Психологический жест (12 ноября 1941г.)

Психологический жест

Возьмем определенный жест, такой как «схватить». Сделайте его физически. Теперь сделайте его только внутренне, оставаясь неподвижным физически. Как только мы разовьем этот жест, он становиться некой психологией, а это то, чего мы хотим. Сейчас на основе этого жеста, который вы сделаете внутренне, скажите предложение: «Пожалуйста, дорогая, скажи мне правду». Во время произнесения сделайте жест внутренне. Чем больше вы сделаете эти жесты, тем больше увидите, что они вызывают определенный вид актерской игры. Они вызывают в памяти чувства, эмоции и волевые импульсы. Теперь сделаем их оба вместе - жест и предложение. Потом отбросьте физический жест и говорите, делая жест только внутренне. Сейчас представьте, что ваш режиссер предложил некий жест актерской игры, который ничего не должен делать с психологическим жестом. Вы можете делать режиссерский жест и, тем не менее, иметь в нем эту психологическую суть. Игровой и психологические жесты не противоречат друг другу, но не должны быть одним и тем же.

Возьмите другой пример и прислушайтесь, что происходит в душе. Всегда тренируйте жест до тех пор, чтобы быть уверенным, что он появился там. В каждой актерской душе он будет разным, даже если вы делает один и тот же жест. Здесь мы на самом деле свободны, если начинаем с психологического жеста, потому что никто не может знать, что происходит в душе у вас, когда делается жест. Зрители увидят вас, самое дорогое на сцене. Если вы позволите своей психологии быть свободной, появятся много нюансов.

Используйте психологический жест как трамплин и увидите, что вы намного богаче, чем то, что бы представляли о жесте. Жесту нужно учиться достаточно долго. чтобы он стал приятной частью вашей психологии. Всегда важно помнить, что хотя наше физическое тело не может опускаться в недра земли или подниматься в небо, мы можем сделать это своем воображаемом теле. Итак, психологический жест изменяет все в пространстве и времени, потому что он- психологический.

Сейчас на базе жеста, уже отрепетированного, давайте возьмем подлинное действие. Вы входите в комнату с руками в карманах, но со злостью на эту внешнюю ленивую безразличную манеру, внутренне у вас тот же самый сильный жест. Это соединение создает очень интересную психологию.

Представьте, что мы играем «Гамлета»- отрывок с королем Клавдием, где он произносит фразу: «Как здравствует принц крови нашей, Гамлет?» Режиссер советует, чтобы внешне вы были бы в абсолютно свободном положении, а внутренне должны сделать жест протянутой руки со сжатым кулаком, а глаза смотрели прямо вперед.

Два уровня игры

Теперь представим себе, что у Гамлета- другой жест- жест постоянного привлечения всего к себе. Психологический жест Гамлета также для того, чтобы взять то, что перед ним, но он пытается достичь всего возможного. Это малая ограниченная часть, но протягивающаяся на большое расстояние. Не забывайте о ногах, они не должны двигаться, но некие потоки согревают их. Голова Гамлета опущена, а глаза смотрят вперед. Он говорит: «Верите ли -превосходно». Он стоит совершенно спокойно, но все внутреннее действие -жест. Постарайтесь продлить свой внутренний жест и тогда сможете сыграть со своим внешним жестом как хотите. Если здесь есть суть, зрители постигнут этот второй уровень, всегда более интересный, чем первый. Второй уровень- это всегда психологический жест.

Темп

Жест королевы- это жест закрытых глаз, вытянутой шеи, как бы отгораживаясь руками как занавеской. Здесь позвольте мне отметить один момент. Если разговаривают два человека. То один может говорить в очень быстром темпе, в то время как другой слушает. Слушатель может слушать в том же темпе или противоречащем, что будет намного интересней. По крайней мере, всегда есть возможность двух темпов. Когда приступаешь к работе над ритмом, то видно для этого огромное поле. Это может быть в двух или более уровнях.

