Римское общество и культура III в. и первой половины II в. до н. э.

С окончанием борьбы патрициата и плебса, на рубеже IV и III вв., Рим представляет собой уже вполне сформировавшийся античный полис, быстро распространявший свою власть на соседние области. К этому времени он уже подчинил себе латинские общины, плодородную и богатую Кампанию и в упорной борьбе с полудиким племенем самнитов захватил всю среднюю часть Италии. В первой половине III в. римляне продвинулись на север, в Этрурию, и на юг, овладев греческими колониями; в их руках уже был весь Апеннинский полуостров, за исключением северной его части, так называемой «предальпийской (цизальпинской) Галлии». В длительной борьбе с Карфагеном («Пунические войны») Рим вырос как морская держава, и расширились его политические цели. От италийской политики Рим переходит к средиземноморской, в античных условиях «мировой», к внеиталийской экспансии. «Империалистские войны», — говорит В. И. Ленин, — «тоже бывали и на почве рабства (война Рима с Карфагеном была с обеих сторон империалистской войной).[1] Новое направление римской политики окончательно обозначилось после второй Пунической войны (218 — 201), в результате которой могущество Карфагена было сокрушено, а римляне получили острова западного Средиземноморья и часть Испании. В течение II в. Рим покорил Македонию и европейскую Грецию, укрепился на западном берегу Малой Азии, захватил область Карфагена («Африку»), Пиренейский полуостров и «предальпийскую Галлию».

Огромный приток рабов и богатств, скопившихся благодаря успешным войнам и эксплоатации завоеванных земель, в корне изменил римскую экономику. Рим включился в средиземноморский товарооборот. Наиболее резкие перемены наступили во II в. При наличии больших свободных капиталов и дешевизне рабов аристократия переходила к ведению крупно-поместного хозяйства с помощью рабского труда, скупала земли и образовывала огромные имения («латифундии»). С другой стороны, римское государство не могло эксплуатировать природные богатства провинций силами несложного аппарата своих ежегодно сменяющихся выборных магистратов и прибегало к помощи откупщиков, предприимчивых дельцов незнатного происхождения, которые наживали огромные суммы, пускали их в торговый оборот и вели ростовщические операции, ссужая даже иностранные государства. Представители торгово-ростовщического капитала составляли второе цензовое сословие Рима, после сенатской аристократии, сословие «римских всадников» (граждане с высоким имущественным цензом служили в коннице). Они-то и толкали государство на дальнейшую экспансию, между тем как среди нобилитета имелись влиятельные группировки, которые предлагали приостановить завоевания и создавать вокруг римских владений сеть номинально независимых, фактически подчиненных сенату государств. Группировка эта возглавлялась семейством Сципионов, сыгравшим значительную роль в культурном развитии Рима и, в частности, в развитии римской литературы. Среди господствующего класса образовались два течения. Расхождение между ними касалось и вопросов внутренней политики: группировка Сципионов стояла за льготы мелким италийским собственникам, на которых уже начала сказываться губительная конкуренция рабского труда. Между тем италийское крестьянство являлось и социальной опорой аристократической республики и основной ее военной силой. Противоречия рабовладельческого общества, уничтожившие в свое время полисную систему в Греции, стали заметно чувствоваться и в Риме.

Старинный скопидомный уклад жизни рушился. Накопление богатств в рабовладельческом обществе всегда имеет своим следствием непроизводительное потребление; погоня за наживой сопровождалась жаждой роскоши, и попытки воспрепятствовать этому законодательными мерами не приводили к реальным результатам. Рост индивидуальной собственности расшатывал патриархальную семью; увеличивалась имущественная самостоятельность женщин. Следует, однако, иметь в виду, что обособление личности не принимало еще значительных размеров и социальные связи римского полиса были крепки. Замкнутость нобилитета, не желавшего пускать в свою среду «новых людей», поддерживала в. нем дух касты. Римский аристократ по-прежнему считал своим долгом принимать. активное участие в государственной жизни, заботиться о славе своего рода. С другой стороны, аристократия не допускала чрезмерного выдвижения отдельных деятелей в ущерб влиянию сословия в целом. Попрежнему вокруг знатных семейств группировались многочисленные зависимые люди, «клиенты», а римская деревня до середины II в. еще очень мало была затронута социально-экономическими переменами.

