составляют неподражаемое очарование старых фильмов «Кистоун». Искусство и поэзия рождались в них не в процессе длительного обдумывания, а внезапно, экспромтом, как неожиданная острая шутка.

Эти методы в течение нескольких месяцев создали из двадцатишестилетнего Чаплина знаменитого актера, и Америка жадно кидалась на фильмы с участием этого симпатичного человека с маленькими усиками. Война задержала знакомство с ним Западной Европы, но американские дельцы уже поняли, что «Кистоун» открыл в нем золотую жилу.

Творчество Франца Ланга.

Фридрих Христиан Антон Ланг. Немецкий и американский режиссер. Родился 5 декабря 1890 г. в Вене в семье известного австрийского архитектора. Умер 2 августа 1976 г. в Беверли-Хиллз (Калифорния). Закончил технический колледж по специальности строительство и архитектура, затем учился в Венской Академии искусств и Мюнхенской школе искусств и ремесел. Решив стать профессиональным художником, в 1914 г. перебрался в Париж. Был выслан оттуда вскоре после начала первой мировой войны. Вступил добровольцем в австрийскую армию. Вместе с артиллерийской батареей, к которой был приписан, участвовал в боях в России, Румынии и Италии. Получил несколько тяжелых ранений. Находясь в госпитале, начал писать сценарии, которые затем продал режиссеру Джо Маю. В 1918 г. познакомился с продюсером Эрихом Поммером, предложившим вчерашнему солдату стать редактором и штатным сценаристом студии "Декла". Началом его режиссерской карьеры принято считать ленту "Пауки" (1919). Снятая по собственному сценарию Л., она рассказывала о деятельности преступной организации, охотящейся за драгоценными камнями. Таким образом, уже в первой своей картине режиссер ясно обозначил склонность к детективным сюжетам и персонажам, чья неправедная жизнь приходит в явное противоречие с законом.

Как раз в это время Поммер запустил в производство фильм "Кабинет доктора Калигари", полагая, что режиссером будет Ланг. Однако тот все еще снимал "Пауков", так что постановка манифеста немецкого киноэкспрессионизма была доверена Роберту Вине. Возможность поработать в русле этой эстетики Л. получил в 1921 г. на съемках картины "Усталая смерть". При загадочных обстоятельствах юная девушка теряет жениха. Вновь и вновь она обращается к ангелу смерти с просьбой вернуть любимого. Тот не возражает, однако требует найти достойную замену. Но ради собственного счастья девушка не в силах пожертвовать чьей-то жизнью, тем более жизнью оказавшегося в ее руках младенца. В финале ангел смерти отводит умирающую девушку к ее мертвому возлюбленному.

Тема рока, беззащитности человека перед судьбой обрела в фильме красочное воплощение. Сказочная стилистика позволила Л. создать ряд захватывающих аттракционов — ковер-самолет, волшебного коня, лилипутскую армию. Эти находки были затем растиражированы в работах других режиссеров. Популярной в немецком экспрессионизме теме тирании Л. придал броскую форму. Столь же изобретательно Л. пользовался игрой света и тени. С ее помощью создавалась атмосфера страха, напряжения и угрозы.

Не меньшую роль в становлении другого популярного жанра — исторического фильма — сыграла картина "Нибелунги" (1924). Использовав главные мотивы, лежащие в основе древнегерманского эпоса "Старшая Эдда" и "Песнь о Нибелунгах", Л. весьма изобретательно уложил древнюю историю в прокрустово ложе немецкого киноэкспрессионизма. При этом он не отказал себе в удовольствии воссоздать на экране таинственную атмосферу древнего мифа. Особая роль при этом отводилась свету. Его драматургия выстраивалась таким образом, чтобы представить Зигфрида, победившего мерзкого дракона, главным героем повествования, обладающего истинно эпическим размахом.

После завершения съемок "Нибелунгов" Л. с Tea Харбоу, женой и постоянной сценаристкой, отправился в Америку. Нью-Йорк с его фантастическими небоскребами, морем огней и рекламы, современное, организованное по последнему слову техники производство произвели на супружескую пару неизгладимое впечатление. На обратном пути они набросали в общих чертах сценарий фильма "Метрополис" (1926). В его основу легла идея классового неравенства. Люди-муравьи, ютящиеся среди разрухи и нищеты, создают несметные богатства для обитателей Верхнего города. Но их терпение не безгранично. В Нижнем городе начинается бунт, грозящий гибелью всему мегаполису. "Метрополис" стал первой антиутопией в истории кино, оказавшей колоссальное влияние на формирование жанра фантастики. Изобразительное решение, разработанное JL, поражает до сих пор. Многоступенчатые дома-цилиндры, залитые светом кубы небоскребов, пересекающиеся высоко над землей эстакады, пульсирующий свет рекламы, улицы-ущелья. Эффектно снята фабрика, на которой рабочие-муравьи снуют от машины к машине, опуская и поднимая рычаги. Один из них получает задание перевести стрелки огромных часов, но, не удержав равновесия, повисает на них, как распятый Христос. Однако публика осталась равнодушной к футуристическим фантазиям Л., и самому дорогому немецкому фильму (на постановку были затрачены 7 миллионов марок — половина годового бюджета УФА) не удалось вернуть и десятой доли вложенных средств.

