Психологические механизмы игры по слуху, чтения с листа и транспонирования.

В связи с исследованием природы слуха С.М. Майкапар подчеркивал, что важнейшим условием развития слуха является контроль и наблюдение за ним, постоянное стремление к тому, чтобы слух «в течении всего вре­мени занятий был в хорошем состоянии.... главным образом, в активном, деятельном...»

Относя слух /внутренний/ к числу важнейших музыкальных способностей, прогрессивная отечественная педагогика вместе с тем указывала наиболее действенные методы его активизации, подчеркивая при этом особую роль игры по слуху. Еще в XIX веке А.Б.Маркс писал, что «главнейшее средство» активизации слуха заключается в том, чтобы заставлять самостоя­тельно действовать самую способность, а именно отыскивать, изобретать тоны. Гаммы, аккорды, упражнения, которым отводилась важная роль в обучении игре на инструменте, он советовал записывать для учеников на ноты в одной тональности - например, До мажор или Ля минор. Затем, - пи­сал он, - ученик должен подбирать по слуху те же самые упражнения во всяком другом строе, именно сперва гаммы, а впоследствии, когда ему будут показаны аккорды,- строить их на всех ступенях и полутонах.

Многие музыканты в своих высказываниях подчеркивают важную ро­ль чтения с листа и транспонирования в творческой деятельности музыканта, особенно работающего с детьми. «Умение читать с листа, транспонировать… - пишет, например, М.Дерман, - это ведь профессиональные умения не только в широком смысле слова, но и в узком смысле этих слов! Это умения, характеризующие степень владения инструментом, квалификацию, на­конец, пригодность к производственной работе».

Музыкальная педагогика считает, что музицирование по слуху по­лезно для любого контингента учащихся на самых различных /в том числе и на высших/ этапах обучения игре на инструменте. Наглядным примером может служить деятельность народных умельцев – «баянистов-слухачей», которые подбирают и транспонируют музыкальный материал исключительно по слуху, нередко добиваясь при этом весьма высокой степени развития слухо-двигательных представлений.

В игре по слуху А.П. Щапов видит две формы - подбирание по слу­ху знакомых мелодий и их транспонирование. Считая, что транспонированием по слуху простейшего одноголосия необходимо заниматься с первых же шагов при обучении игре на инструменте, и подчеркивая при этом его огромную роль в развитии, музыкальных способностей, он пишет: «Развитие слуха и слухо-клавиатурных связей стимулируется также и транспонированием по нотам». И при этом добавляет, что «транспонировка по нотам способствует и развитию умения играть с листа, так как требует активности предвосхищающего воображения».

Эти положения нашли свое отражение и получили практическое развитие в работе О.В. Рафаловича «Транспонирование в классе фортепиа­но».

«Транспонирование - путь к воспитанию настоящего музыканта,- пишет она, - и нужно только пожелать, чтобы оно нашло достойное место в системе нашего преподавания». Работа Рафалович, является, практически, пока единственной методической разработкой по транспонированию, расчитана, однако, только на ранний период обучения игре на инструменте. Не случайно поэтому ряд педагогов неоднократно высказывали мысль о большом пробеле в системе обучения транспонированию.

Так, в упомянутой работе Щапова с сожалением говорится о том, что «обычно на втором году обучения практика транспонирования прекращается, но это неправильно: нужно продолжать её и дальше, переходя в известный момент к транспонировке несложного двухголосия, а так же мелодий с простейшим сопровождением» и что транспонирование должно занимать извесное место в старших классах школ и училище. Музыковеды Мальцев и Розанов развивают эту мысль, но в более категоричной форме. Считая одним из важнейших недостатков современных систем музыкального образования «Отрыв теории от практики обучения» и указывая пути к их устранению, они, в частности, пишут: «Необходимо самое пристальное внимание уделять транспонированию, начиная о первых уроков и на протяжении всей учебы».

При этом авторы статьи напоминают, что еще лет пятьдесят назад входило обязательное транспонирование не сложных пьес. Но, следует так же заметить, что не всякое транспониро­вание в равной степени активизирует музыкальный слух, способствует развитию и укреплению необходимой для каждого музыканта слухо-двигательной взаимосвязи. Не может, например, успешно служить этому транспонирование, в основе которого заложены механизм и автоматизм, не требующие в процессе самого действия активного участия слуха.

И в этой связи нельзя не сказать несколько слов о письменном транспонировании, рекомендуемом современными учебными пособиями по эле­ментарной теории музыки в качестве основного способа транспонирования. Он, как известно, заключается в следующем:

а) определяется тональность оригинала, новая тональность и интервал между их тониками,

б) при клю­че выставляются знаки альтерации, соответствующие новой тональности,

в) каждая нота произведения письменно переносится на интервал, разделяющий тоники, в новую тональность.

Таким образом, успешно развивать музыкально-слуховые представления способно только такое транспонирование, которое не может совершаться без их активного участия. И здесь уместно привести слова Иосифа Гоф­мана, который на вопрос о том, как транспонировать из одного ключа в другой, ответил: «Техника транспонирования состоит в том, что слу­шание происходит посредством глаз. Это значит, что пьесу вы должны изучать до тех пор, пока не научитесь воображать напечатанные ноты как звуки и звуковые группы, но не как рисунки ключа. Таким образом, чтобы транспонировать, нужно мысленно перенестись в новую тональность и затем следить за ходом интервалов. Практика может сильно облегчать этот процесс. «Вышеизложенные положения следует учитывать в воспитании и обучении баянистов, так как существующие на клавиатурах баяна аппликатурные штампы, обусловленные спецификой рас­положения клавиш, позволяют транспонировать музыкальный материал в некоторые тональность чисто механически.

