Танець модерн: історія виникнення

Поняття модерн-танцю як назви нового напряму хореографії виникло на початку ХХ століття. За роки розвитку модерн-танець змінювався відповідно до творчості персоналій, які практикували цей напрям. Модерн-танець у своїй сутності не пов’язаний ні з фольклорним, ні з побутовим, ні з класичним танцем – індивідуальні різновиди стилю створювалися видатними хореографами, кожен з них будував свою власну школу та техніку. З «піонерів» танцю-модерн можна виділити такі всесвітньо відомі імена, як Айседора Дункан, Марта Грехем, Дорис Хемфри, Тед Шоун, Ханя Хольм тощо. Наступна хвиля змін у модерн-танці відбувалася у 50-60 рр. Найвідомішими реформаторами можна назвати Мерса Каннінгема, Хосе Лимона, Пола Тейлора, Алвина Айлі. Кінець ХХ ст. розвивається оновлений модерн-танець у творчості Тріші Браун, Мередіт Монк, Моріс Бежар, Ролан Петі, Іржі Іліан, Піна Бауш, Уільям Форсайт, Бриги Кульберг, Матс Ек тощо.

Відшліфовуючись через десятиріччя свого існування модерн-танець зараз має свою термінологію, техніку викладання, систему основних рухів та базових понять.

Дана програма розглядає методику викладання сучасних танцювальних технік, зокрема модерн-танцю, як одного з провідних напрямів сучасної хореографії.

Історія розвитку танцю-модерн

Цей напрямок - цілком дітище XX століття. У дослівному перекладі модерн-танець - сучасний танець. Надалі цей термін став власним ім'ям для направлення в хореографії. Ця система танцю пов'язана з іменами великих виконавців і хореографів, На відміну від джазового або класичного танцю цей напрямок створювалося на основі творчості того чи іншого конкретного особи.

У танці-модерн істотним є спроба виконавця вибудувати зв'язок між формою танцю і своїм внутрішнім станом. Більшість стилів танцю-модерн сформувалося під впливом якої-небудь чітко викладеної філософії чи певного бачення світу.

Експерименти в області руху і зокрема танцю почалися ще в середині XIX століття. Можна згадати теорію "тілесного вираження" Ф. Дельсар-та і експерименти Ж.Далькроза в області створення движенческой алфавіту для зорового втілення музики.

Проте "піонерами" в області сценічного танцю були яскраві і талановиті виконавці Лої Фуллер, Рут Сен-Дені, Тед Шоун, Айседора Дункан. Дебют нового напряму був вкрай вдалим, оскільки воно глибоко зворушувало глядача.

Про А.Дункан написано багато, тому в контексті даного посібника необхідно тільки згадати, що, маючи величезне число послідовників у всьому світі і відкривши свої студії в Парижі, Нью-Йорку, Берліні та Москві, вона все-таки не створила своєї школи.

На сцені вона була зовсім вільна і використовувала всі можливості руху. Вона танцювала боса, у вільній туніці, що нагадувала давньогрецьку. Не володіючи ідеальною фігурою, вона буквально гіпнотизувала публіку, хоча в своєму танці не показала будь-якої особливої ​​техніки. Дункан використовувала повсякденні рухи, кроки, стрибки, прості повороти. Наближені до природних, вони висловлювали її індивідуальність. У творчості А. Дункан дуже сильна інтуїтивна, імпровізаційна характеристика танцю. Саме миттєвість, несподіванка залучали глядача. Складалося враження, що її танець ніколи не повторюється. Так як стиль Дункан не базувався на певній системі рухів, він зник разом з нею.

Трохи раніше А. Дункан починала свої пошуки Л. Фуллер. Її творчий шлях йшов паралельно з творчими пошуками Дункан (один час вони співпрацювали). Але якщо пошуки Дункан рухалися по шляху внутрішнього, емоційного, то пошуки Фуллер стосувалися зовнішнього. Костюми, декорації, світло, вся атмосфера вистави були ареною для експериментів. Фуллер викликала до життя фантастичні форми, граючи лініями і яскравими фарбами. Не маючи практично ніякої хореографічної підготовки, Фуллер неймовірно виразно використовувала руху рук і корпусу. Прив'язуючи до рук довгі планки, покриті метрами шовкової тканини, вона створювала образи метеликів і язиків полум'я. Важливим елементом її постановок було світло. Використовуючи кольорові плями, фосфоресціюючі матеріали і проектор, вона перетворила виконавця в об'єкт, зливається з усім оточенням.