Перелом произошел также и в культурной области. Изменившиеся общественные отношения вызвали потребность в идеологическом обновлении после культурного застоя первых двух столетий республики. Первым толчком послужила завоевание Кампании, в результате которого римляне пришли в непосредственное соприкосновение с южноиталийскими греками. Наступает эллинизация римской культуры. Глубина и темпы усвоения греческой идеологии возрастали по мере того, как перед Римом вставали новые политические и хозяйственные задачи, которые уже не укладывались в привычные нормы и требовали более отвлеченного осмысления действительности.

Первая и вторая Пунические войны — заметные вехи в истории этого процесса, который проходил далеко не безболезненно и не без оппозиции со стороны консерваторов. Особенно резкие формы приняла эта культурная борьба после второй Пунической войны, на фоне обострившихся социальных противоречий. Эллинофилам Сципионам противостоял в это время лидер консервативной группировки, поклонник римской старины Катон.

Эллинизация охватила самые различные стороны жизни. В быт проникала греческая материальная культура, обычаи, греческие имена; ширилось знакомство с греческим языком. В конце III в. в Риме проживало большое количество южноиталийских греков, не говоря уже о рабах, а после второй Пунической войны приток этот еще более усилился. Особенно характерен был греческий налет для языка городского плебса (плебеев), и комедии Плавта, написанные на рубеже III и II вв., пересыпаны греческими словами. Греческий раб-воспитатель становился обычным явлением в аристократической среде. Знакомство с греческим языком и культурой стало во II в. почти классовым признаком римской знати, и даже наиболее консервативные ее представители подчинялись общему течению. Значительной эллинизации подверглась религия. С греческой мифологией римляне уже давно были знакомы, благодаря этрусскому искусству н ранним культовым заимствованиям (стр. 278). К III в. антропоморфические представления о богах захватывают всю область римской религии, устанавливается знак равенства между фигурами греческого Олимпа и римскими божествами. Римским богам строят храмы и воздвигают статуи; в Риме устраиваются различные священнодействия по греческому образцу, с процессиями, хоровыми гимнами и сценическими представлениями. Это создает почву для пересадки литературных форм, закрепленных в греческом культе. Сказание об Энее (стр. 283), приводившее Рим в мифологическую связь с греческим миром, получает официальное признание. Древнеримская религия была формалистична, она требовала только тщательного исполнения обрядов: эллинизация, оставляя в силе старую обрядовую систему, вводила в представления о богах моральный момент. Таким же формализмом отличалось древнеримское право: оно признавало лишь немногочисленные сделки, обставленные громоздкими обрядами, и юридическая сила акта зависела исключительно от соблюдения определенных жестов и произнесения соответствующих формул; для совершения этих обрядов обязательно было личное присутствие сторон при заключении сделки или при судебном разбирательстве. С усложнением имущественного оборота это право оказывалось. малопригодным; к тому же оно оказывало юридическую защиту «только римским гражданам («гражданское право» — ius civile). В сношениях с иноземцами стало вырабатываться на основе греческих идей новое право, придававшее существу дела и добросовестности в выполнении обязательств большее значение, чем словам и обрядам («право народов» — ius gentium). В римском государстве центр был и хозяйственно и идеологически менее развит, чем периферия, и в течение рассматриваемого периода обе правовые системы сосуществовали — старая для граждан, новая там, где хотя бы одной из сторон являлся иноземец. В области права римляне сохранили, однако, значительную оригинальность и, исходя из греческих принципов, создали для них самостоятельное юридическое выражение. Античная юриспруденция — создание римлян, а не греков.

Важнейшим проводником греческих идей являлась в это время литература.

Предтеча римской литературы — виднейший государственный деятель конца IV и начала III в., смелый реформатор Аппий Клавдий. Родовитый патриций и решительный борец с консерватизмом и патрицианскими привилегиями, не останавливавшийся перед мероприятиями почти революционного характера, Аппий Клавдий впервые в Риме оценил значение литературы как идеологической силы и выступил в качестве писателя. Его знаменитая в римской истории речь против заключения мира с царем Пирром (279 г.) была издана как политическая брошюра. Еще более знаменательно для этого государственного деятеля, что он составляет сборник «Сентенций», афоризмов в сатурновых стихах, с использованием греческой гномической литературы. От «Сентенций» сохранилось лишь три афоризма — один из них вошел в пословицу у народов новой Европы: «всяк своего счастья кузнец». Поэтическая деятельность Аппия Клавдия не нашла преемников, но его пример предуказывал обработку греческих произведений, как тот путь, по которому пойдет возникающая римская литература.

