Творческий процесс и вдохновение

Точно также и с творческим процессом и вдохновением. Некогда считалось, что творческий процесс и вдохновение приходят сами по себе, но сейчас больше не так. Сейчас мы должны приспосабливать наш организм, физически и ментально к процессу вдохновения и поэтому есть нужда в методе. Несколько десятилетий назад, если бы вы предложили талантливому актеру поучиться методу, он сказал бы вам, что не нуждается в нем, так как он обладает вдохновением. Но живя в нашей современной жизни, цепляться за старую веру, что вдохновение приходит само по себе, было бы неверно. Один из наших врагов- рассудок, а другой - незнание того, что есть потребность в технике и методе, и это зачастую наиболее вредно для нас. Поэтому если мы отказываемся от метода, мы не сможем воспринять его, а если мы не знаем его точно, то не сможем принять одно из двух.

Система

Когда вы считает за ту область, которую называем творческим процессом и вдохновением, это, конечно, наша последняя и единственная цель, и мы должны считать за ту область, как будто бы она - центр, а на периферии так много дверей, через которые мыв должны смотреть. Смотря через эти двери на момент вдохновения, чего

мы достигнем в конце? Мы постигнем только метод, систему. Когда мы говорим об атмосфере, это только одна из дверей, которую мы можем открыть и посмотреть, где есть творческий процесс и где искра вдохновения. Мы открываем другую дверь, которая возможно окажется чувством свободы, потом дверь воображения- все области системы являются этими дверями.

Как достичь такого состояния, когда возникает необходимость пройти сквозь все эти двери? Это очень болезненный опыт, который мы все имеем. Эта необходимость, эта болезненная необходимость есть у каждого из нас до некоторой степени. Мы знаем, мы чувствуем, мы испытываем это как актеры, как художники, как творцы, как человеческие создания мы богаты и полны неосуществленных желаний, непознанных мыслей, неиспытанных чувств, вместо того, что неясно вырисовывается, маячит где-то перед нами.

В нашей современной жизни определенные намеки на нас, какие можем иметь, хотя если мы внутренне свободны, мы могли бы жить совершенно другой жизнью, говорить совершенно по-другому, реагировать на жизнь совершенно иначе. А сейчас постараемся взглянуть на то, что мы делаем на сцене совершенно объективно, не жалея себя. Психологически мы совершенно искалечены- мы так малы и ограничены, когда изображаем тот или иной персонаж. Мы- почти куклы- если у нас есть, так сказать, шесть чувств в жизни, схематично говоря, мы привносим на сцену одно из них. Если у нас есть шесть мыслей в жизни, на сцене мы показываем одну из них вместо подобающего во время творческого процесса на сцене увеличенного, обогащенного, развернутого существования, наполненного всеми нашими желаниями и эмоциями.

Мы можем освободить себя на сцене и удовлетворить не только себя, но и зрителей также, потому что они находятся в том же самом положении: они живут жизнями, регулируемыми часами и они не обладают воображением или свободой по-настоящему. На сцене мы можем обнаружить, что все моменты могут быть заполнены наиболее глубоким, предельно внутренним, что есть в нас самих, то, что мы не можем испытывать и выражать в нашей повседневной жизни.

Вместо этого мы становимся все мельче и мельче. Для примера возьмем характеры Гамлета, Офелии или Корделии, они могут быть для нас широко открытыми дверями, через которые мы находим самих себя, вместо чего мы становимся меньше, чем они и даже меньше, чем мы есть в повседневной жизни, потому что там нет момента вдохновения, нет указательного знака, ведущего к вдохновению, тогда мы обречены на искалеченное существование на сцене.

Когда кто-нибудь чувствует, что не может проявить себя на сцене, тогда начинается пытка, потому что он чувствует себя сидящим в психологической тюрьме. В этом случае возникает потребность увидеть творческий процесс изо всех возможных дверей. Итак, мы знаем, что система имеет множество точек зрения на творческий процесс, и необходимость в системе возникает потому, что болезненного опыта неспособности жить нашей жизнью полно недостаточно на сцене, а наоборот, становясь мельче и сокращенней.

