Цифровые форматы хранения растровой и векторной графики

Существует множество различных форматов для сохранения изображений, и каждый имеет свои преимущества и недостатки. Из растровых форматов наиболее распространены TIFF, GIF и JPEG. Они существуют уже достаточно давно и их возможностей пока хватало как для нужд полиграфии, так и для размещения в Internet.

Формат PSD (Adobe PhotoShop Document) является внутренним для про­граммы Adobe Photoshop. Он поддерживает все типы изображений, от чер­но-белых штриховых до полноцветных CMYK. Это единственный формат, в котором сохраняются все сведения о документе, включая слои и каналы. Формат PSD устанавливается по умолчанию для всех вновь создаваемых до­кументов. Во время работы с документом сохраняют его именно в этом формате. Готовое изображение, с которым не предполагается больше работать, лучше сохранять в других графических форматах, по двум причинам. Во-первых, файл PSD по размеру гораздо больше. Во-вторых, этот формат не импортируется программами верстки и векторной графики.

Формат TIFF (Tagged Image File Format) был создан в качестве универсаль­ного формата для хранения сканированных изображений с цветовыми кана­лами (файл с расширением tif). Важным достоинством этого формата явля­ется его переносимость на разные платформы (при сохранении можно создать документ, доступный для чтения на компьютерах, совместимых с IBM или Macintosh). Его импортируют все программы настольных издательских систем, его можно открыть и работать с ним практически в любой программе точечной графики.

Этот формат позволяет хранить изображения с любой глубиной цвета и цве­товой моделью. Он может включать и схемы сжатия для уменьшения разме­ра файла (при сохранении доступна опция LZW Compression). Поддержива­ются и многочисленные алгоритмы сжатия без потери информации. Возможность сжатия немаловажна для работы с полноцветными изображе­ниями большого размера.

Последняя спецификация формата TIFF, применяемая уже в Photoshop 6.0, по­зволяет хранить в файле не только простейшие контуры, например, обтравочные, но и информацию о слоях, масках, использованных эффектах и корректировочных слоях — в общем, все то, что поддерживает PSD.

Предпочтительный формат для изготовления маке­тов, ориентированных на типографскую печать и другие способы тиражи­рования.

Формат EPS. Отдельного обсуждения достоин формат EPS (Encapsulated PostScript). Этот формат представляет собой описание изображения на языке PostScript, предпочтительном для полиграфических целей. В рамках данного формата возможно хранение векторной и точечной графики, шрифтов, растрированных изображений и информации о растрировании, контуров обтравки и кривых калибровок. Как и сам язык PostScript, формат EPS является уни­версальным форматом описания не только точечных, но и векторных изо­бражений, текстовой информации.

Формат, тем не менее, имеет ряд ограничений, которые преодолеваются с появлением новых версий PostScript. Последняя, недавно разработанная версия этого языка (PostScript Level 3), позволяет обойти основные недос­татки формата EPS и уже нашла применение в издательских системах.

Формат JPEG (Joint Photographic Experts Group) предназначен для сохране­ния точечных файлов со сжатием. Сжатие по этому методу уменьшает раз­мер файла от десятых долей процента до ста раз (практический диапазон — от 5 до 15 раз), но сжатие в этом формате происходит с потерями качества (в большинстве случаев эти потери находятся в пределах допустимых). Рас­паковка JPEG-файла происходит автоматически во время его открытия. Формат поддерживает только полноцветные изображения в моделях RGB и CMYK.

Потери, о которых идет речь, не существенны при создании графики для Internet и для принтерных распечаток, но катастрофически сказываются на качестве типографской продукции. Очень эффективный алгоритм сжатия обусловил широчайшее распространение JPEG в среде World Wide Web. Ис­пользование этого формата в полиграфии не рекомендуется.

Формат GIF. Другим широко распространенным в Internet форматом является GIF (Grap­hics Interchange Format). Более того, он был создан компанией CompuServe специально для передачи изображений в глобальных сетях. К моменту соз­дания он обладал самым эффективным методом сжатия, что необходимо для сокращения времени передачи изображений и нагрузки на сеть. «Второе ды­хание» формат обрел с появлением версии 89а. В этом варианте он допуска­ет хранение в одном файле нескольких изображений. Чаще всего такая воз­можность используется на страницах Web. Web-браузер демонстрирует изображения, находящиеся в файле GIF 89a, последовательно. Если каждое изображение представляет собой фазу мультипликации, то вы увидите ма­ленький мультфильм.