Первые римские поэты были людьми невысокого социального положения, обычно даже не римскими гражданами, а италийцами или вольноотпущенниками. Они воспроизводили греческие образцы в виде переводов и переделок или самостоятельных произведений в греческом стиле. Греческая тематика долго преобладала над римской. Но, несмотря на всю внешнюю подражательность, многие особенности греческой литературы пропадали при перенесении ее в иную общественную среду, и греческие жанры подвергались в ней значительным изменениям. В римской «подражательности» с самого начала заметны моменты переделки и отбора. Не все виды греческой литературы могли быть приспособлены к идеологическим потребностям Рима III в. и к культурному уровню римской публики. Наименее пригодны для этой цели были модные эллинистические течения, александрийская поэзия с ее «учеными» поэмами, элегиями, эпиграммами и идиллиями. Римляне ориентировались преимущественно на старые жанры, характерные для полисного периода, на эпос, трагедию и комедию. С введения этих трех жанров в Риме и начинается в сущности история римской литературы.

От литературы III — II вв. сохранились в виде целостных произведений, если не считать сельскохозяйственного трактата Катона «О земледелии», только комедии Плавта и Теренция. Расцвет римской литературы относится уже к последующим периодам ее развития, и поздняя античность, интересы которой определили состав дошедших до нас памятников, не уделяла большого внимания «архаическим» писателям. Любовь римских филологов к старинному языку сохранила, правда, довольно большое количество фрагментов древней литературы, но они не всегда дают достаточно четкое представление о художественном целом. Такая значительная отрасль ранней римской поэзии, как трагедия, остается для нас совершенно неясной.

Первые поэты

В 240 г. до н. э., после окончания первой Пунической войны, с особой торжественностью справлялся праздник «римских игр» (стр. 283); на него был приглашен даже сицилийский союзник Рима, тиран Сиракуз Гиерон. В ритуал сценических игр этого празднества впервые были введены драмы греческого образца, и первая постановка такой драмы на латинском языке была поручена Ливию Андронику (умер около 204 г.).

Пленный грек, вольноотпущенник плебейской семьи Ливиев, Ливий Андроник был учителем. У греков первоначальное обучение строилось на объяснительном чтении, и первым текстом, к которому приступал учащийся, был гомеровский эпос. Ливий Андроник переносит этот метод в Рим и создает соответствующий латинский текст: он переводит на латинский язык «Одиссею». Чем был продиктован выбор «Одиссеи», а не «Илиады», можно только догадываться. Переводчик мог руководствоваться как соображениями морально-педагогического характера, так и тем обстоятельством, что фигура Одиссея и его странствия, локализованные в Сицилии и Италии, представляли для римлян местный интерес (стр. 283). «Латинская Одиссея» Ливия в течение двух столетий оставалась в Риме школьной книгой, но она, вместе с тем, была и первым памятником римской литературы. Для того чтобы вполне оценить ее значение, нужно учесть, что греческая литература не знала художественного перевода. Труд Ливия был новым и беспримерным; это — первый художественный перевод в европейской литературе. Устанавливать принципы перевода Ливию приходилось самостоятельно. Как показывают фрагменты, Ливий позволял себе упрощение подлинника, пересказы, пояснения, изменение образов. Имена греческих богов переделываются на римский лад. Этот принцип вольного перевода был воспринят и последующими римскими переводчиками. Их задачей было не воспроизведение иностранного памятника со всеми его историческими особенностями, а приспособление его к культурным нуждам Рима, обогащение собственной литературы и собственного литературного языка с помощью чужого материала. Такой перевод расценивался как самостоятельное литературное творчество. Не последовал Ливий и за стиховой формой подлинника. Он переводил «Одиссею» сатурновым стихом (стр. 284), примыкая, таким образом, к римской поэтической традиции. Сатурнов стих короче гексаметра, и ритмико-синтаксическое движение оригинала оказывается у Ливия совершенно измененным.