Внешние события и внутренняя жизнь

Мы говорим о четырех стадиях творческого процесса и проиллюстрировали их серией набросков. Теперь посмотрим на творческий процесс с другой точки зрения. Давайте опишем это по- другому. Какой аспект творческого процесса дал бы нам прожить этой полной жизнью? Представьте, что есть две возможности: одна- сама по себе и самая богатая, что мы не можем исследовать, а другая- неверный вид игры, лежащей перед нами. Когда мы, современные актеры, не знаем или не хотим знать, что из себя представляет творческий процесс, мы делаем следующее. Мы берем этот

неверный вид игры, инстинктивно закрываемся и говорим: «Сейчас я один и не хочу показывать что-либо, от себя, потому что, если я сделаю, то сразу же вылечу из стиля сегодняшнего театра. Я должен показать свои клише, но не себя самого, потому что так стыдно показывать самого себя на сцене».

Поэтому я Закрываюсь и беру игру, которая вся снаружи, вся внешняя, и начинаю учить текст и потом средствами клише, штампов начинаю произносить со сцены слова. Игра остается внешней, а внутренняя часть меня остается внутренней и еще более закрытой. Имеет место иллюзия- призрак, состоящий из неких клише, исходит из меня, овладевает много и произносит слова мертвым голосом. Пьеса закончена, призрак сделал свое дело, и я могу идти домой.

А правильный путь мог бы быть в том, чтобы взять неверную игру и повернуть ее в мою внутренний жизнь так, чтобы она стала символом для моей внутренней жизни, которую я должен познать в себе. Тогда это не будет неверной игрой, а будет для меня самовыражением через предложения, сделанные автором. Поэтому внешнее становится внутренним, а моя внутренняя жизнь - внешней. Я отдаю это моим зрителям, а не держу в себе. Если мы попытаемся оглядеть все области моей системы, то увидим, что они являются средствами превращения нашей внутренней жизни во внешнюю. Если эта идея оживляется в чьем-то сознании, это значит не только иметь картину.

Я должен сказать вам некоторые мысли и концепции, если вы хотите понять мою цель. Все области методики могут быть поняты с точки зрения превращения внешнего во внутреннюю жизнь и изменения внутренней жизни во внешнее событие. Знание этого означает быть способным в значительной степени организовать это и делать это. Лев Толстой однажды сказал, что если вы рассержены и хотите отомстить кому-либо вместо попытки проповедования морали ему, вам нужно вообразить очень конкретно, день за днем, что вы получили возможность отомстить самому, и что ваша жертва ослабла. Чем лучше вы поймете, что вы имеете успех, тем вернее, что это знание принесет результат, на который вы не рассчитывали. Это ваше действительное желание. Вы потеряете желание быть отомщенным и у вас будет такое сочувствие к вашей жертве и в вас проявится настоящий человек, потому что вы будете знать какую вы цель преследуете.

Если мы знаем, какую мы цель преследуем в методе, мы достигнем ее, не только ту, что я предлагаю, но вы достигнете ее для себя. Каждый из нас творческая индивидуальность и до того, как постигнуть метод лично, надо представить себе самому раскрытыми средства метода. Он должен быть вашим методом. Вы должны постигать его совершенно иным путем, и никто не может сделать этого одинаковым способом. Я должен дать вам свою концепцию метода, а вы должны представить как примете ее. Потом вы получите видение метода, которое будет вашим, а не моим, и сможете развивать его, согласуясь со своей собственной индивидуальностью. Если вы думаете, что я собираюсь навязывать вам что- либо, то отбросьте эту мысль. Вопрос в том, чтобы индивидуализировать вещи, о которых я собираюсь вам рассказать.

Сейчас давайте возьмем еще один момент из нашего метода. Я говорил вам, что есть четыре качества, которые каждый актер должен иметь как постоянные качества,. которые может использовать везде, где нужно его творческой индивидуальности обратиться к ним, и каким путем. Одно из них - чувство свободы, непринужденности, другое -чувство формы.

Чувство формы - тело актера

Чувство формы, по моему мнению, конечно, есть внешняя форма, начинающаяся с нашего тела- мы должны стараться осмыслить наше собственное тело как форму, познать его как форму. Мы забыли то, что не имеем права забывать. Мы должны

понять некоторые факты, которые столь очевидны, так хорошо известны каждому, что никто не задумывается больше о них. Но мы должны знать, что наше тело- форма, определенная конкретная форма.