Формат поддерживает только индексированные изображения. В издательских целях не используется, однако очень широко распространен на Web.

Векторная графика предпочтительна в таких направлениях, как построение таблиц, графиков, диаграмм, разметок, чертежей, и прочих, где требуется точность линий, предельная четкость, гибкость и возможность поправить системы контуров несколькими движениями. Например, вдруг изменить толщину и цвет всех линий рисунка, или вдруг сменить масштаб.

Наибольшей популярностью пользуется пакет векторной графики CorelDraw с графическим файловым форматом cdr. Эти файлы легко переносятся через клипборд в программу верстки. Но напрямую этот формат в полиграфии не используется. Для этого окончательную версию подготовленного в CorelDraw изображения нужно конвертировать в TIF-формат и только после этого это изображение может быть использовано в печати.

Формат AI является продуктом пакета Adobe Illustrator. Являясь продуктом фирмы Adobe, изначально предназначен для использования а полиграфии.

 

Цифровые фотоаппараты

Новые цифровые фотокамеры, обладающие более высоким разрешением, разнообразными ручными настройками и меньшей стоимостью, бросают вызов пленочным аппаратам.

При переходе на цифровую технологию съемки фотограф получает ряд преимуществ: оперативность, выгоду за счет экономии на расходных материалах, удобство хранения и структурирования цифровых снимков и т. д. Все это особенно важно для профессии фоторепортера, когда счет идет на секунды, а число кадров измеряется сотнями.

Фотография как профессия всегда выделялась особо: сочетание тонкого знания техники фотографического процесса и художественного вкуса определяло фотопрофессионалов как своеобразную элиту, придавая самой профессии оттенок богемности. Один из самых «живых» и актуальных жанров фотографии — репортажная съемка. Художественную ценность репортажных фоторабот переоценить сложно — они, как ни какой другой вид искусства, наиболее точно и достоверно способны отразить целую эпоху, опираясь на мгновения, попавшие в кадр. Репортажное фото — один из самых сложных и емких видов искусства, являющий собой воплощение таланта художника и виртуозного владения фототехникой и приемами съемки. Естественно, требования к аппаратуре в этом случае достаточно высоки и специфичны, но выразить их в двух словах несложно — фотоаппарат не должен накладывать никаких ограничений на возможности съемки. Иными словами, профессионала нельзя загонять в рамки возможностей техники — они должны быть настолько широкими, чтобы фотограф их не чувствовал.

Попробуем точно определить, что должен уметь фотоаппарат репортера. Безусловно, имеет смысл рассматривать предельные возможности техники: в стандартных условиях получить удачный снимок можно даже одноразовой «мыльницей». Требования эти будут совершенно одинаковы как для традиционной пленочной камеры, так и цифровой. Более того: высокая стоимость последней определяет и завышенные ожидания пользователей: переплатив, человек надеется получить дополнительные возможности, ранее недоступные.

Очевидно, что основным требованием к репортажному фотоаппарату будет возможность делать снимки в условиях сложной освещенности. Недостаточность света, излишняя его интенсивность, наличие в кадре «засвеченных» объектов наряду с глубокими тенями или невозможность применять дополнительное освещение (в случае запрета использования вспышки) создают условия, которые для профессионального аппарата должны являться штатными, то есть он должен быть рассчитан на работу в них. У профессионального фотографа возможностей сделать снимки при подобном освещении, используя пленочный фотоаппарат, достаточно много. Снимать в таких условиях позволяет большой набор сменной оптики, широкий диапазон пленок разной чувствительности и возможность отработки сложной экспозиции, присущая современным профессиональным аппаратам. В частности, современные галогенсеребряные пленки обладают широчайшим диапазоном чувствительности, позволяя использовать для построения изображения 5–7% попадающего на них светового потока. Кроме этого, пленка отличается ровной чувствительностью по всему спектру — этого добиваются, применяя многослойные эмульсии с корректирующими слоями. Точно так же, используя дополнительные эмульсионные слои, можно поднять чувствительность к определенным областям спектра или искусственно повысить насыщенность цветов и контрастность эмульсии, как это делают с любительскими фотоматериалами.