С 240 г. Ливий Андроник работает для римской сцены, обрабатывая греческие трагедии и комедии. Трагедии имели греческую мифологическую тематику; Ливий особенно охотно выбирал сюжеты из троянского цикла, мифологически связанного с Римом. В основу своих трагедий он брал и произведения великих аттических драматургов (например «Аякса» Софокла) и более поздние пьесы. Римская драма, как и греческая, составляется всегда в стихах Опираясь на римские фольклорные размеры, Ливий создал формы драматического стиха, приближавшегося к греческим. Специфическая особенность древнегреческой трагедии, хор, в Риме не была воспринята; римляне, вероятно, следовали в этом отношении южноиталийской театральной практике, которая являлась для них образцом сценического искусства. Римская трагедия состояла из диалога и арий, обычных в греческой трагедии со времени Эврипида (стр. 154). В комедиях сохранялся греческий сюжет и греческие персонажи. Ранняя римская комедия была «комедией плаща» (comoedia palliata; pallium — греческий плащ), и актеры были одеты в греческий костюм; комедия с римскими персонажами, «комедия тоги» (comoedia togata), появлялась уже значительно позже.

Источниками римской паллиаты служили пьесы «средней» и «новой» аттической комедии; «древняя» комедия, с ее политической злободневностью V в., не представляла, конечно, интереса для римской сцены.

Когда римскому государству однажды потребовалось, по случаю «дурных знамений», составить хоровой гимн для процессии девушек, оно обратилось к Ливию Андронику: по отношению к греку-вольноотпущеннику это было официальным признанием заслуг. Он положил начало всем основным жанрам ранней римской литературы.

Вскоре после 240 г. начал свою драматическую деятельность второй римский поэт, Гней Невий. Он был уроженцем Кампании, участником первой Пунической войны. Невий работал в тех же жанрах, что и Ливий Андроник, но он всюду шел оригинальными путями, стараясь актуализировать литературу, обогатить ее римской тематикой. В его темпераментных комедиях звучала карнавальная вольность, он не останавливался перед издевкой по адресу римских государственных деятелей, с открытым называнием имен. В числе задетых им представителей римской знати находились и те Метеллы, которые, по преданию, ответили поэту приведенным выше (стр. 284) сатурновым стихом. Для римских условий вольность Невия оказалась слишком смелой и не привилась. Невий был выставлен у позорного столба и изгнан из Рима, а последующие комедийные поэты избегали актуально-политических выпадов. Большое распространение получил другой прием, применявшийся Невием при обработке греческих комедий. Это — контаминация, привнесение в переводимую пьесу интересных сцен и мотивов из других комедий. Римская публика требовала более сильных комических эффектов, чем греческая; аттические пьесы казались недостаточно смешными и нуждались в усилении комизма. Для этой цели и служила контаминация; возможность такого приема обусловлена была однотипностью сюжетов и постоянством масок греческой бытовой комедии.

Как трагический поэт Невий не ограничивался переделками греческих драм. Он составляет оригинальные трагедии с римским сюжетом. Трагедии эти назывались у римлян «претекстатами» (fabula praetextata): действующие лица были одеты в «претексту» (praetexta), окаймленную пурпурной полосой тогу римских магистратов и жрецов. Как мы уже указывали (стр. 282), в римском предании только Ромул представлял собой фигуру, аналогичную образам греческого мифа; в соответствии с характером римских сказаний «претекстаты» писались на исторический сюжет, нередко черпая материал из современной истории. Уже среди сюжетов Невия мы находим, наряду со сказанием о Ромуле, победу его современника Клавдия Марцелла над галлами. В творчестве Невия и последующих драматургов «претекстаты» занимают, однако, гораздо более скромное место, чем трагедии на греческий мифологический сюжет. Римские фигуры были более всего пригодны для военно-исторической тематики; «претекстаты» ставились преимущественно на случайных играх, устраивавшихся по частной инициативе во время триумфов или погребений римских полководцев.