Поэтому, разрабатывая методику обучения, необходимо изыскивать такие формы, которые помогли бы преодолевать механизм, заложенный в основе некоторых способов транспонирования на баяне или, что еще точнее, которые бы способствовали активизации внимания и слуха.

Рассмотрим условия образования слухо-двигательной взаимосвязи при игре по слуху, чтении с листа и транспонировании. Физиологическая наука доказала, что каждый вид музыкальной деятельнос­ти, основываясь на взаимодействии слуховых и двигательных представле­ний, позволяет как бы заранее намечать мысленную проекцию исполнения музыкального материала. Данные психологии свидетельствуют о том, что у музыкантов-исполнителей /инструменталистов, аккомпаниаторов/ возбуждение слухового нерва обязательно влечет за собой ответную реакцию не только голосовых связок, но и мышц пальцев. Нотную запись всякого музыкального произведения, указывающую на конкретные действия:

1) звуковысотность (указывает на конкретные клавиши);

2) длительность - на продол­жительность звучания каждой клавиши;

3) обозначены клавиатура, смена движения меха, темп, штрихи, нюансы.

Это вполне можно усваивать на баяне и без активного восприятия заключенных в ней слуховых образов. В резуль­тате усвоение нотного текста становится «зрительно-аппликатурным», а не «зрительно-слуховым».

Метод, в основе которого лежит двигательное запоминание музыки, получил название «двигательного», в противоположность другому, который называют «слуховым». Если при слуховом методе обучения слух играет ведущую роль в исполнительском процессе, то при двигательном - он пассивный наблюдатель действий моторики. Именно эти обстоятельства мно­гих педагогов все чаще заставляют обращаться к изысканию таких приемов работы с учеником, которые способствовали бы его слуховой и умственной активности.

Игра по слуху может осуществляться лишь при наличии у исполнителя прочных и ясных слуховых представлений этого материала и четкой двигательной установки нашего воспроизведение в заданной тональности. Последовательная методика развития в процессе упражнений слуховых и двигательных (мелодических, гармонических, тональных) представлений позволяет достичь такого уровня, при котором воспроизведение представленного материала осуществляется на инструменте легко и уверенно. Поскольку процесс, игры по слуху производится по схеме:

слуховой образ à моторика àзвучание, в основе воспитания этого навыка должно лежать образование прочных рефлекторных связей между внутри слышимыми звуками и соответствующими слуховому образу и конкретной тональности движениями.

Эта схема заимствована у К.Н. Мартинаена. Стрелка от «звучания» к «слуховому образу» символизирует обратную связь - связь звучания инструмента со слухом. Если игра по слуху основывается на ранее сложившихся, зафиксированных памятью слуховых образах, то в основе чтения с листа и транспонирования по нотам лежит слуховое представление, воз­никающее непосредственно в процессе зрительного восприятия нотного текста, то есть в процессе превращения нот видимых в слышимые. Мы зна­ем, что путь к воспроизведению музыкального текста музыкантом-инструменталистом нотного текста в идеале таков: от зрительного восприятия через слуховую сферу к моторике. Успешность чтения с листа и транспо­нирования по нотам, таким образом, зависит от тесного взаимодействия между слуховыми и двигательными представлениями, которые получают постоянное «подкрепление» через чтение нотного текста.

Если сравнивать чтение с листа музыкантами, имеющими высокораз­витые слуховые представления и прочную слухо-двигательную связь, и музыкантами со слаба развитыми названными качествами, то схемы их исполнительских процессов будут во многом различны, У первых - ведущую роль играет слуховой образ, который отдает приказ моторике, налаживает соответствующую координацию между слухом и звучанием на инструменте, то есть:

		моторика		звучание

 

 

 

У вторых - на первый план выступает на слуховой, а двигательный фактор:

					звучание
				слух

 

 

В этом случае слух находится на последнем месте - он контролирует лишь действия моторики и не является ведущим фактором исполнительского процесса. Следовательно, для того, что бы нотная запись способствовала возникновению соответствующего слухового образа, необходимо с первых же шагов обучения воспитывать в учащихся умение превращать ноты видимые в слышимые. Образование прочных рефлекторных связей между ви­димыми нотами и слышимыми звуками - формирование музыкально- слуховых представлений - и составляет сущность слухового метода обучения, при котором вырабатываются временные связи по схеме: «вижу- предслышу - играю – поправляю»,то есть «нотный текст - слуховые представления - игровые движения - слуховой контроль».

Таков довольно сложный процесс чтения нот с листа. Транспонирование по нотам является более сложным процессом, чем чтение с листа, уже потому, что оно требует еще и дополнительного действия - перевода «внутри слышимого» музыкального материала из одной тональности в другую. Поэтому транспонированию по нотам должно предшествовать обучение чтению с листа и транспонированию по слуху: чтение с листа воспитывает умение превращать ноты видимые в слышимые, транспонирование по слуху - умение воспроизводить музыку в разных тональностях.

Транспонирование по нотам требует от исполнителя не только прочной зрительно-слухо-двигательной взаимосвязи, но и соответствующей степени развития тональных ощущений и представлений. Поэтому обучение транспонированию по нотам складывается из двух основных фаз:

1) обучение транспонированию по слуху и чтению с листа,

2) обучение транспонированию по нотам.

Задачей первой фазы является формирование и развитие слухо-двигательных и зрительно-слуховых представлений музыкального материала, но труд­ности примерно равного тому, который будет использован при первоначалном обучении транспонированию по нотам. Это означает, что, прежде чем приступить к транспонированию какого-либо звукового сочетания, по нотам, необходимо добиться, чтобы его нотный текст:

а) вызывал при зри­тельном восприятии соответствующие слуховые представления,

б) под­бирая на инструменте по слуху по крайней мере в тех тональностях, с которых, начинается транспонирование по нотам.