Если говорить о цифровых камерах, то основное их отличие — фоточувствительный материал, в роли которого выступает матрица приборов с зарядовой связью (ПЗС-матрица). Ограничения, свойственные цифровой фототехнике, напрямую зависят именно от используемой в каждом конкретном аппарате светочувствительной матрицы. Изначально цифровая технология имела ряд ограничений, определявших возможности конечного продукта. Основные из них — разрешение матрицы, чувствительность и ее равномерность по всему спектру, инертность и уровень помех, иначе называемых цветовым шумом. С решением этих проблем можно без оговорок заявить о цифровой фототехнике как о замене галогенсеребряной и, наконец, начать отсчет новой эры в фотографии. Естественно, краеугольным остается вопрос цены на цифровую фототехнику.

 

Итак, разрешение. Известно, что со стандартной 35-миллиметровой пленки можно получить сканированное изображение приемлемого качества с разрешением 2000 dpi. При использовании профессиональной пленки это значение можно увеличить максимум до 4000 dpi — при более высоком разрешении сканирования будет заметна зернистость эмульсии. Размер отсканированного слайда в пикселах составит при этом около 4000х5800 точек, то есть максимальный размер получаемого изображения будет примерно равен 33х46 см при разрешении 300 dpi. Отметим, что мы рассмотрели пленку с минимальным зерном — то есть определенно с низкой чувствительностью, дорогую и пригодную для съемки далеко не в любых условиях. В общем случае считается нормой получение со слайда изображения, пригодного для полиграфического воспроизведения размером 10х15 см. Разрешение современных ПЗС-матриц, применяемых в профессиональных камерах, сегодня ограничено — 6 млн. точек. Соответственно, при печати с разрешением 300 dpi полученного такой камерой снимка его размер составит приблизительно 25х19 см, что вполне достаточно для любого печатного издания.

Изначально цифровая технология имела ряд ограничений: разрешение матрицы, чувствительность и ее равномерность по всему спектру, инертность и уровень помех. С решением этих проблем можно без оговорок заявить о цифровой фототехнике как о замене аналоговой.

Какие же дополнительные удобства получает фотограф, переходя на цифровую технологию съемки? В первую очередь, это оперативность обработки материала. При издательском цикле, равном одному дню, часовая задержка на проявку и печать материала и дополнительное время на сканирование слайда, плюс дорога до фотостудии и обратно, могут быть решающими. Глупо терять два–три часа на подготовку одного снимка, если этого можно избежать, купив однажды цифровой аппарат.

При частой съемке аппарат становится выгоден за счет экономии на расходных материалах — стоимость одного цифрового кадра практически нулевая. Однако, при необходимости «твердого» тиражирования снимков, этот фактор принимать за аксиому нельзя — стоимость полноцветной цифровой печати на сегодня выше, чем химический оттиск в минилаборатории. Цифровые материалы гораздо удобнее и дешевле хранить и структурировать: поиск нужного файла на жестком диске занимает менее минуты, в отличие от копания в пыли каталога. Да и тот факт, что цифровой кадр никогда не поцарапается и на него не наставят отпечатков жирными пальцами, весьма важен.

 

Контрольные вопросы:

 

1. Произвести классификацию изобразительных оригиналов по виду.

2. Произвести классификацию изобразительных оригиналов по способу получения.

3. С каким разрешением сканируются обычно изобразительные оригиналы для полиграфии?

4. Что такое растр?

5. Чем отличается физическое разрешение от интерполяционного?

6. Что такое линиатура?

7. Что такое муар?

8. Перечислить причины возникновения муара.

9. Что такое стохастический растр?

10. Какие основные способы получения клише были до появления компьютеров?

11. Охарактеризовать аддитивный способ получения цвета.

12. Где применяется аддитивный способ получения цвета?

13. Охарактеризовать субтрактивный способ получения цвета.

14. Где применяется субтрактивный способ получения цвета?

15. Назвать основные цветовые системы.

16. Охарактеризовать систему RGB.

17. Охарактеризовать систему CMYK.

18. Охарактеризовать систему CIE Lab.

19. Когда используются цвета системы Pantone?

20. Назвать основные форматы хранения файлов растровой графики.

21. Назвать самые распространенные форматы хранения файлов векторной графики.

22. Можно ли использовать цветные фотографии из Интернета для размещения их в полноцветном издании?

23. Перечислить недостатки цифровых фотоаппаратов.