Сперва может показаться трудным понять, что у нас есть руки, способные двигаться в разных направлениях. Это так очевидно, поэтому наши движения бесформенны и не тренированы до тех пор, пока мы поймем эту очевидную вещь сознательно. Если мы попытаемся понять, что у нас есть руки и ноги, и удивлены этим фактом, тогда будем способны управлять ими подсознательно с наибольшей выразительностью.

Десятилетия тому назад люди были менее отравлены рассудком - их жизни не были похожи на наши, разорванные на клочки всем вокруг нас, радио, телевидением, телефоном, бесчувственными развлечениями, но мы выросли привыкшие к ним. В прошлом люди были свободнее в душах, их нервы были более крепкими, их биение сердца было более нормальным, их дыхание было более глубоким, чем наше, и множество вещей физических и психологических не довлело над ними, как ужасный вес, лежащий на нас, хотя мы не можем чувствовать его.

Когда мы заново побуждаем это чувство наших тел как формы, это даст нам новую и вполне определенную возможность овладеть и управлять своими телами наиболее выразительным путем и,более того, получить вдохновение от своих тел.

Здесь я должен сказать о маленьком моменте - мы вдохновляемся от своего тела, хотя не знаем этого, но наше тело вдохновляет нас, в первую очередь, неверным и ограниченным путем из- за того, что оно является выражением неких наших мыслей о себе самих. Если я полный и у меня большой живот, то я выражаю определенное представление. Если я очень худой и у меня очень тонкая талия, я не могу избавиться от этого представления и все мое воодушевление исходит из этой тонкой талии. Или у меня хорошо развитая грудная клетка, которая дает другую физиологию. Если, к примеру, очень толстый человек говорит: «Я побегу и принесу вам!», конечно же, в этом есть что-то юмористическое.

Поэтому, есть нечто приходящее чисто от наших тел как формы, что вдохновляет нас сознательно или подсознательно. Если наши тела развиты до такой степени, что станут как талия, плечи и ноги, имеющиеся у нас, если мы умеем управлять своим телом до такой степени, что получаем вдохновение от всего тела, тогда получим вдохновение от своего физического тела. Это может звучать странно, что нечто похожее на вдохновение, являющееся очень спиритуальным, может помочь нам, но это правда. Поэтому это предложение исследовать тело как форму является путем в ту же область- творческого процесса и вдохновения.

Упражнение

Явно мы делаем это упражнение лучше. Во- первых, постарайтесь понять, каждый для себя, что ваше тело вертикально. В мире нет другого существа, имеющего такую позицию- животные горизонтальны и даже человекообразные обезьяны связаны угрозой пребывания на земле. Поэтому поймите, что вы - прямоходящие. Далее поймите, что ваша голова похожа на верхушку этой части вашего существа, и что ваша голова круглая. Это единственная круглая часть вашего тела. Потом поймите, что вы касаетесь земли, но не принадлежите ей. Сейчас вспомните тех животных, которые связаны с землей всеми четырьмя конечностями. Корова, например, полностью связана с землей. А мы можем коснуться земли здесь, там, везде. Теперь подвигайтесь и сделайте так, касаясь земли, отталкиваясь от нее. Потом осознайте следующий факт-животное должно использовать все свои четыре конечности. Теперь займите позицию и вообразите, что будучи животным, вы не можете двигать руками. Что это за ужасная

вещь! Как можно выразить себя? Даже голова обращена к земле. Соединить психологию воображаемого животного со своей способностью стоять прямо и иметь свободные руки. Мы обязаны оценить тот факт, что руки- наиболее выразительная часть нашей физической сути. Но мы путаем две вещи, мы путаем свои головы, включая все наиболее тонкие мускулы лица, со своими руками и пытаемся выразить при помощи гримас лица. Это ужасно. Когда мы смеемся на сцене, например, и стараемся показать зубы и т.д., все эти гримасы делаются потому, что мы путаем движение рук и заменяем движения лица. Все эти гримасы появляются из подсознательной путаницы из-за того, что для чего существуют наши руки. Когда держим их в карманах, для нас ничего не остается как делать лицом. Когда научимся пользоваться своими руками, то наши глаза станут более выразительными на сцене и это правильно, потому что вся наша жизнь сконцентрируется в глазах. Мы имеем право излучать глазами.