То, что плохо удалось для трагедии, оказалось гораздо более жизнеспособным в области эпоса. Наиболее оригинальное достижение Невия — созданный им исторический эпос «Пуническая война». Тема — историческое событие недавнего прошлого, первая Пуническая война; но исторической части у Невия предпослана мифологическая, с участием богов по образцу греческих поэм. Невий начинал с гибели Трои, рассказывал о странствиях покинувшего Трою Энея, о буре, которую послала на него враждебная троянцам Юнона, о прибытии Энея в Италию. С земным планом чередовался олимпийский: мать Энея, Венера, заступалась за своего сына перед Юпитером. Это повествование Невия, напоминающее некоторые эпизоды «Одиссеи», было впоследствии использовано Вергилием для «Энеиды». Излагалось также сказание о Ромуле, которого Невий представлял себе внуком Энея. Упоминал Невий и о царице Дидоне, основательнице Карфагена. В «Энеиде» Вергилия Эней попадает во время странствий в строящийся Карфаген, и Дидона влюбляется в Энея. Имелось ли такое сюжетное сцепление уже у Невия, неизвестно; если бы это было так, отвергнутая любовь Дидоны служила бы мифологическим обоснованием вражды Рима и Карфагена и той Пунической войны, которая подробно излагалась во второй части поэмы. Эпос Невия, разделенный позднейшими римскими издателями на семь книг, был написан, как и «Латинская Одиссея» Ливия Андроника, сатурновым стихом.

Плавт

Театр быстро прививался в Риме. Кроме старых «римских игр», около 220 г. были учреждены «плебейские игры», вскоре обогащенные театральными представлениями; к ним присоединились с 212 г. «Аполлоновы игры», а с 194 г. игры в честь Великой матери богов. Увеличившийся спрос привлекал в Рим драматические и актерские таланты, народилась специализация в отдельных отраслях драмы. К числу поэтов, ограничивших себя комедийным жанром, принадлежит и первый римский автор, от которого дошли цельные произведения, Плавт (умер около 184 г.).

Тит Макк (или, как его называли в более позднее время, — Макций), по прозвищу Плавт («плосконогий»), был уроженцем Умбрии, области к северо-востоку от Лациума. Биографические сведения о нем скудны и мало достоверны. Он был профессиональным работником сцены, и возможно, что имя Макк, обозначавшее одну из масок ателланы (стр. 283), также представляет собой прозвище. Время литературной деятельности Плавта относится к концу III и началу II в. до н. э.; точно известны только две даты постановок его комедий — в 200 и 191 гг. Плодовитый и популярный у римской публики драматург, Плавт оставил большое количество комедий, к которому впоследствии лримешалось много неподлинных пьес, ставившихся на

сцене под его именем. Римский ученый I в. до н. э., Варрон, выделил из них 21 комедию, как бесспорное наследие Плавта. Эти комедии дошли до нас — 20 цельных произведений (с отдельными лакунами) и одна пьеса в фрагментарном состоянии. Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы, главным образом произведения мастеров «новой» комедии, Менандра, Филемона и Дифила. Комедии Плавта представляют поэтому интерес не только с точки зрения римской литературы; они расширяют наши сведения и о самой новоаттической комедии.

Воспроизводя обычные сюжеты «новой» комедии и ее маски, пьесы Плавта разнообразны по построению и тону. Это зависит как от различий в греческих оригиналах, отражающих индивидуальные особенности своих авторов, так и от характера изменений, вносившихся римским поэтом. Плавт должен был приспособлять пьесы к мировоззрению, к культурному и эстетическому уровню посетителей публичных игр Рима. Римский городской плебс, втягивающийся в новые формы хозяйственной жизни, но во многом еще консервативный, неприхотливый в своих развлечениях и зачастую предпочитавший состязания кулачных бойцов игре актеров, — основная масса зрителей Плавта. Направление переработки греческих подлинников состоит у него в том, что, исходя из «новой» комедии, римский драматург ослабляет ее серьезную сторону, вводит элементы буффонады и фарса, приближает свои пьесы к более примитивным «низовым» формам комической игры, — но степень этого приближения бывает весьма различна.

Разнообразие форм и стилей сразу же заметно в прологах Плавта. Эти непосредственные обращения к публике служат для разных целей: они сообщают, в случае надобности, сюжетные предпосылки пьесы, заглавие оригинала и имя его автора и почти всегда содержат просьбу о благосклонности и внимании. Некоторые прологи выдержаны в серьезных тонах. В прологе к комедии «Канат» развиваются, например, мысли, соответствующие повороту в религиозных и моральных представлениях римских масс (стр. 287) и направленные против старинного религиозного формализма. В других комедиях мы находим прологи шутовского типа: исполнитель (своего рода «конферансье») балагурит с публикой, расхваливает пьесу, пересыпает изложение сюжета остротами, основанными на непрерывном нарушении сценической иллюзии. Прологи Плавта перекликаются в этом отношении с «парабасами» древнеаттической комедии.