Продолжим сцену из «Гамлета». На этот раз делайте все движения быстро, а говорите медленно. В этой маленькой сценке может быть много вариаций. Это может быть быстрая речь, медленное движение и т.д. Чтобы суметь сделать движения в других темпах, чем речь, очень хорошо сделать следующие упражнения.

Движения в стаккато и легато

В стаккато все движения точны и неизменны. В настоящее время наши тела не подчиняются нам. Мы делаем необычное для себя и обычно не обращаем на это внимание, но на сцене обнаруживаем, что наши тела не слушаются нас. Мы должны уметь фиксировать наши тела как камни, и если это умение развито, это даст актерской душе так много удобных случаев и возможностей выразить то, о чем сейчас мы можем только мечтать. Режиссер хочет от актеров более и более выразительного. Теперь рассмотрим полярно противоположное: в легато все движения медленные и плавные, ничего не останавливается в теле, все похоже на воду, ничего резкого. В этом упражнении вы должны представить, то движение идет, течет и излучается из всего тела. В этом упражнении важно не только физическое тело, даже более важно воображаемое вокруг нас и исходящее из нас.

На сцене важно уметь быстро переходить из одного состояния в другое, как в движении, так и в речи. Наша речь очень в многом зависит от умения двигаться. Если мы неуклюжи в движении, то не можем говорить хорошо. Итак, делая наши упражнения, мы также развиваем свою речь. В этом упражнении важно развить умение выражать все, что нужно, без всякой подготовки. Сделайте упражнение, идя к стулу в легато, и представьте, что когда коснетесь его, что он добела раскален и выразите это резкими, в темпе стаккато, движениями. Это пробудит в вас умение жить в каждом виде жизненного опыта. Это похоже на изучении жизни на двух планетах- Марсе и Юпитере.

Трюки

Они не похожи на абсолютные правила, ни на любые штампы. Это то, что абсолютно относится к человеческой природе, и чем больше мы узнаем такие трюки, тем больше они могут служить нам, даже если не обращаться к ним на сцене как таковым. Если мы знаем некоторые «трюки», однажды они вдохновят нас. Например, предположим, что я хочу убедить или сказать другому что-то, и, если мы играем в одном темпе, это создает впечатление, что взаимопонимание не совсем полное, но если ритмы разные, то оно существует. Или если у вас момент на сцене, когда вы хотите выделить эмоциональную, моральную сторону характера персонажа, всегда хорошо стоять лицом к зрителям. А если вы хотите показать, что вы думает об умных или тайных вещах или о том, что нужно сделать, рассудив, лучше показываться в профиль.

Урок двенадцатый

Театр будущего (15 декабря 1941г.)

Конечно, вы знаете, что в течении последней трети прошлого столетия наука и позже искусство стали очень материалистичными, и в это время ученые установили некоторые положения, что все является материальным. Конечно, начало пятнадцатого века видело подъем материализма, но последняя треть прошлого была кульминацией. Результат этого то, что происходит с нами сейчас. Эта материалистическая точка зрения- то, что мы переживаем сейчас.

То, что произошло с искусством и театром заключается в следующем: мы потеряли все поэтическое вокруг театра, и он стал голым бизнесом. Если мы правдиво и искренне считаемся с собой на сцене, то должны согласиться, что чувствуем свои тела и голоса как физическое, доводящее нас до зрителя. Весь театр для нас как актеров, стал таким материалистичным; наше отношение к самим себе, своим телам и голосам, нашему подходу к новому спектаклю является ли это обращением к нашим нервам, а если нет, то в этом нет ценности и т.д.

театр сейчас не решает никаких проблем. Он не принимает того, что существуют этические, религиозные, общечеловеческие проблемы или у актеров есть предчувствие. Мы не интересуемся тем, что может случиться. Все сосредоточено на настоящем моменте, и даже более того, на событиях настоящего момента. И еще больше на определенных событиях. Это не может быть более сжато, более окаменело, чем сейчас.

Будущий театр

Будущий театр не может пойти по пути сжатия и безразличия ко всему. Для этого нет пространства боле, нет более оснований. Все исчерпано. Театр должен идти противоположным путем, который увеличивает все: точку зрения, способы выражения, темпы спектаклей и, прежде всего, вид актерского исполнения.