Иногда считается, что движение руками есть национальная черта - например, на американский вкус, русские, итальянцы, французы слишком жестикулируют руками. Ваш вкус подскажет вам, как пользоваться этой способностью. Способность должна быть, но как обращаться с ней это вопрос, ответ на который вы, как отдельный художник, должны решить для себя сами. Но что неверно, будь вы американцем или иностранцем, держать руки в карманах. После того, как мы осознаем, что эта круглая вещь, наша голова, не должна производить жесты или гримасы, и после того, как осознаем, что наши руки свободны от земли и что мы прямоходящие и касаемся земли, отталкиваясь от нее, тогда мы должны понять еще одну вещь в соответствии с осознанием своего тела как формы, и что в нашей груди есть воображаемый центр, тогда мы обнаружим, что все наши движения на сцене и в жизни станут более свободными, богаче и выразительней. если мы не лениво делаем самих себя, что всегда является причиной, когда мы не знаем где есть наш центр. Когда я знаю, где сконцентрирован как форма, тогда я продвигаюсь вперед, будучи ведом этим центром. Для каждого из нас есть целое гармоничное физиологическое отношение и это- ключ ко многим способностям.

Чувствовать гармоничное внутреннее означает делать негармоничное намного свободнее и лучше. С одной стороны, если мы негармоничны всегда и пытаемся произвести прекрасное, то всегда не правы. Теперь пройдемся по сути, ведомой этим центром. Почувствуйте центр в груди и увидите, как все тело станет благодарным вам за ее гармонизацию, за то, что так сказать, руки и ноги оказались на своих правильных местах.

Вы обнаружите, что появится как физическое, так и психологическое равновесие и тело ставшее гармоничным, даст нам вдохновение. Сфера вдохновения становится шире, а представления, которые получат творец и актер, будут богаче и интересней, если придут от звучащего гармоничного тела.

Мы можем снова вспомнить толстяка, пытающегося сбегать за чем-то, если проникнем в его воображение и увидим, что он думает о себе, что это совершенно иной мир. Это совершенно отлично от того, что у другого лица с другим телосложением. Его мир отличается от мира любого из нас. У высокого человека, конечно, другой вид воображения, чем у невысокого, но единственный путь - гармонизировать свое тело и затем быть способным представить самого себя полным, невысоким, высоким или тощим.

Конечно, физически полный человек не может представиться и играть тонкого, но если он старается гармонизировать свое тело путем, о котором мы говорили, то может произвести впечатление худого человека. Я думаю, что Пиквик был похож на это, потому что его характер был органичным, но Фальстаф был совершенно другой, потому что вся его психология была вокруг его живота и даже ниже. Центр сэра Эндрю Эгьючика был в его носе.

Характеристика

Мы коснемся другой области в нашей системе - характеристики. Мы должны иметь психологию идеального тела, даже если мы не обладаем таковым физическим, тогда мы увидим как это легко и приятно представлять и играть любую телесную характеристику. Таким образом, может быть найдено очень гармоничное. Например, если вы представите, что весь ваш центр в вашем носе, или ваш центр находится позади вас, толстый, тяжелый, круглый, тянущий вас назад. Все ваше тело станет выразительным через ваше внутреннее воображаемое тело.

Теперь походим в ритме марша, вспоминая все, о нем мы упоминали - голова круглой формы, центр в грудной клетке, руки и ноги, начинающиеся из центра, как большие ножницы.

Момент как форма

Следующая область, которую должны исследовать - это движение само по себе как форма. Это также очень важно. Потому что если мы развиваем эту способность исследовать свои движения как формы, тогда снова становимся выразительней, даже если наши руки в карманах! Если вы делаете это с чувством формы, тогда это означает нечто. Для этого упражнения вытяните правую руку и исследуете процесс как форму. Вы начинаете и вы останавливаете, и что происходит есть форма в движении. Когда мы поймем это чувство, то узнаем, что это значит - понять форму в движении.