Л. искать темы, более приближенные к реальности. В основу фильма " М" (1931) легла подлинная история убийства школьницы, совершенного душевнобольным пациентом, сбежавшим из клиники. Полиция предпринимает невероятные усилия, чтобы арестовать детоубийцу. Растревоженный ее активностью, уголовный мир сам решает найти его. И действительно, уголовники первыми находят преступника, и только вмешательство полиции предотвращает расправу над ним. " М" был и первым звуковым фильмом Л., и он направил все усилия на создание запоминающегося звукового ряда. Была найдена простая, но прекрасно оправдавшая себя идея — детоубийца насвистывает мелодию Грига. Она становится той ниточкой, используя которую уголовники и помогающие им уличные торговцы и попрошайки выслеживают преступника. Один из них чертит на спине убийцы букву M (начальная буква слова Moerder — убийца), открывая сезон охоты на него. Мир в фильме Л. становится по-настоящему звуковым. Когда преступник пытается выбраться с чердака, он долго копается в проржавевшем замке, издающем надсадный звук, и это становится сигналом для преследующих его уголовников.

Что касается изобразительного решения фильма, то Л. продолжал следовать принципам экспрессионистской эстетики. Разнообразный вещный мир служит проекцией на экран внутренних переживаний героя — патологического преступника с инфантильным личиком. Их раскрытию подчинена и прихотливая игра света и тени, позволяющая разглядеть за добродушной внешностью патологические черты маньяка. " М" был оценен по достоинству и публикой, и критикой, став символом немецкого периода творчества великого режиссера.

Его американская карьера началась фильмом "Яросты" (1936), в котором Спенсер Трэси сыграл молодого автомеханика, заподозренного в похищении детей и подвергнутого суду Линча. Приехав в Америку, Л. не только должен был выучить чужой язык, но и научиться работать в системе ценностей, отличавшейся от той, что существовала в немецком кино. Л. благополучно вписался в американский контекст, поставив в Голливуде более 20 фильмов (об американском периоде его творчества см. "Режиссерская энциклопедия. Кино США"). Однако славу великого режиссера принесли ему те несколько картин, которые он снял в Германии в 20-е гг.

В 1963 г. Ж-Л. Годар уговорил Л. сыграть самого себя в его фильме "Отвращение". Последние годы жизни Ланг тяжело болел. Он скончался на 86-м году жизни в Беверли-Хиллз.

БУНЬЮЭЛЬ ЛУИС и сюрреализм.

Испанский кинорежиссер. Родился 22 февраля 1900 г. в Каланде (Теруэль), умер 29 июля 1983 г. в Мексике. Выпускник иезуитского колледжа, в 1917 г. поступает в инженерную школу, параллельно, не оставляя занятий естественными науками, а также втайне от родителей, учится в Мадридском университете на факультете литературы и философии. Контраст между атмосферой репрессивного учебного заведения, каким являлся иезуитский колледж, и университетом, единственным прогрессивным образовательным центром Испании, вкупе с дружбой с учившимися одновременно с ним Федерико Гарсией Лоркой и Сальвадором Дали оказали большое влияние на формирование будущего режиссера. Совмещение несовместимого, волею случая и судьбы встретившееся в его жизни, отныне станет основополагающим принципом его искусства. А переезд в Париж, тогдашнюю "Мекку искусства", кино в первую очередь, открывает перед ним сферу деятельности, наиболее "пригодную" для воплощения этого принципа. Кинематографическое образование Буньюэль получил непосредственно на съемочной площадке, поработав ассистентом Ж. Эпштейна, и самостоятельно дебютировал в кино в 1928 г., сняв в соавторстве с С. Дали картину "Андалузский пес".