24. Перечислить достоинства цифровых фотоаппаратов.

 

Интернет-источники

Маклеланд Д. Редактирование изображений.//Publish. — 1997, № 6. — http://www.kursiv.ru/kursiv/topics/prepress.html.

Борисов М. FreeHand 9: плавная эволюция или Без революционных перемен // Publish,
№ 4, 2000.

Борисов М. Photoshop 6: советы и секреты // Publish, № 7, 2001.

Борисов М. Photoshop: история успеха //Publish, № 8, 2001.

Борисов М. Девятый иллюстратор // Publish, № 6, 2000.

Борисов М. Новые форматы изображений: требование времени // Publish, № 2, 2001.

Быстрые перемены // Publish, № 6, 2000.

Бьюри С. Давайте поговорим о цвете // Publish, № 2, 2000.

Бьюри С. Именно те цвета... // Publish, № 4, 2000.

Головачев И. Физические основы муара // Publish, № 3, 2000.

Дацко С. Библиотеки изображений: цена готового искусства // Publish, № 6, 2001.

Зырянов М. ЭЛЕКТРОННАЯ "ФОТОПЛЕНКА" // Publish, № 3, 2001.

Кистенев И. НА РАСТР И ЦВЕТ товарищей нет? // Publish, № 8, 2001.

Кистенев И. НАСКВОЗЬ СМОТРЯЩИЕ // Publish, № 5, 2001.

Кистенев И. Цифровые "камеры-миллионеры" // Publish, №3, 2001.

Кувшинов М. Современные требования к растрированию // Publish, № 3, 2000.

Лонг Б. ДВУX мегапиксельные // Publish, № 1, 2000.

Лоулер Б. В унисон с COLORSYNC // Publish, №1, 2000.

На помощь приходит стохастика: Обработка и растрирование изображений для печати газет // Курсив, № 6 (32), 2001.

Нуждин П. Что вечно и что бренно в науке о цвете // КомпьюАрт, № 1, 2002.

Пыльский А. R+G+B — копнем поглубже // vrezka1.htmvrezka1.htm.

Репортажная съемка в цифре. Современные цифровые камеры // www.kursiv.ru.

Седов В. Цифровая студия со скоростью 10000 оборотов в минуту // Publish, № 7, 2000.

Стефанов С. Изображения и оригиналы для полиграфических изданий // www.aqualon.ru.

Стефанов С. Подделка, копия или репродукция? // www.aqualon.ru.

Стефанов С. Регулярные и нерегулярные растровые структуры // www.aqualon.ru.

Фарас Д. Оправдываются ли вложения в цифровую фотографию? // Publish, № 3, 2000.

Фарас Д. С точностью до пиксела // Publish, № 3, 2000.

Фарас Д. Фотолаборатория на рабочем столе // Publish, № 2, 2000.

Фарас Д. Графические системы для профессиональных издателей // Publish, № 5, 2000.

Прохоцкий К. Что мы разрешим принтеру, и что он нам выдаст // Publish, № 7, 2001.

Ремизов Д. Разрешение: о простом и непонятном // www.aqualon.ru.

Лекция 4

Внешний вид печатного издания. Предпечатная подготовка издания

В принципе, все перемены, все элементы и приемы макети­рования служат главной цели: читатель при чтении газеты не мо­жет, не должен испытывать дискомфорта. Повседневная практи­ка убедительно подтверждает, что как бы ни менялась техноло­гия производства газеты, при верстке постоянно сталкиваются две основные тенденции: втиснуть на предельно малую площадь как можно больше текста и при этом обильно его украсить.

Между тем, гигиенические нормы набора, о которых, почему-то, мы всегда стыдливо умалчиваем, диктуют и минимальную дли­ну строки — 45-50 мм, и минимальный кегль — 9-10 для компьютер­ного набора, и минимальный межколонный пробел — 2 мм. Таким образом, для изданий формата А3 оптимальна пятиколонная раз­верстка материалов, газеты формата А4 чаще всего выходят с тре­мя колонками.

Форматы периодических изданий. Немыслимое ранее количество газет среднего и малого фор­мата возникло в стране за последние годы. Бесспорно, для чтения — удобный формат. Но вот для композиционно-графического моде­лирования...

