Создает ли актер атмосферу из предметов, или это отдельно.

Актер должен воображать пространство, наполненное атмосферой, которая предопределена свыше. Поэтому это и есть работа актёра.

Относительно атмосферы уличного происшествия - когда имеет место количественная случайность, имеет ли место качественная случайность?

Влияние

На улице оно бессознательно, но на сцене мы должны создавать определенные атмосферы сознательно для того, чтобы мы получили, что хотим. Но я также верю, что есть что-то более этого - определенное влияние откуда-то еще, чего мы не знаем. Я верю в это. Я считаю, что вокруг нас в окружающем мире есть влияния, которые мы не можем обнаружить методом анализа или любыми физиологическими способами. Определенные влияния, от которых мы зависим более чем думаем, а атмосфера- только пример этих влияний, есть суть достаточно сильная для нас, чтобы понять их, без понимания сказать что это такое и откуда это взялось.

Но если мы не понимаем их, мы не можем использовать это.

Конечно же, мы можем. Эти влияния стремятся прийти к нам, и если мы вызываем их средствами создания атмосферы сознательно, «они» появляются. Они не убегают от вас - они приходят и пытаются воздействовать на вас всеми возможными путями. Но они не могут примириться с нашим рассудком- это останавливает их. Но если мы открыты в наших сердцах и желаниях, а рассудок подчинен, тогда они помогают нам.

Можете ли вы немного прояснить, даже если мы говорим о непостижимых вещах?

В таких случаях всегда случаются две вещи. Если вы закрыты, сами по себе, влияние этих «существ», так сказать, уменьшенное. Во-вторых, если кто-то закрыт от восприятия этих, «существ», не включает самого себя, поэтому обе части почему-то страдают. Дисгармония влияет на обе части. Это не означает, что если мы подчиняемся атмосфере, мы должны чувствовать именно то, что атмосфера диктует. У нас должны быть свои личные чувства, которые различны, но также есть и общая атмосфера, однако, если вы отказываетесь от этого, оно не может само по себе воздействовать на нас.

Давайте вообразим атмосферу, созданную нами как актерами, в которой мы ждем, но кто-то неприятен. В момент, когда мы начинаем лгать, все исчезает. Теперь представьте, что мы ждем в напряженной неприятной атмосфере. Если мы правдивы, атмосфера существует, но в момент, когда мы начинаем лгать и преувеличивать, она немедленно исчезает. Итак, есть одно абсолютное условие- оно должно быть правдивым, иначе не будет контакта между самими актерами или между этим "влиянием» и актерами.

Мне кажется, что атмосфера является результатом чего-то, что вы достигли от того, что сделали. Через реальное делание чего-либо достигается атмосфера. Итак, как для актера, что важно для меня, есть то, что я делаю в реальности.

Да. Воображение пространства, наполненного атмосферой- тоже есть действие-действие должно присутствовать там абсолютно. Действие- абсолютно важно на сцене.

Вы сказали, что если мы позволим сухому холодному рассудку подкрасться, это убьет спектакль. Когда пишется пьеса, писатель должен иметь идею- это то, что заставляет его писать. Поэтому актер должен понимать, что происходит в условиях содержания пьесы и роли. Также он должен ясно представлять умом, что он делает на сцене. Однако я предполагаю, что это не тот сухой холодный рассудок, о котором вы говорите.

Рассудок

Конечно, актер должен знать все, что может. Но разница в том, как он знает это. Очень большая разница между холодным рассудком и другим видом мышления, который не тревожит актера. Холодный рассудок -это такой вид, в котором мы не видим ничего, кроме фактов. Но если наше знание является одновременно воображаемой картиной, тогда все в порядке, потому что все действительное воображение полно эмоций и волевых импульсов, а рассудок однако в положении «слуги», который несет свечу и не делает ничего, кроме освещения.

Иным образом я чувствую, что хотя вы чрезвычайно реагируете вообще на то, что происходит, это станет ценным и распространенным.

Эмоции без того, что направляет их даже ужаснее выполнения чего-либо посредством холодного рассудка. Рассудок должен быть обращен к видению.

Является ли рассудок более похожим на рационализированность- очень интеллектуальный процесс, в котором вы не участвуете и который не течет в три уровня опыта.

Конечно. Я имел в виду именно то, что вы описали.

Актер не должен быть критиком. Если вы используете только разум, вы не творите.

Наиболее беспокоящее в нашем значении «интеллект» есть то, что мы подразумеваем анализ, критику или наказание. Это негатив. Русское слово означает только «разумное». Это более узко, чем интеллект.

Но я также думаю, что если наше «знание» и понимание, что мы делаем на сцене развито более, чем мы понимаем действительно в хорошем смысле так, что наше воображение разбужено и мы видим все немедленно, тогда случается странное. Более того, что мы знаем, более подсознательное или сверхсознательное приходит к нам свыше, поэтому здесь нет опасности. Область подсознания открывается сама.

Я думаю, что важно прояснить эти термины. Я всегда чувствую это, и на днях Старк Янг подтвердил мою веру, когда объяснил мне, что мы должны пройти через эту ступень путаницы пока мы найдем то, что на самом деле имеем в виду, когда мы говорим об «атмосфере», «чувствах», «рассудке» и т.д., поэтому полезно определить термины, которые мы собираемся использовать.

Я не полностью уверен в том, что вы имеете в виду под импульсами «желания».