Примером пьесы с значительным количеством буффонных моментов может служить «Псевдол» («Раб-обманщик»), поставленный в 191 г. Комедия эта принадлежит к типу комедий интриги, богато представленному в репертуаре Плавта. Сюжет — освобождение девушки от власти сводника (стр. 203); интригу ведет главный герой, раб с «выразительным» греко-латинским именем «Псевдол» (Pseudolus; pseudos — по-гречески «ложь», dolus — по-латыни «хитрость»). Псевдол, однако, не простой хитрец и обманщик; он «поэт» своих выдумок, гений изобретательности. Образ изворотливого раба Плавт рисует с большой любовью и делает центральной фигурой многих комедий («Вакхиды», «Эпидик», «Привидение» и др.), но наиболее совершенное воплощение этот образ получает в «Псевдоле».

Действие происходит в Афинах и развертывается перед двумя домами; один принадлежит состоятельному афинянину Симону, другой — своднику Баллиону. Сын Симона, Калидор, получил письмо от своей подружки Феникии, рабыни сводника, с сообщением, что она запродана македонскому воину. Молодой человек не имеет возможности достать сумму в 20 мин, за которую продается Феникия. Между тем воин уже оставил 15 мин в задаток; не позже следующего дня ожидается его посланец с остальными деньгами и с печатью воина в качестве удостоверения личности пославшего. Все это мы узнаем из диалога Калидора с его рабом Псевдолом. Первая сцена, содержащая экспозицию, рисует обе эти фигуры: слезливый, беспомощный Калидор, быстро переходящий от отчаяния к надежде и столь же быстро впадающий в прежнее отчаяние, представляет собой игрушку в руках спокойного, самоуверенного, иронического Псевдола. Вырвав у хозяйского сынка его тайну и вдоволь насмеявшись над его беспомощной влюбленностью, Псевдол обещает Калидору свою поддержку. Пародируя римские правовые формы, он дает торжественное обещание добыть в течение дня необходимые двадцать мин. Мало того, Псевдол хочет действовать в открытую и предупредить возможные жертвы своей ловкости о готовящейся интриге; он издает «указ»: «Меня сегодня бойтесь и не верьте мне!»

За диалогом следует большая речитативная партия с музыкальным сопровождением. «Изверг» комедии, сводник Баллион, потрясая плетью, производит смотр живому инвентарю своего дома, рабам и разодетым гетерам. Баллион, имя которого стало затем у римлян нарицательным для обозначения гнусной личности, — воплощение низости и животной грубости. Он празднует в этот день свое рождение и приказывает гетерам, чтобы их поклонники навезли ему запас провизии на год, угрожая в противном случае всяческими мучениями.

Не движется действие вперед и в следующей сцене. Попытки Калидора усовестить Баллиона вызывают со стороны последнего только насмешку. Не производит никакого впечатления на сводника и публичное «поругание», которому его, по италийскому обычаю (стр. 281), подвергают Калидор и Псевдол. Мы видим, таким образом, что Плавт свободно перемешивает черты римского быта с греческим. Сцена эта в известной мере дублирует первую и вторично дает экспозицию, отличающуюся притом в отдельных деталях от экспозиции первой сцены.

Псевдол вступает в роль «полководца», собирающегося штурмовать «город» Баллиона. Он отправляет Калидора с поручением найти еще какого-нибудь ловкого помощника. Зачем этот помощник нужен, неясно, так как Псевдол, оставшись один на сцене, вынужден признаться в том, что плана у него никакого нет.

Положение осложняется тем, что Симона уже нельзя надуть: он прослышал о намерениях сына и остерегается проделок Псевдола. Как часто бывает в «новой» комедии, перед зрителем выступают два «старика», строгий Симон и либеральный Каллифон, напоминающий Симону об увлечениях его собственной юности: сын пошел в отца. Превосходство Псевдола над окружающими обнаруживается в этой сцене с особенной силой. Разыгрывая верного и честного раба, он спокойно во всем признается, рекомендует хозяину держаться настороже, но заверяет, что Симон собственноручно, а не кто-либо другой, передаст ему те деньги, о которых идет речь. Еще более обнаглев, он берегся предварительно перехитрить сводника и увести от него подругу Калидора. Изумленный Симон обещает двадцать мин в награду за такую ловкость, а Каллифон, любуясь Псевдолом, откладывает даже предполагаемую поездку, для того чтобы присутствовать при развязке этого дела.