Актер будущего

В будущем актер не должен только искать другое отношение к физическому телу и голосу, но и к своему всему существованию на сцене, в смысле того, что актер как

художник, должен расширять свою суть средствами профессии. Я имею ввиду, что актер должен увеличивать себя очень конкретным путем, даже для того, чтобы иметь совершенно другое отношение к пространству. Его вид обдумывания должен быть другим, его чувства должны быть другими, его чувство своего тела и голоса, его отношение к художественному оформлению спектакля- все должно расшириться. Атмосфера вокруг театра должна быть атмосферой. Позвольте это сформулировать в нескольких словах.

«Что» и «Зачем» «Как» - есть таинство искусства

Всегда есть некое «что» - спектакль- это «что», мы должны иметь дело со своими ролями как «что». В науке все есть «что». Есть два пути в этом «что». Один ведет к «почему», и это чистая наука. Когда мы берем пьесу и пытаемся понять «зачем» автор сделал то или иное, то никогда не сможем сыграть ее. Другой путь - «как», и это наш путь как актеров.

Например, если мы знаем как стать завистливым на сцене, не зная зачем, тогда мы- художники. Под заголовком «Как я верю, что театр будущего будет развиваться» я хотел бы сказать, что чем больше материально мыслящий мир воздействует на нас, заставляя идти по пути «зачем», тем меньше мы можем развивать свои возможности и способности. Это «зачем» очень широко распространено в нашей современной жизни. Если вы спросите меня как я могу узнать «зачем», я бы сказал, что это очень материалистический вопрос, потому что «как»- это тайна искусства; это секрет художника, всегда знающего «как» без всякого объяснения или доказательства, анализа или психологических способностей. Совершенно просто актер знает Гамлета или Жанну д'Арк. Почему? Потому я - актер. Если мы не склоны допустить такую точку зрения на «как», из-за того, что это- наша жизнь, то все «зачем» не помогут нам никогда.

К примеру, давайте представим, что мы разговариваем об этом с превосходным актером. Он может сказать, что не интересуется этим. Просто дайте ему выразить себя, свое собственное «как», потому что он не нуждается в нашем оправдании. С другой стороны, давайте спросим абсолютно бездарного актера о «зачем» и «как». Думает это поможет ему? Нет, потому что у него нет «как» в душе. В этих обоих примерах «зачем»-это материалистический подход к искусству, возникший в последней трети прошлого века, в результате которого мы страдаем. Мы должны делать все возможные ошибки, чтобы разрушить все эти границы в своей профессиональной работе. «Как»- это наше дело, а «зачем» - это дело ученых.

Наш метод

Теперь посмотрим на наш метод. Все в нем имеет тенденцию разрушить границы наших тел, голосов и других способностей, ведущих к этому «как». Например, атмосфера, если правильна выражена, есть ничто иное как расходование своей сущности в пространстве вокруг себя так. Что телесно мы становимся менее значимы. В атмосфере, когда что-то происходит со мной, во мне, вокруг меня мое тело становится инструментом, получающим предложения от этого, и начинает подчиняться этому воздействию, приходящему извне. Поэтому если мы исследуем атмосферу должным образом, она увеличит нашу сущность.

Посмотрим на цель. Цель- моё стремление, мое желание, это то, что я хочу. Представьте ее осуществленной. Если это случилось, я уже выпрыгнул из кожи, из внешней части своего существа. Я где-то летаю.

Или посмотрим на лучеиспускание, что означает выдать все, что внутри. Снова мое тело становится более и более артистичным.

Подготовка и поддержка- это также нечто, что предшествует моему тяжелому телесному пути, следующему и продолжающемуся. Это опять способ расширяющий природу актера.

Психологический жест- это чисто психологическое, ведущее к самому себе как актеру. В действительности, психологический жест- выше театра и продолжается дальше. Каждый жест способ расширить себя, и существует для того, чтобы разрушить все эти тяжкие ограничения и препятствия, которые есть в материалистическом подходе к самому себе.