Теперь встаньте и испытайте движение как форму, которую вы разделяете и создаете в пространстве, окружающем вас. Сейчас сядьте с тем же чувством формы. Сделайте это тщательно, чтобы далее оно стало свободным, спонтанным и подсознательным. Потом соедините движения рук при вставании и сделайте несколько шагов вперед. Не прекращайте движения без причины или случайно, а решите, когда вы собираетесь прекратить упражнение. Вы можете стать в начале застывшим или отрывисто- быстрым в своем движении, но это пройдет. Сейчас займите определенную позицию и представьте, что она в пространстве, затем уйдите из нее и вообразите, что форма остается в пространстве. Это пробудит чувство формы в вас.

Теперь пожмите руки с чувством формы и скажите: «Здравствуйте» или «До свидания». Сейчас три человека встретятся и каждый раз сымпровизируют встречу, приспосабливаясь друг к другу. Вы должны понять форму встречи трех лиц. Вы увидите, что ваша актерская природа становится все более и более удовлетворенной, когда вы делаете упражнение.

Теперь давайте испытаем некоторые абстрактные движения. Один человек примет положение и будет сохранять его. другой присоединиться к нему и займет положение в гармонии с ним. Сейчас другой шаг. Мы должны соединить чувство формы с темой, данной в этом случае музыкой. Мы прослушаем музыку, интуитивно чувствую тему, и займем позиции в согласии с музыкальной темой и телесными позициями, которые создают и выражают ее. Теперь возьмем такую тему как зависть.

Чувство свободы, легкости

Давайте еще раз поупражняемся с чувством легкости, свободы наиболее простым способом- поднимая руки, которые являются наиболее выразительной вещью в нашей актерской профессии. Сейчас возьмите стул и подвигайте им с чувством легкости. Он потеряет свой вес из- за того, что мы полны чувства легкости. Теперь вся группа возьмет тяжелый стол с чувством легкости и поднимет его так, что он будет качаться не

весомым. Сейчас каждый член группы встанет и скажет «Здравствуйте» всей группе -это будет маленький спектакль для каждого, снова используя чувство легкости. Это хорошо, когда репетируя, иногда отбрасываем все, беря только чувство легкости.

Урок седьмой

Чувство целого (28 ноября 1941г.)

Если актер читает сценарий в своем воображении достаточно часто, то приходит на репетицию со многим новым. Сейчас прочитаем текст нашей сцены громко. Во время чтения текста положитесь на атмосферу и вообразите как бы сыграли, но не делайте этого в действительности. Первая атмосфера хаотична и необдуманна без всякой причины.

Декорации - мизансцены

Декорации пьесы очень часто соотносятся абсолютно абстрактно с актерами из-за ошибочной мысли, что наша профессия где- то одна из путающихся. Очень приятно осознать, что кто-то знает декорации также хорошо как свою комнату. Поэтому мы должны хорошо познакомиться с декорациями, прежде всего, ставя некоторые вопросы перед собой. Например, где свет? Вы должны иметь в сознании атмосферу, когда решаете подобные вещи. Мы должны развивать чувство этого. Это совсем не тоже самое, в зависимости от того, где свет. Опять же, когда режиссер ставит мизансцену, это только тогда хорошо, когда актеры свободны импровизировать, в то время как Режиссер дает определенную мизансцену постарайтесь понять, как наша сцена может выглядеть: 1. Хаотичная; 2. Объединенная песней; 3. Интимная.

Сейчас возьмите первые реплики. Те, кто произносит строчки уже находятся на сцене, а другие идут туда. Находящиеся на сцене, должны произносить так, чтобы каждый был слышен, а задача других говорить хаотично, но так, чтобы не отвлекать внимание на других. Все не говорящие персонажи двигаются вокруг неспокойно, нетерпеливо.

Суммирование, резюме первых шагов в постановке пьесы: 1. Декорации должны быть хорошо знакомы актеру во всех отношениях. 2. Прежде всего найти главную атмосферу- в воображении, а затем конкретной импровизацией под предложения режиссера. Когда появятся первые атмосферы, с определенной мизансценой, тогда это станет базой, основой, на которой директор может ставить, а актеры играть с позиций общего понимания. Тогда режиссер не будет деспотом, а актеры рабами. Актеры поймут самое тонкое предложение режиссера, потому что оно исходит из этого понимания.