Пошуки Дункан продовжила також Рут Сен-Дені. В її роботах відчувався вплив Сходу, релігійних і містичних танців. Завдяки Дені і

її чоловікові Теду Шоун в 1915 році була відкрита перша школа танцю-модерн "Деішоун", назва якої на довгі роки стало символом професійного танцю-модерн. З цієї школи згодом вийшли такі відомі виконавці та хореографи, як Чарлз Вейдман, Доріс Хамфрі, Марта Грехем. Поява школи і пошуки Теда Шоуна в області методики і теорії виховання виконавців служили ознакою того, що танець-модерн поступово перетворюється з експериментального напрямку в певну танцювальну систему, зі своїми принципами і законами технічного виконання. Саме в "Денішоун" народився американський експресіонізм у танці, який об'єднав творчість багатьох хореографів і виконавців. Це було перше, найбільш серйозний напрямок, яке багато в чому спиралося на теорії Зигмунда Фрейда. Характерно, що до середини 30-х років ідеї танцю-модерн розвивалися паралельно і в США, і в Західній Європі, насамперед у Німеччині.

Одним з теоретиків і натхненників танцювального експресіонізму був Рудольф фон Лабан. Він звернувся в своїх роботах до філософських вчень стародавній Індії. У своєму теоретичному праці "Кінетограф" (1928) Лабан запропонував універсальну теорію танцювального жесту, яка виявилася придатною для аналізу та опису всіх пластичних-динамічних характеристик, незалежно від того, до якої національно-стильової та жанрової категорії вони належать. Простір, Час, Енергія - три константи, на яких побудував Лабан свою теорію руху. Головну роль в цьому напрямку танцювального мистецтва відіграє здатність виконавця до імпровізації, т. Е. Його здатність самовиражатися у танці. У танці, за Лабану, людина повинна бути вільна від канонів, а так як танець виражає суспільні відносини, Лабан сподівався чорез нього вплинути на суспільство.

Учнем Р. фон Лабана був Курт Йоссі, а також багато виконавців так званої "німецької школи" танцю-модерн: сестри Візенталь, К, фон Дерп, А.Сахаров, Л.Глосарідругіе. "Зіркою" цього напрямку, безсумнівно, була Мері Вигман. Найчастіше у своїх постановках ("Скарга", "Жертва", "Танці матері" та багатьох інших) вона свідомо відмовлялася від традиційно красивих рухів. Потворне і страшне М. Вигман також вважала гідним вираження в танці, тому її постановки завжди відрізнялися крайньою напруженістю і динамікою форми.У середині 30-х років центр розвитку модерн-танцю перемістився в США. Американський театр модерн-танцю став етапним у розвитку всієї американської хореографії.

Основоположниками модерн-танцю вважаються Марта Грехем, Доріс Хамфрі, Чарлз Вейдман, Хелен Таміріс, Ханья Хольм. Їх заслуга полягає насамперед у тому, що кожен з них був не тільки блискучим хореографом і виконавцем, а й педагогом, який створив свою систему підготовки танцівників.

Першим педагогом, хореографом і виконавицею, послідовно створює систему танцю, була М.Грехем, яка закінчила школу "Денішоун". Успіх її групі приносять уже перші постановки в Нью-Йорку в 1926 році ("Єретик" і "Первісні містерії".) На першому етапі своєї творчості М.Грехем належала до школи психологічного реалізму, проте надалі вона звернулася до символічної і легендарно-епічної темі. Героями її творів стали люди епохи заселення Америки: "Фротьер" (1935), "Лист світу" (1940), "Весна в Аппалачських горах" (1944). Надалі Грехем створювала спектаклі, засновані на сюжетах античної та біблійної міфології. Їм був притаманний тонкий психологізм у розкритті образів, ускладнена метафоричність танцювального дії: "Смерті і входи" Джонсона, "З звісткою в лабіринт" Менотті, "Альцеста" Фаїна, "Федра" Старера. Формотворчество не було для Грехем самоціллю, перш за все вона прагнула створити драматично насичений мова танцю, здатний передати весь комплекс людських переживань.

Другим за значимістю в ряду хореографів і педагогів була Доріс Хамфрі. Також, як Грехем, оназакончіла "Денішоун", але її сценічна кар'єра була недовгою. Через важку хворобу вона була змушена піти зі сцени і зайнятися тільки викладацької та постановочної діяльністю в трупі Хосе Лимона, який продовжив виконавські традиції Доріс Хамфрі. Приділяючи велику увагу пластичної отточенности і технічності танцю, Дорис Хамфрі в той же час виступала проти краси і витонченого стилізаторства Сен-Дені. На її творчість вплинув фольклор американських індіанців і негрів, а також мистецтво Сходу. Вона першою в США стала викладати композицію танцю та узагальнила свій досвід у книзі "Мистецтво танцю", яка є настільною книгою кожного балетмейстера танцю-модерн.