Возбудив любопытство зрителей, драматург доводит игру с ними до того, что недвусмысленно намекает на неразрешимость поставленной задачи. Псевдол обращается к зрителям: «вы подозреваете, что я обещаю такие подвиги только для того, чтобы вас позабавить, а пьеса пока что будет сыграна... Я еще не знаю, как я выполню свое обещание, но это произойдет». Псевдол покидает сцену с тем, чтобы во время антракта «выстроить в военный порядок свои уловки».

После антракта — взволнованно-торжествующая ария Псевдола. План есть! Плавт любит в этих случаях вкладывать в уста рабов пародию на высокий трагический стиль. Ария полна «военных» метафор, архаических слов; Псевдол распространяется о своем «роде», «согражданах», о «славе», ожидающей его. В чем состоит план, мы все же не узнаем... На сцене появляется новое лицо, посланец македонского воина Гарпаг («разбойник»), и нужно изменить задуманный «план». Псевдол на высоте своей роли. Ему не стоит ни малейшего труда одурачить тяжкодумного посланца, выдав себя за раба сводника. Сообразительности Гарпага хватает только на то, чтобы не вручить денег незнакомому человеку, но печать воина он отдает. Сцена проведена с таким юмором, что зритель, привыкший к роли «случая» (стр. 204), охотно прощает подмену обещанного «плана» ловким использованием случайной встречи. Псевдол со своей стороны готов разыграть «хвастуна», заверить, что «план» у него действительно был, и «пофилософствовать» насчет мощи богини Случая. В выспренне-пародийном стиле он возвещает Калидору о своем успехе. В этой обстановке уже действительно нужен помощник, который сумел бы выдать себя за Гарпага. Один из приятелей Калидора берется доставить подходящего человека и пять мин. Необходимый промежуток заполнен комическими сценами, не имеющими отношения к действию пьесы; перед зрителями проходит мальчик, жалующийся на тяготы жизни в доме сводника, затем характерная фигура «повара», нанятого Баллионом для праздничного обеда. Действие развивается теперь быстро. Сводник предупрежден отцом Калидора о кознях, грозящих ему со стороны Псевдола, но достойный партнер Псевдола, лже-Гарпаг, не вызывает у него подозрений и уводит Феникию к Калидору. Баллион чувствует себя настолько уверенным, что обязуется выплатить Симону двадцать мин и подарить рабыню, если бы план Псевдола удался, как вдруг возвращается настоящий Гарпаг. Баллион и Симон сначала принимают его за подставное лицо, подосланное Псевдолом, но вскоре убеждаются в том, что Псевдол выполнил свое обещание. Сводник должен вернуть воину его задаток и заплатить двадцать мин Симону. В конце пьесы сцены карнавального типа. Псевдол, пьяный вдребезги, едва держащийся на ногах, отплясывает непристойный танец, со смаком рассказывая о веселом пире и любовных радостях Калидора и Феникии. Повстречавшись с Симоном, он взыскивает с него обещанные двадцать мин и с возгласом «горе побежденным» ведет старика на пирушку к сыну.

Никакой пересказ не в состоянии дать представление о фейерверке веселья в этой увлекательной комедии. К неистощимому остроумию присоединяется обилие выразительных средств; богатство словесной игры, поставленной на службу комическому эффекту, не поддается передаче на другом языке. И вместе с тем анализ «Псевдола» обнаруживает ряд неувязок в ведении сюжета.

Мы уже отмечали повтор экспозиции, преждевременную просьбу Псевдола об отыскании помощника. Намеченные мотивы остаются без последствия; так, Каллифон, присутствия которого мы ожидали бы в конце пьесы, больше не появляется. Многие сцены, включая и блестящую арию Баллиона при первом его выходе, не двигают действия вперед. Некоторые исследователи видят в этом результат «контаминации» и вставок, привнесенных Плавтом к ходу действия греческого оригинала. Для нас сейчас интереснее другая сторона вопроса. Плавт зачастую больше дорожит эффектностью и комической силой отдельной сцены, отдельного мотива, чем их местом в композиции целого. Веселая сцена, интересный мотив, подача яркого образа становятся самоцелью. Строгая архитектоника пьес редко встречается у Плавта, он обычно отступает от нее в сторону более свободного сцепления частей.