"Целью моих фильмов является попытка растормошить людей и разрушить те конформистские законы, по которым их принудили считать, что они живут в лучшем из миров". Этот принцип в ранних эпатажных опытах режиссера осуществлялся с помощью скандально модного в те годы направления сюрреализма, к которому примкнул Буньюэль. И хотя отголоски течения будут в дальнейшем присутствовать во всех без исключения его работах, включая и откровенно коммерческие, снятые ради заработка фильмы, но сюрреализму никогда больше после "Андалузского пса" и "Золотого века" (1930) не будет придаваться такого значения, как в двух первых произведениях режиссера.

Кино сюрреалистично в своей основе. Монтаж аттракционов Сергея Эйзенштейна, эффект Кулешова и многие другие чисто кинематографические приемы, не рассматривавшиеся с точки зрения техники сюрреализма, в действительности таковыми являются. Кино, наиболее близкое к сновидению из всех искусств, по своей природе скорее личностно, нежели рационально. Б. писал: "Благодаря прямому воздействию на зрителя с помощью конкретных персонажей и объектов, благодаря возможности изолировать аудиторию в молчании и тьме своего физического естества, кинематограф более всех прочих средств выражения способен повергать реципиента в состояние экстаза". Для сюрреалиста личностное, субъективное выходит в кино на первое место, его привлекает возможность искусства апеллировать к иррациональному в человеческом сознании, побуждать неосознанные желания, в особенности подавляемые эротические мотивы.

Уже две первые картины Буньюэля "Андалузский пес" и "Золотой век", казалось, отвергали традиционную композицию и линейное сюжетосложение, предлагая вместо них парадоксальный ассоциативный монтаж, что само по себе было воспринято как вызов привычному искусству и буржуазному зрительскому вкусу. Тем более что в этих двух фильмах, как и во всех последующих, воплотилась основная тема его творчества: невозможность осуществления желаний, стремлений, позывов плоти, идеалов и просто удовлетворения голода в исторически конкретном времени.

Но Буньюэль, снявший в Испании только три ленты — "Урды. Земля без хлеба", "Виридиану" и "Тристану", — никогда не переставал быть "бешено испанским режиссером", ни когда актеры в его картинах заговорили с латиноамериканским акцентом, ни когда перешли на французский язык.

Три культуры — испанская, французская, мексиканская — питали творчество Луиса Буньюэля; и это тоже одно из проявлений его испанского духа. Ведь испанская культура являет собой причудливое и органичное смешение различных культур. Архитектурный стиль — своеобразная квинтэссенция эклектики: соединение готики, барокко, арабского зодчества. Такой "субстанцией" стала уже первая лента Б., снятая им во Франции в 1928 г. — "Андалузский пес". Для соавтора Б. Сальвадора Дали в этом вызвавшем грандиозный скандал сюрреалистическом фильме отчасти таились эпатажные моменты; привлечение внимания к собственной персоне и творчеству играло здесь немалую роль. Б. же скандал ради скандала не интересовал, он стремился противопоставить свой непонятный, необычный, полный смешных и страшных гэгов фильм привычному буржуазному зрелищу, раздражавшему его своей рутиной.

Впрочем, "выхватывает" — неподходящее для творческого почерка Буньюэля определение, так как он всегда подробен. Ведь для режиссера ересь — одна из проекций религии, та же вера. А сам он "слава Богу, все еще атеист". "Если Бог существует, то как я ненавижу его"... "Моя ненависть к науке, технике когда-нибудь приведет меня к такому абсурду, как вера в Бога"...

В сущности, всю жизнь Б. снимает одну непрерывную ленту — пророчество неизбежной гибели буржуазного общества. "Не хочу дать зрителю утешения, что все образуется и добро победит". Но Б. не только пророк-анархист, ненавидящий и жаждущий разрушения. Он — исследователь, и его ненависть основана на глубоком знании предмета исследования — общества. Б. снял фильм о первом герое-капиталисте Робинзоне Крузо, спасшемся на необитаемом острове.

Жизнью и смертью самого человека в фильмах Б. управляют силы, перед которыми он не властен. Бунт режиссера против устоявшихся форм искусства, морали не означает, что он призывает разрушить это мироустройство. Буньюэль — фаталист. Он уверен, что над обществом нависло проклятие и сама История будет судить его. Однако если в творчестве Б. и нет призыва к организованному свержению обреченного на гибель буржуазного строя, то режиссер последователен в развенчании иллюзий, этот строй представляющих.

Из четырех героев две — женщины, и именно о них режиссер снимает фильмы в Испании. Для него такой выбор был обусловлен особым положением испанской женщины. Приниженная и бесправная, она становится носителем того идеала, который Б. потом столь безжалостно разрушает.