Чувство целого

Я говорил, что есть три качества, которыми актер должен обладать как постоянным умением. Первое- чувство легкости, свободы, второе- чувство формы, а третье можно назвать чувством целого. Актер должен быть способен охватывать пьесу как единое целое, а внутри маленькие «целое». Если есть слово специального значения, актер должен схватить это слово как единое целое.

Эта особая способность охватывать во времени и пространстве как единое целое является важным со многих точек зрения. Во-первых, если эта способность развита, актер не потеряется среди множества деталей, а они будут органической частью целого. Мы часто видим актеров, способных играть так, что там есть чудесные серии деталей, но это не значит, что приятно смотреть на это, потому что у актера нет способности охватить в целом, внутри которого будет тщательно разработана «вышивка».

Это чувство целого, которое очень приятно, может быть постепенно развито очень простыми способами. Давайте сделайте снова движение- поднять и опустить руки с целью испытать это простое как целое законченное. Это чисто физиологическое. Физиологическое, при помощи которого можно охватить все. Это чудесное чувство «единого» должно быть пробуждено. Если пробудить это чувство, то можно мечтать даже о «целом» - это так совершенно и чудесно.

Сейчас дважды повторить упражнениес руками, затем еще раз и потом пауза, а потом опустите руки и сделайте это как единое целое. Будь это сложной задачей или делом между партнерами, если у вас есть это чувство целого, то надо предложить наиболее правильное время. Это наилучшее вдохновение для многого: ритма, чувства времени, значения- все станет ясным.

Подготовка и поддержка Упражнение

Сядьте, встаньте, смените место, потом сядьте снова и познайте на опыте как целое. Вам встретится много тревожащего, но постарайтесь преодолеть их с чувством этого чувства «единого».

Упражнение.

Спросите своего партнера «Сколько времени?», партнер дает вам ответ, но оба должны иметь чувство целого.

Сейчас вы увидите, что это чувство целого невозможно без подготовки и поддержки, и оно становится таким приятным для нас и для зрителей. Это то внутреннее, что мы не можем показать, но можем познать - это то, в чем нуждаются и чего хотят зрители.

Теперь повторите упражнение, спрашивая другого о времени, но оба должны познать подготовку и поддержку вместе. Это прекрасное общее дело.

Теперь сделайте две разные вещи как волны, но есть одно обстоятельство. Сначала подготовка, потом задайте вопрос: «Сколько времени?», потом закрепите. Затем начните другую волну с произнесением «Давайте пойдем». Затем идите и закрепите. Все одно целое.

Ансамбль или контакт

Мы использовать чувство целого главным образом с нашими партнерами на сцене, поэтому оно относится к очень тонкому общему пониманию и ощущению своих партнеров. Есть другие упражнения, готовящие нас к этому тонкому чувству ансамбля или контакта.

Упражнение

Сядьте в круг, чтобы видеть друг друга. Чтобы чувствовать друг друга, недостаточно только видеть или слышать другого человека. Мы должны иметь другой воображаемый орган и должны пробудить его в себе. В этом упражнении мы должны, не договариваясь заранее, встать одновременно.

Внешний и внутренний уровни актерской игры

Послушайте и взгляните друг на друга и положитесь на третье, чем является высоко развитая чувствительность. Это то, что мы действительно используем в актерской игре, но только руками и голосом, без чего-либо еще. Это одно из того, что мы должны развивать. Мир становится больше для нас и есть много новых уровней актерской игры, и зрители будут очарованы, если будут по крайней мере, два уровня: один физический и внешний, а другой этот внутренний, который мы только что познали.

Урок восьмой

Роль режиссера (1 декабря 1941г.)

Способы подхода к пьесе

Чтобы продолжить наш набросок, мы должны исследовать другую область, которая введет нас в следующие серии репетиций. Есть один очень интересный процесс в людях, а особенно, в актерах, которую можно использовать не только в подготовке роли, но с таким же успехом и режиссером также. Мне- кажется, что это значительно упрощает процесс поиска роли, с одной стороны, а с другой, как передать актерам замыслы режиссера без болтовни и философствования.