Для того, чтобы полоса выглядела гармонично, нуж­но правильно подобрать пропорцию их размеров. Благодаря осо­бенностям глаз и мозга, очень благоприятно воспринимаются гла­зами предметы и изображения, размеры которых составляют про­порцию «золотого сечения». Существует числовой ряд Фибоначчи, в котором каждое число — сумма двух предыдущих чисел: 2, 3, 5, 8, 13, 21 и т. д. Отношение двух соседних чисел (5/8, 8/13 и т. д.) будет близким к пропорции золотого сечения — 1,618. То есть, для того, чтобы фигура была благоприятна для глаз, отношение ее ширины и высоты должно быть 5/8, 8/13 и т. д. по ряду Фибоначчи (например, ширина — 5 мм, высота — 8 мм, или наоборот). А дальше крути эту фигуру, как хочешь, она все равно будет приятно выглядеть. Чело­веческое лицо, кстати, имеет пропорцию «золотого сечения». Реко­мендуется выполнять в этой пропорции «кирпичики» модульной сетки, изображения на полосе и саму полосу.

Чем мельче становится газетный лист, тем сложнее выпуск из­дания, поскольку возникают проблемы деления материалов по полосам, переходов с одной полосы на другую. А чтобы сохранить возможность создания модульной сетки с «золотым сечением», с уменьшением формата полосы необходимо уменьшать и объем ма­териалов, размещаемых на этой полосе. Кроме того, подсчитано, что дополнительные средники забирают около 6% газетной поло­сы. Газета, приблизившаяся по формату к типично журнальному виду, утрачивает свое главное преимущество: давать на одном ли­сте панораму новостей, ярко, броско сообщать о главном, увле­кать читателя особой подачей материалов.

О типах издания. Это еще один из форматообразующих факторов. Большой формат (420x594 мм) всегда ассоциируется со строгой политической и деловой тематикой, и га­зеты этого типа ориентируются на серьезного читателя, интересую­щегося, прежде всего, аналитикой. Средний формат (297x420 мм) был и остается молодежно-информационным. В нашей стране он получил еще одно название — таблоид, хотя для настоящего таблоида характерен несколько иной формат (300x370 мм). На западе это­му типу издания соответствует бульварный, желтый характер мате­риалов. Это связано с тем, что размер полос, тематическое дробле­ние, пропорции материалов невольно заставляют редакции идти проторенными путями, и требуется немалое мужество, талант, что­бы формат не взял власть над содержанием. Малый формат (210x297 мм) характерен для рекреативных изданий, направленных, прежде всего, на реализацию потребности в отдыхе. Такой формат удобен, скажем, при чтении в транспорте, а транспорт, в свою очередь, не располагает к восприятию серьезных, вдумчивых материалов. Чаще всего таким форматом выходят газеты, рассчитанные на читателя с недостаточно высоким интеллектуальным уровнем.

Понятно, что в подавляющем большинстве случаев районные издания выбирают свой формат исходя из технологии выпуска. К малому формату ведут или малоформатные ротапринты, или име­ющийся в распоряжении редакции принтер соответствующего фор­мата. Но малая полиграфия тем и опасна сегодня, что либо при­нуждает изменить содержание, либо откидывает издание в разряд устаревших, не учитывающих единства содержания и формы.

Колонки. Гигиенические нормы набора, о которых, почему-то часто умалчивается, диктуют минимальную дли­ну строки — 45-50 мм, и минимальный кегль — 9-10 для компьютер­ного набора, и минимальный межколонный пробел — 2 мм. Таким образом, для изданий формата А3 оптимальна пятиколонная раз­верстка материалов, газеты формата А4 чаще всего выходят с тре­мя колонками.

Характер издания. Региональные (районные) газеты в большинстве своем изда­ются в черно-белом или двуцветном варианте формата А3 объе­мом от 4-х до 16-ти полос с периодичностью выхода 1, 2 или 3 раза в неделю.

Для этого варианта газет (имеются в виду издания обществен­но-политические, т. н. серьезные) характерны следующие черты:

1. Спокойная подача материала.

2. Строгость, если не скупость, изобразительного ряда.

3. Небольшое количество материалов (блоков) на полосе — от 2-х до 5-ти.

4. Неброское по форме и содержанию заглавие.

5. Традиционный (и почти не меняющийся) набор рубрик.

6. Простая вертикальная верстка.

Эти черты являются устоявшимися правилами игры, и ради­кально менять их не представляется целесообразным по многим при­чинам, главные из которых — общественно-политическая среда, в которой действуют региональные издания, а также консерватизм восприятия как специфическая черта провинциальной аудитории.