Желание

Конечно же, я должен снова вернуться к тем же терминам с разных точек видения. Насчет воли; в нашем ощущении это очень простая вещь. Это ничто иное, как предчувствие того, что случится, и это в то же самое время цель - не совсем то, что описано Станиславским, который придумал это, но с маленьким нюансом, который я прелагаю.

Цель

 

Я предлагаю не пытаться найти цель как чистое понимание того, что мы хотим делать, но видеть результат достигнутого. Это есть цель для меня и то, что есть желание на сцене. Если я хочу пожать руки ей, но если я не вижу самого себя, делающего это, тогда как я сделаю это? Тогда это рассудок. Но если я вижу, как пожимаю руку тогда я вижу картину, которая руководит нашими желаниями. Предвидеть, предчувствовать- это есть действительная цель.

Когда я был молодым актером у Станиславского, я не мог понять эту разницу долгое время. Когда я понял, что должен всегда иметь перед собой картину и после этого все пошло хорошо. Мне хотелось бы добавить к этому - не пытайтесь найти цель до того, как впервые игра не станет свободной. Впервые свободная игра, даже плохая, и тогда спросите себя: «Что я должен делать?». Тогда вы можете исправить ее и тоже с интеллектом и т.д. Это способ найти цель.

Когда начинается цель, если вы чувствуете себя очень ровным и не знаете как достичь воодушевления, это помогает взять цель, имеющую связь с ценой сценой.

Воображение

В вашем случае это окажет вам большую помощь, но только в этом случае мне бы хотелось сказать, что вы должны выбрать наиболее простую, наиболее ясную цель. Самый легкий путь достичь цели и в то же время воодушевиться есть обращение к своему воображению. Для примера возьмем сэра Тоби, входящего в подвал в «Двенадцатой ночи». Если я могу увидеть его входящим в подвал, в моем воображении, то смогу найти цель. Если не смогу увидеть, то я не актер. Когда я вижу его, цель немедленно появляется. Конечно, она может быть совершенствована, но не всегда должна быть видом видения. Никто в мире еще не может увидеть моего сэра Тоби, тогда так, как никто не может видеть самого себя. Воображение ближе нам и это есть то, что наиболее скоро влечет нас на сцену, и что мы можем назвать «быть воодушевленными или быть готовым играть на сцене.

Я всегда чувствую себя несчастным, когда говорят: «Но это же не Шекспир! Откуда мы можем знать, что Шекспир думал или говорил? У меня свой Шекспир, а у вас -свой, ни у кого нет права критиковать это.

Но не кажется ли, что мы развиваем определенные ассоциации вокруг определенных образов, например, упитанного Санта Клауса? Мне кажется, что вся проблема образа в культуре есть нечто, чего мы боимся.

Мы делаем одну большую ошибку - мы отбрасываем то или иное, тогда как оба правдивы. Санта Клаус есть, даже если у одного борода чуть короче, а у другого чуть длиннее.

Вы рассказываете и показываете идеального актера, могущего смеяться или плакать по желанию. Вы говорите, что нет необходимости для развитого зрелого актера думать об его «умирающем дедушке». Я осознаю это, но не знаю, как, хотя понял все, что вы сказали о том, чего мы хотим достичь - цели. Но, возможно, я должен использовать моего «умирающего дедушку», потому что это только тот способ для меня, чтобы достичь желаемой цели. Моя проблема в том_г что я должен бы использовать вместо моего «умирающего деда»?

Есть две вещи, которыми мы можем заменить «умирающего дедушку». Во-первых, развитая, легко приспосабливающаяся, эмоциональная жизнь. Если она развита, открыта, то включает всех «дедушек», существующих в природе. Мы не нуждаемся ни в каком-то одном определенном образе. В нем есть все «Лиры», все «отцы», все-все, если эмоциональная жизнь развита, это есть там навсегда. Это одно. Есть и другой путь, но он кажется мне немного опасным. Если мы возьмем реальный образ реального дедушки, это станет достаточно личным в неправильном смысле. Вы достигнете определенных чувств, возможно, сильных, но они будут отличными от тех, которые мы хотим достигнуть в нашей работе - их нельзя показывать. У них есть несомненная личная окраска, которая делает нас немного меньше и делает зрителей подозрительными или сознательно, или подсознательно, а актер может стать истеричным после определенного периода времени его работы таким образом, потому что мы не разрешаем нашей природе забыть драму «дедушки» в своей жизни более того времени, в котором наша физиологическая жизнь нуждается. Мы каждый раз извлекаем его из могилы и не можем забыть его, что делает нас физиологически больными через некоторое время, потому что мы насилуем нашу природу.

Если у актера очень сильное воображение, то оно включает все. Оно не должно зависеть от особого случая, но можно предположить, что впечатление зависит от многих случайностей. Наша проблема в создании чувств лежит в неспособности реально концентрироваться в области, где воображение сильно, без тревожащего бытия. Если наша концентрация так сильна, что мы можем действенно и правдиво воображать, наши ответы были бы сильнее.

С моей точки зрения это абсолютно правильно.

Вот к чему я клоню. Например, вы- зрелый актер, но это не так в отношении меня. Некоторые вещи я могу делать, другие нет. Я пытаюсь найти как углубить этот опыт и овладеть тем, в чем я не так силен. Один способ может быть через опыт моего «умершего дедушки». Что я ищу- это конкретный путь преодоления этих слабых мест во мне. Вы можете сказать о большей концентрации, но это не для меня. Когда это не случается для меня, что мне тогда делать?