Это часто случается и было особенно присуще Московскому художественному театру. Мы сидели за столом месяцами и месяцами, говоря о своих ролях и персонажах и становились очень умными и знающими о пьесе, но никто не мог начать играть! Потом приходил наиболее трудный момент, наиболее трудный период, когда мы прекращали разговоры и начинали работать, и видели, что ничего не появилось из нашего анализирования роли и пьесы. Наш интеллектуальный подход всегда убивал желание и способность играть, пока не пройдут несколько трудных дней, пока мы вспомним, что мы- актеры.

Но есть способы подхода к пьесе и роли без достаточно долгих разговоров. Для первоначальной части работы это определенно хорошо; я испытал это и это будет успешно, но как долго это может сохраняться во время процесса репетирования - это другой вопрос. Суть в следующем. Мы можем легко вообразить это, закрыв один глаз, так сказать, но что увидим? Мы увидим, что обязаны делать две вещи на сцене и это включает все в целом в актерской игре. Одна в том, что мы всегда должны делать что-то, будь это движение или разговор видимые или, имея цель, что значит, что мы продвигаемся к цели внутренне. В том или ином случае это всегда движение- видимое или невидимое. Вторая часть этого всеохватывающего - как делать это. Если мы действительно пытаемся, в начальном периоде своей работы, осознать роль или пьесу с точки зрения «что» сделано и «как» это сделано, тогда у нас будет все.

Желание прежде чем действия и особенности, прежде чем Чувства

Если, к примеру, я попрошу вас взять стул и поставить его в определенное место, что делается или «что» я делаю. Сейчас вопрос в том, «как» я делаю? Все вообразимые «как» могут быть поняты как особенности моего действа, моего исполнения. Я могу

сделать с особенностью «заботы», и что это, как не действие? Простое, но законченное действие. Я делаю нечто с определенной особенностью, характерной чертой; Вы можете сказать себе, например, нет чувств, нет философии, нет психологии и чего-нибудь подобного, только выбранное дело с выбранными особенностями. Результатом будет то, что пробудите самое дорогое в актерской профессии - ваши чувства. Вы не сможете передвинуть стул с_: особенностью «заботы», если не пробудите что- то внутри себя. Вы можете делать все, со всеми особенностями, отличительными чертами. Какое бы название вы не хотели бы дать этому, это всегда становится особенностью. Это важный ключ к актерской игре, а с ним все становится простым.

Возьмем пример с Гамлетом и Горацио на крепостной башне, ждущих появления призрака. Что делает Гамлет? Он сосредотачивает свое внимание на одном. Он может проектировать свое существование с качеством «беспокойства» и сразу же появится нечто - первый камень, на котором можно основывать другие вещи. Режиссер может сказать вам соединить два качества- «беспокойства» и горячности», например. Все становится возможным. Вы можете прийти к все более сложному, и с актерской точки зрения в результате можно подготовить роль очень быстро. И действительно подготовить, а не просто пустые клише, что всегда сопровождают нас.

Во- вторых, простое действие, простое качество задевают всю нашу внутреннюю жизнь, так как мы наших чувств вначале не касаемся, чтобы найти свои чувства, мы не рвем свои души на части, и которые не могут быть найдены таким путем. Когда актер не может найти свои чувства, например, передать любовь к ребенку, если он говорит режиссеру, что никогда не имел детей, режиссер может ответить ему, что любой может дать качество исполнения и любви к своим действиям.

Одновременно мы исполняем действие по перемещению стула с качеством «внимания». Ни один из них не является результатом. Они- только трамплин для пробуждения двух важных вещей, которые актеры всегда должны использовать в самую полную меру- свое желание или действие и свои чувства, а для будущих чувств мы должны выбрать как делать или качество.

Предполагаете ли вы выбор одного из монологов Гамлета? Приходит ли качество из того, что вы делаете?

В действительности это одно. Что вы делаете и особенность, с которой делаете есть действительно одно и тоже, с чем вы согласны. Действие никогда не диктует качество, ни качество действие- это соединенное.