Свободная композиция, нанизывающая отдельные сцены, может быть проиллюстрирована комедией «Стих» (200 г.). Согласно античному сообщению, комедия эта представляет собой переделку одной из двух пьес Менандра, озаглавленных «Братья»(не смешивать с одноименной пьесой, легшей в основу «Братьев» Теренция; стр. 209, 311 сл.). В начале «Стиха» мы действительно находим типично менандровские мотивы и образы. Две сестры вышли замуж за двух братьев. Мужья давно уехали поправлять свои пошатнувшиеся дела и не дают о себе никаких сведений; верные жены терпеливо ожидают их возвращения, не взирая на то, что отец побуждает обеих вступить в новый брак. Для старика в браке важна денежная сторона Молодые женщины выступают носительницами взгляда на брак, как на личный союз, не зависящий от имущественных условий. Мужья возвращаются с большими богатствами, но в сценах, развертывающихся вокруг этого события, жены не принимают уже никакого участия. Дело должно завершиться семейным празднеством, однако последний акт изображает другое, параллельное празднество, разгульную пирушку рабов, по имени одного из которых пьеса получила свое название. Связной интриги комедия не имеет, это — ряд сцен, объединенных общей темой возвращения мужей. Есть все основания думать, что Плавт значительно отошел от своего оригинала.

Механическое объединение двух интриг наблюдается ив «Хвастливом воине» (около 204 г.), одной из самых известных комедий Плавта. Заглавная маска получила в ней такое же классическое воплощение, как маски «сводника» или «раба» в «Псевдоле». Зарисовка фигуры воина дается в первой сцене: в пурпурной хламиде и в шлеме с перьями, с щитом, вычищенным до блеска, и огромным мечом, с пышными локонами, в сопровождении военной свиты выходит Пиргополиник («Башнеградопобедитель»). Ограниченный и чванный, он с удовольствием слушает карикатурно-преувеличенные небылицы о своих подвигах, сочиняемые для него параситом Артотрогом («Хлебогрызом»), но всего приятнее действуют на него рассказы о неотразимом впечатлении, которое он производит будто бы на женщин. «Ужасное несчастие красивым быть», — говорит он о самом себе. Образ Пиргополиника вошел в мировую литературу.

Начиная с XVI в., он неоднократно воспроизводился европейскими писателями и послужил одним из источников шекспировского Фальстафа.

Сюжет комедии — освобождение Филокомасии, любовницы молодого афинянина Плевсикла, попавшей во власть Пиргополиника. Первая часть действия основана на мотиве потайного хода, соединяющего дом Пиргополиника с соседним домом, в котором остановился приехавший за Филокомасией Плевсикл. Потайной ход нередко встречается в сказках, и одна из сказок «Тысячи и одной ночи» являет значительное сходство с этой частью «Хвастливого воина». И там и здесь мотив потайного хода осложнен мотивом мнимого двойника, выдумкой, будто в соседнем доме живет сестра героини, совершенно сходная с ней наружностью. Но в то время как в сказке выдумка эта служит для обмана того лица, во власти которого героиня находится, у Плавта жертвой хитрости становится раб, стерегущий Филокомасию и заметивший ее было в соседнем доме. Для самого Пиргополиника приуготована другая интрига, она составляет вторую часть комедии. С помощью ловких гетер в воина вселяют уверенность, что в него страстно влюбилась молодая жена соседа (в действительности — старого холостяка) и что она готова развестись с опостылевшим ей старым мужем. Пиргополиник спешит отделаться от наложницы, присутствие которой в доме стало неудобным, и отпускает Филокомасию, разыгрывающую сцену горестного прощания. В подарок ей отдается Палестрион, бывший раб Плевсикла; он случайно находился в руках Пиргополиника и был душою всех интриг. Воин отправляется затем в дом соседа на свидание с мнимой поклонницей, но возвращается оттуда жестоко избитым; античный обычай предоставлял оскорбленному мужу право на еще более жестокую кару, и лишь ценой унижений Пиргополигнику удается избегнуть ее.

Первая интрига с потайным ходом совершенно не нужна для второй, использующей любовные слабости воина, и составляет самостоятельный эпизод. Источником «Хвастливого воина» названа в прологе греческая комедия «Хвастун» без указания автора. Объединил ли обе интриги Плавт в порядке «контаминации» двух пьес или нашел это объединение уже в «Хвастуне», неизвестно. Являясь по существу веселым фарсом, комедия имеет, однако, и св