Но идеальные характеры не часты в творчестве режиссера. Он предпочитает исследовать не исключения — идеальных персонажей, сломанных, искалеченных обществом, а правило — персонажей обычных, обществом созданных. И в этом случае Буньюэль обнаруживает антигероичную сущность своих героев. Между личными побуждениями и долгом антигерой всегда выбирает первое ("Золотой век"); руководствуется он в основном инстинктами плоти, а волнуют его земные проблемы ("Тот смутный объект желания", 1977, "Оскар"; "Дневная красавица", "Скрытое обаяние буржуазии").

Аскетизм — одна из характерных черт картин Б. Он избегает изысков камеры, в его лентах мало музыки, и обычно она оправдана изобразительным рядом (игра на музыкальных инструментах, пластинки, радио), а в некоторых фильмах ее вообще нет. "Я считаю, что музыка играет несколько предательскую роль: она может подчас помочь замаскировать в той или иной сцене слабости режиссуры и операторской работы", — говорил Б. Но простота языка вовсе не влечет за собой бедность мысли. Это простота Сервантеса, рисующего наиболее прекрасный и трагичный образ мировой литературы.

Повторяя всякий раз, что каждый следующий его фильм будет последним, Б. не мог знать, каким же завершится его творческий путь. Им стал "Тот смутный объект желания", где Б. продолжил тему, не раз возникавшую в его лентах, тему невозможности осуществления задуманного или желаемого в исторически конкретном времени. На пути к цели — возвышенной или земной — в фильмах режиссера обнажилось подлинное нутро героев или суть традиций, законов, догматов, препятствующих осуществлению стремлений персонажей.

Творческий путь Жанна Виго.

Французский режиссер. Родился 26 апреля 1905 г. в Париже, умер 5 октября 1934 г. в Ницце. Сын анархиста, видного журналиста и политического деятеля Мигеля Аль- мерейды Бонавентуры де Виго, Жан Виго с детства находился под влиянием личности отца, и влияние это не ослабло после его гибели в тюремной больнице. Осиротевший мальчик воспитывался вдали от матери, сначала у дальних родственников, а затем в школе-интернате, куда его отдали под девичьей фамилией бабушки. Заброшенность, чувство одиночества вкупе с таинственным ореолом, связанным со скандальным именем отца, а также дурная наследственность не могли не сказаться на здоровье Виго. Заболевание легких помешало ему закончить Сорбонну, зато привело в санаторий, где он познакомился с будущей женой. Восторженный, экзальтированный, нервный, неуравновешенный, Виго был склонен к увлечениям, но подлинной его страстью стало кино.

За свою короткую жизнь Виго снял всего четыре ленты, две из которых — документальные работы, одна ("Ноль за поведение", 1933) — среднего метража, и лишь один полнометражный игровой фильм. В то же время самобытность, новаторство и весомость творческого наследия этого человека трудно переоценить. Своеобразный почерк художника- самоучки, нарушавшего все мыслимые и немыслимые каноны, порождал шедевры, и когда внимание Виго привлекла Ницца, этот город контрастов, богатства и бедноты, праздника, карнавала и нечистот, и когда он в автобиографическом ключе жизнеописывал как собственное детство, так и детство сотен никому не нужных мальчишек, подвергающихся тирании, зависимых от карликов-диктаторов-учителей. Но главным достижением Жана Ви- го стала "Аталанта", картина, течение которой можно уподобить музыке, столь естественен монтаж и стилистика этой поэтической истории любви. Виго не дожил до выхода на экраны своей лучшей работы. Изуродованная продюсерами, она демонстрировалась под другим названием, "Плывет шаланда", и лишь впоследствии по воспоминаниям очевидцев и соратников был восстановлен первоначальный замысел. Имя же режиссера обрело известность спустя годы после его смерти, а влияние отозвалось во французском кинематографе 30— 40-х годов. Во Франции существует премия им. Ж. Виго, присуждаемая "за независимость авторской позиции и высокое художественное качество".

Творчество Дж. Форда.

Своего первого большого успеха Джон Форд добился с выходом на экраны в 1930 году фильма «Мужчины без женщин», который был поставлен по роману самого Форда. Известность же пришла к режиссёру в 1935 году с его амбициозной работой «Осведомитель». Пять лет спустя Форд экранизировал нашумевший роман Джона Стейнбека «Гроздья гнева».

В последующие годы Форд снимает целую серию т. н. «наивных» вестернов, многие из которых, с участием Джона Уэйна, вошли в золотой фонд этого жанра. К лучшим из них следует отнести: «Дилижанс» (<