У 50-ті роки починає творити третє покоління. Після другої світової війни перед молодими виконавцями і хореографами досить гостро стало питання: продовжувати традиції старшого покоління або шукати свої шляхи розвитку танцювального мистецтва. Частина хореографів повністю відмовилася від досвіду попередніх поколінь і з головою поринула в експериментаторство. Багато з них заперечували звичне сценічний простір і переносили свої спектаклі на вулиці, в парки і т. Д., Заперечували форму спектаклю, залучаючи глядача в театральне дійство (хепенінг). Змінилося ставлення до костюмів, музиці та інших компонентів театрального дії. Багато хореографи повністю відмовилися від музичного супроводу і використовували тільки ударні інструменти або шуми. Композитори часто ставали співтворцями балетмейстера, створюючи музику одночасно з рухом.

Одним з тих, хто продовжив традиції попереднього покоління, був Хосе Лимон. Його хореографія - це складний синтез американського танцю-модерн і іспано-мексиканських традицій з різкими контрастами ліричних і драматичних почав. Багатьом постановкам притаманні епічність і монументальність. Герої зображуються в моменти найвищої напруги, крайнього душевного підйому, коли підсвідомість керує їхніми вчинками. Найбільшу популярність придбали його спектаклі "Павана мавра", "Танці для Айседори", "Меса воєнних часів".

Духовним "батьком" хореографічного авангарду, безсумнівно, був Мерс Кан-Нинг. Він був одним з тих, хто пішов своєю дорогою і заснував власну школу танцю. Його спектаклі вражали несподіваним підходом до руху. Каннінгем розглядав спектакль як союз незалежно створених, самостійних елементів. Тісно співпрацюючи все своє творче життя з композитором Джоном Кейджем, він переніс багато ідей цього композитора у свої спектаклі, побудовані на "теорії випадковостей". Нове розуміння взаимоотно-

шення руху і простору, руху і музики дало поштовх до створення спектаклів, які відкрили дорогу хореографічному авангарду. М.Каннін-гем вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основне завдання балетмейстера - створення сьогочасної хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і свій рух. Так само, як М.Грехем і Д.Хамфрі, М.Каннінгем створив свою техніку і школу танцю. Ще кілька імен представників авангарду так званого "пост-модерну": Пол Тейлор, Алвін Ніколаіс, Тріша Браун, Мері-дит Монк і багато інших, кожен з яких має своє власне бачення світу, свою філософію і свій підхід до руху і спектаклю.

Таким чином, до початку 70-х років склалося кілька основних шкіл танцю-модерн: техніка М.Грехем, Д.Хамфрі і X.Лімона, техніка М.Каннін-гема. Одночасно розвивалася і удосконалювалася система джазового танцю. Природно, що педагоги і хореографи все більш і більш синтезували на своїх уроках і в постановках різні техніки та стилі танцю.

Відомим педагогом, який створив техніку танцю-модерн, був Лестер Хортон. З його школи в подальшому вийшли відомі педагоги і хореографи - А. Ейлі, Д. Трііт, Дж. Коллінз і К. Делавалад. Ця школа започаткувала модерн-джаз танцю, техніка якого об'єднує джазовий танець і танець-модерн.

Першим педагогом і хореографом, що об'єднав у своїй творчості техніку танцю-модерн і джазового танцю, був Джек Коул. Його система, так званий хінді-джаз, об'єднала техніку ізоляції "чорного" танцю, руху індійського фольклорного танцю і досягнення "Денішоун". З початку 40-х років зі своєю трупою "Іст Індіан Дансерс" він виступав у нічних ресторанах Нью-Йорка. Крім того, Коул завоював популярність як хореограф мюзиклів на Бродвеї і в голлівудських фільмах. Його учень Мет Меттокс починав з вивчення класичного балету і степ, тому в його системі викладання поряд з технікою ізоляції, використанням різних рівнів і кроками джазового танцю використовуються руху класичного екзерсису.

Одним з відомих педагогів, що синтезували в своїй методиці техніку класичного танцю і джазу, був Луїджі (Юджин Луїс), навчався у Броніслави Ніжинської та Адольфа больма.

Ще одне ім'я в ряді засновників модерн-джаз танцю - Гас Джордано. У 1966 році з'явився перший підручник, написаний Джордано і присвячений техніці модерн-джаз танцю. До цього часу цей підручник є основою в практиці багатьох педагогів у всьому світі.

У 60-ті роки відбувається вибух інтересу до модерн-джаз танцю і в Західній Європі. Перші семінари американських педагогів почали проводитися в 1959 році, коли у ФРН приїхав Уолтер Ніке, учень Кетрін Данхем. Він викладав тут до 1961 року, потім його змінив учень Аллан Бернард.

Таким чином, до початку 70-х років виникло нове явище в танцювальній практиці і педагогіці - МОДЕРН-ДЖАЗ ТАНЕЦЬ. Ця школа завоювала прихильників у багатьох країнах світу. Вона як ніяка інша дозволяє найбільш комплексно виховати тіло танцюриста, що важливо в повсякденній практичній роботі, коли виконавцю доводиться стикатися з балетмейстерами різного стилю, різних напрямків і систем.