А что касается «провинциальной консервативности», то англи­чане подсчитали, что флагман мировой периодики — лондонская «Таймс» — изменяется по содержательному и формальному призна­кам подачи материала на 60% примерно за 20 лет. То есть в среднем по 3% в год. В противном случае газета рискует потерять аудиторию.

Но именно консервативная «Тайме» в начале 30-х годов XXвека ввела в газетный обиход такие революционные методы из­дания, как тематическое и графическое моделирование, модуль­ную сетку верстки, а также знаменитый шрифт «Тайме» как осно­ву собственной шрифтовой политики.

Предлагаемые наблюдения рассчитаны именно на эту груп­пу изданий; ведь при создании, скажем, полноцветного много­страничного журнала или массовой газеты для молодежной ауди­тории могут вступить в силу другие законы. Им присущи:

1. Подача материала с юмором, иронией, с налетом сенсационности.

2. Богатство изобразительного ряда. Иногда центральное место на полосе может занимать иллюстрация, а не текст.

3. Сочетание полос с одним материалом, богато иллюстрированным, с полосами, пестрящими мелкими информациями вперемежку с иллюстрациями.

4. Броские по форме, притягивающие заглавия.

5. Определенный набор рубрик, в меру меняющийся.

7. Предельно сложная объемная верстка.

 

Моделирование

Главенствующую роль в серьезном типе изданий играет содер­жание. Необходимость «отвлечься» на содержательную составляющую вполне объективна: форма, как известно, — способ существова­ния содержания, и без рассмотрения предварительной подготов­ки (систематизации) содержательной части просто нельзя присту­пать к работе над формой издания — к верстке и оформлению.

Для этой цели и существует такой методологический продукт, как тематическая модель издания.

Тематическая модель — это система подачи содержатель­ной части периодического издания, которая определяет его ко­личественную (объем и число материалов), пространственную (размещение материалов в целом по номеру и по конкретным по­лосам), качественную (жанровую) и временную (периодичность) составляющие текстового и иллюстративного массивов.

Основой тематической модели является рубрикатор (полный список используемых рубрик и система их подачи).

Поскольку модель подразумевает относительное постоянство расположения рубрик, то представляется целесообразным раз и навсегда закрепить за определенными полосами определенные рубрики.

Не обязательно те или иные рубрики присутствуют в каждом номере. Но периодичность их подачи должна строго соблюдаться.

Словом, тематическая модель является своего рода расписанием работы редакции; на первый взгляд сугубо формальным документом. На самом деле она является продуктом творческим, и творческое на­чало как раз должно присутствовать в процессе ее создания.

Графическая модель — воплощение тематической модели из­дания графическими, шрифтовыми и изобразительными средствами. Основой графического моделирования является:

а) конструкция номера в целом и всех его полос по отдельности;

б) шрифтовая политика;

в) подача видеоряда;

г) использование изобразительных средств второго плана (как-то — подложек, рамок, линеек и др.).

Конструкция номера — дело сугубо индивидуальное для каж­дого издания. Базируется она на выборе определенной системы вер­стки: вертикальной и горизонтальной, плоской и объемной. Вариантов конст­рукции номера может быть бесконечное множество, но необходимо иметь в виду, что выбрав ту или иную конструкцию, следует придер­живаться ее постоянно. В противном случае возникает впечатление хаотичности и эклектики, что в читательском восприятии в любом случае оставит отпечаток неаккуратности, если не просто безвкуси­цы. Важным является и постоянство в выборе определенного числа колонок. По некоторым исследованиям, оптимальной шириной ко­лонки основного текста является около 5 санти­метров. Максимальная же ширина колонки рекомендуется не более 10–11 см. (Правда, могут существовать варианты от­хода от базового количества колонок — при верстке, например, тема­тических полос. Отход от традиционного количества колонок явля­ется дополнительным выделительным средством верстки, когда ре­дакция хочет обратить внимание аудитории именно на эту полосу. Следует помнить, что такой прием является довольно сильным сред­ством, поэтому использовать его нужно крайне осторожно. По неко­торым наблюдениям, общая площадь подобных материалов не дол­жна превышать 1/4 от общей площади номера, применять этот прием оптимально в масштабах целой полосы).