Возьмите монолог Гамлета: «А теперь я одинок». Как он мстит за смерть своего отца окрашено определенными чувствами. Его действие- мстить за смерть своего отца; но с определенными особенностями или «как».

Моей целью было упростить даже наиболее законченные вещи и поэтому я говорил о действии как жесте.

В реплике Джульетты: «Ромео, Ромео, почему ты?» назовем ее действие как. пронзить расстояние, найти его, и ее особенность- одно из «сильных желаний». Будет ли ее действие сказать кому- либо с особенностью «сильного желания», на вершине которого можно добавить все другое?

Правильно. Но сейчас давайте дополним нечто. Если мы описываем чем является наше действие, то описываем наше действие разговором о нем. Если тоже самое есть правда с особенностями, тогда мы возвращаемся к Московскому художественному театру и разговорам без конца! Поэтому всем полным делом Джульетты есть быть найденной нами на ощупь, и мы не нуждаемся ни в чем, кроме таланта актрисы. Когда актриса говорит: «Я иду на ощупь» до того как узнает все действия, тогда такие сложные действия, как Джульетты, должны быть упрощены до степени, когда она

может показать это простыми физическими жестами- руками и телом- тогда мы находимся на правильном пути.

Ничего не может быть проще или более привлекательным для нас как актеров. Поэтому Джульетта в этот момент «идет на ощупь», но с каким качеством? С качеством «страстного желания». Теперь сделайте подобный жест, но с качеством "страстного желания» в пальцах, кистях, руках и теле. Когда у вас есть любая физиология, которую вы выбрали, и решили повернуть ее в простой физический жест с определенным качеством, тогда у вас есть основание для развития своей роли, а также побуждения своей собственной эмоциональной жизни и волевых импульсов. Ваше творческое воображение и все добавится к этому до вашего воодушевления, когда все идет и вы просто играете.

Атмосфера

Я несколько раз задавал вам вопрос об атмосфере. Я видел очень хороших актеров, ушедших к плохому, что мне хотелось бы назвать игривым настроением, что играет результат настроения. Десять или двадцать минут мы не видим, что актер играет. Мы только видим, что он излучает определенное настроение. Многие хорошие актеры подпадают под это из-за недостатка действия. Как можно избегнуть этого?

Прежде всего я должен ответить, что во всей системе, которую мы изучаем, вы не найдете единого места, где мы апеллируем к чувствам, потому что это наиболее опасная, вероломная, ненадежная область. Как только мы попытаемся обратиться к чувствам, мы выйдем из-под контроля. Мы потеряем свое действие и запутаемся в настроении, и начнем лгать все больше и больше. Все моменты о которых мы говорили- только пути к чувствам, но мы никогда прямо не апеллируем к этим чувствам самим по себе. Я пытаюсь объяснить, что мы должны объяснить, что мы должны воображать атмосферу вокруг себя, наполненной определенными обстоятельствами. Это спасает нас от давления чувств. К примеру, если мы представим атмосферу кафедрального собора, воздуха, полного благоговения- конечно же, наши чувства будут реагировать на это.

Я не верю, что атмосферу можно охарактеризовать. Она приходит из связи с объектом или лицом. Например, отношение этого класса с Михаилом Чеховым есть атмосфера. Это атмосфера уже изменилась и мое отношение совершенно отлично от отношения кого-либо еще в классе- оно стало персональным, личным, индивидуальным.

По моему мнению атмосфера есть чувство, получаемое кем-либо, которое всецело индивидуальное приспособление к, так сказать, лунному свету, или саду, балкону и т.д. У вас не будет точно такого же чувства, если бы не были днем на пляже. Если вы используете атмосферу с действием, тогда не сможете быть влечены настроением. У вас есть действие, которое не будет статичным и вы выражаете в действии себя. Например, у каждого из нас своя реакция на ночь, но она не одинакова.

Я думаю, что мы путаем две вещи: игру и наши собственные чувства. Если нам задают ситуацию и атмосферу и мы решаем, что собираемся делать для создания атмосферы «благоговения», то то, что я чувствую- неважно; я должен только работать на атмосферу.