Некоторые наблюдения по общей конструкции номера:

– принципы верстки должны быть традиционными в рамках одно­го издания (если редакция практикует простую вертикальную вер­стку — она должна продолжаться из номера в номер как мини­мум в течение года). Кардинальные изменения, если в таковых все же назрела необходимость, предлагается вводить с начала полугодия (что связано с подпиской), а лучше — с начала года;

– общий объем рабочего текста не должен превышать 2/3 общей площади запечатанного поля, в противном случае есть риск ос­тавить полосу «слепой»;

– при отработке того или иного экстравагантного приема верстки у читателя должно остаться восприятие этакой нарочитости его применения; он должен понять, что оформитель руководство­вался собственными задумками, а не верстка вынудила его при­менить, скажем, «сапог», мощный трекинг или крупный кегль;

– специализированные или рекламные полосы лучше делать в кор­не отличными от традиционных — то есть вводить новые базо­вые элементы верстки. Как-то: другое количество колонок (или вообще новую модульную сетку); «свои» шрифты —как рабочие, так и заголовочные; изменить соотношение Заголовок — Подза­головок — Врубка; новую форму подачи иллюстративного ряда; смелее использовать «воздух»; попробовать новые подложки и т. д. В какой мере и в каких сочетаниях применять новшества — это уже дело вкуса секретариата; здесь важно не «перебор­щить», но не менее важно и не упустить шанса опробовать новый комплекс приемов, который впоследствии может стать основой для нового лица издания.

Некоторые наблюдения по конструкции применительно к черно-белому формату А3:

– наиболее практичным и гарантирующим недопущение серьезных ошибок при верстке является принцип асимметрии; он может быть достигнут, например, довольно простым способом — отсе­чением целой колонки справа или слева на полосе. Такой прием можно использовать в качестве некоего рефрена, проходящего сквозь весь номер; особенно эффектен он в многостраничном издании (12–24 полосы);

– рефрен — повторяющийся заметный элемент верстки — весьма же­лателен для стягивания всей конструкции номера. Он служит организующим началом, а также может выполнять функции не­коего фирменного знака издания, что обеспечит данному изда­нию узнаваемость и своеобразие. Это может быть не только «от­битая» колонка, но и колонтитул, материал на подложке, систе­ма рисованных заставочных рубрик, особая рамка и т. д.;

– дубликат — принцип «поддержки» какого-либо локального новшества или простого нестандарта. Вы применили на развороте новую заголовочную гарнитуру, и если это начало внедрения но­вого шрифта в практику ваших заголовков, то нелишне где-ни­будь на этом же развороте или вообще в номере хотя бы еще один раз применить этот же шрифт. То же самое касается и нео­жиданной подачи фотографий, новой формы врубок, оформле­ния графиков и проч.;

– разворот следует рассматривать как единую конструкцию, даже если соседствующие полосы не связаны тематически. Для это­го верстальщику нелишне иметь «под руками» обе полосы, тем более, что практически все современные графические редакто­ры (PageMacker, QuarkXPress) имеют такую опцию, как верстка разворотами; исключение в этом правиле могут — и даже должны — составлять рекламные полосы и отдельные рекламные ма­териалы;

– шрифтовая политика на одном развороте (особенно взаимоот­ношения Рубрика — Заголовок — Подзаголовок — Врубка — Выде­лительный шрифт) должна быть если не абсолютно, то по край­ней мере идентична процентов на 90;

– желательно не увлекаться сугубо полосными материалами, а «раз­бавлять» крупные текстовые куски подверсткой хотя бы одного небольшого материала; оптимальная пропорция крупного и мел­ких материалов по объему — соответственно 3:2 или 2:3 (эта про­порция касается и взаимоотношения иллюстративного с тексто­выми массивами);

– на каждом развороте желательно присутствие хотя бы одного «фирменного блюда» — материала, выделенного как содержани­ем, так и оформлением (см. выше).

 

Дизайн газеты

Логотип газеты и первая полоса. Специфика первой полосы заключается в том, что на ней изна­чально остается меньше пространства: логотип съедает значитель­ную часть полосы. И это понятно: заглавие газеты, включающее в себя собственно название газеты, призыв или адресную посылку, календарные сведения, порядковый и валовый номер, год издания и иногда информацию о цене, учредителе и периодичности, как рек­ламная вывеска некой товарной единицы, стремится быть ярким, броским, привлекательным. Поэтому его оформители прибегают к необычным или даже экзотическим шрифтам, в изобилии имеющим­ся в современных компьютерных программах.

Практически все логотипы газет, созданные во времена настоя­щего дизайнерского бума начала 1990-х годов, порожденного массо­вым переходом на компьютерную верстку, были сделаны зачастую одними и теми же людьми, и, в конечном итоге, похожи друг на друга если не шрифтом, то пестротой и, зачастую, безвкусицей их создате­лей. Между тем, как уже отмечалось, оформление первой полосы на­крепко связано с обеими сферами журналистского труда: творческой и технической. Дизайн первой полосы становится критерием важней­ших составляющих всякого печатного средства массовой информа­ции — информативности, актуальности, доступности, эмоционально­сти, внешней привлекательности, узнаваемости. Все это и должно быть отражено, в первую очередь, в логотипе издания.

Характерной особенностью лучших логотипов является ори­гинальность и четкое соответствие формы духу слова или слово­сочетания, составляющего заглавие. Многие оформители вклю­чают в логотип фотографии, рисунки, графические символы — и это, в конечном итоге, придает особое достоинство и индивиду­альность логотипу. Хороший логотип может создать только хороший дизайнер.

Компьютерные возможности трансформации заголовков нахо­дят своих поклонников в секретариате и при оформлении текстов. И вот уже заголовки выстраиваются то в волнистую линию, то по кру­гу, то уходят в перспективу, то вытягиваются по вертикали, то развер­тываются под углом... Как результат — однообразие подачи на поло­се, трудночитаемость, дискомфорт восприятия. А зрительный шум только вредит общению газеты с читателем. Здравый смысл, в конце концов, торжествует. Заголовки становятся на свои прежние — горизонтальные — места. Причина этого — банальная экономия места, рациональность использования газетной полосы.

Вычурные, стилизованные шрифты, зачастую трансформиро­ванные непосредственно создателями заголовка, неизбежно спо­рят между собой на полосе, нарушая иерархию материалов и от­влекая читателя от текста. Почти общая болезнь районных изда­ний России в целом — наличие на одной полосе до десяти заголо­вочных шрифтов разного начертания. Пестрота, конечно, может служить своеобразным приемом, но только в хорошо продуман­ной композиционно-графической модели номера. В качестве примера можно привести таблоид «СПИД-инфо». На первой полосе этой газеты никогда не встретишь текстовых материалов: только анонсы номера и самореклама. Но это оправдано по нескольким причинам:

– характер газеты не предполагает иного оформления — здесь налицо единство содержания и формы;

– большой (32 стр.) объем газеты позволяет пожертвовать одной полосой ради привлечения читателя;

– наконец, делается это довольно смело, талантливо, неповторимо и узнаваемо.

Противоположная тенденция — оформлять все заголовки од­ним и тем же шрифтом, в одном и том же начертании, одной и той же насыщенности и кегля — приводит к тому, что полоса выглядит серо, однообразно, взгляд читателя не останавливается на чем-то одном, наиболее важном. В то время как первая полоса неизбежно должна уметь акцентировать внимание на главной новости номера.

Постоянство элементов. Традиционно важным компонентом оформления и акценти­ровки являются рубрики. Они могут появляться в виде надзаголовков или подзаголовков и даже соединяться с подписью автора, которая все чаще выносится к началу первой колонки текста, — любая их трансформация и модификация не отменяет главного предназначения рубрики: создание композиционно-содержатель­ного единства полосы.

А постоянство элементов — чрезвычайно важный фактор внешнего вида первой полосы. Оно может строиться на некоем содержательном моменте или на формально-композиционном приеме. Компьютер вырабатывает чувство самодостаточности: на сегодняшний день, казалось бы, отпала необходимость зара­нее на бумаге просчитывать внешний вид. Но от импровизаци­онной верстки до профессиональной слишком далеко. И уме­ние правильно смоделировать композиционное или содержа­тельное постоянство полос — лучший индикатор профессиона­лизма. Типовой набор элементов первой полосы, выделяемых специалистами, таков: логотип; иллюстрация; текстовой блок под снимком; блок мелких информационных текстов; выносы или афишки. Вот, практически, и все, чем заполнены первые полосы наших изданий.

Но при всей узаконенности, каноничности, типовой набор элементов первой полосы оставляет за оформ