Музыка и театр времен Елизаветы

 

«Век песен» – так назвал царствование Елизаветы Петровны поэт Гавриил Державин. Елизаветинское время отмечено необыкновенным подъемом музыкальной культуры в стране. Заслуга самой императрицы в этом огромна. Елизавета была очень музыкальным человеком. Сохранились песни, которые она сочинила, или, как тогда говорили, напела. От Елизаветы идет знаменитый русский романс. В придворной капелле находился специальный пульт, за которым императрица пела вместе с искуснейшими хористами. При дворе Елизаветы были в почете русские народные песни и танцы. Однако все-таки не русская, а итальянская музыка составляла основу репертуара придворных музыкантов. При Елизавете придворный оркестр возглавлял известный итальянский композитор и дирижер Франческо Арайя. Под его управлением находились прекрасные немецкие, итальянские, французские музыканты. Они исполняли преимущественно итальянские и французские произведения – так тогда было принято при всех европейских дворах. Музыка и пение звучали на всех придворных праздниках и обедах, которые продолжались 4–7 часов. В конце 1740-х годов в Петербурге стали проводить публичные концерты для горожан. Сохранилась петербургская афиша 1748 года, в которой говорилось, что по средам в 6 часов вечера в доме князя Гагарина на Большой Морской улице будут устраиваться концерты. На них разрешалось присутствовать горожанам, купцам. Запрещалось приходить только пьяным, лакеям и проституткам.

Увлечение музыкой при дворе Елизаветы способствовало появлению в России арфы, мандолины, а главное – гитары, ставшей впоследствии популярнейшим инструментом. В 1757 году императрица впервые слушала новый, уникальный «инструмент» – роговой оркестр. Его изобрел чешский валторнист Иоганн Мареш. Он создал оркестр из нескольких десятков музыкантов-исполнителей на рогах. Рога были разной длины – от 10 см до 10 м. На каждом роге бралась лишь одна нота. Чтобы играть на нем, знать нотную грамоту было не обязательно, нужно было лишь считать паузы, чтобы не пропустить своей партии. С помощью долгих репетиций Мареш добился того, что роговой оркестр мог исполнять сложнейшую органную музыку, но слушать ее рекомендовалось в поле, и не ближе чем за полверсты – так громко звучал этот диковинный живой орган.

Опера считалась еще одним из любимых зрелищ людей середины XVIII века.

В царствование Елизаветы поставили более 30 опер. По тем временам постановка оперы была сложнейшим и очень дорогим делом, и устраивались они крайне редко – по праздникам. Оперы ставились преимущественно на античные сюжеты, были перегружены аллегориями, отвлеченными символами, скучным назиданием, заканчивались непременной победой добра над злом. Но зрители валом валили на оперные спектакли. Они заполняли ложи, партер, галерку гигантского – на 5 тыс. мест – театра, чтобы видеть и слышать не только сольное и хоровое пение, но и балетные номера, декламацию – художественное чтение стихов – составную часть оперного спектакля.

Люди приходили в оперу еще и потому, что тянулись к красочному, праздничному. Они хотели посмотреть и на сверкающие золотом костюмы актеров. Привлекали и великолепные живописные декорации, которые создавали полную иллюзию далекой южной природы, переносили зрителя на берег голубого моря, в горы, в заросшие диковинными растениями развалины. Но более всего русского зрителя, не избалованного зрелищами, влекло волшебное искусство итальянца Джузеппе Валериани. Он был непревзойденным мастером театральных механизмов – «махин», скрытых от зрителей приспособлений и эффектов, вступающих в дело по ходу оперного спектакля. Простодушные зрители восторгались «полетами» богов и богинь на «пушистых облаках», они содрогались от ужаса, видя перед собой «огнедышащую бездну ада». Их ослепляли сверкания «молний», оглушали удары «грома», они изумлялись «волшебному» исчезновению героев со сцены или «вознесению» их на «небо». В неяркой, довольно скучной жизни людей того времени опера была запоминающимся надолго событием.

Увлечение итальянской оперой было благоприятно для русской музыкальной культуры. В операх участвовали певчие придворной капеллы, в основном – украинцы. Среди них особенно выделялись М. Ф. Полторацкий и М. С. Березовский. В 1758 году в опере «Альцеста» впервые выступил семилетний Дмитрий Бортнянский – в будущем (как и Максим Березовский) выдающийся русский композитор второй половины XVIII века. Оба они получили признание в знаменитых центрах европейской музыкальной культуры. Балерины и танцовщики из русских готовились опытными преподавателями Ланде и Фоссалино. Либретто для некоторых опер писал поэт А. П. Сумароков. Так, с середины XVIII века постепенно закладывались основы русской оперы и балета, появлялись традиции, школы, преемственность, укреплялась тесная связь с европейским миром искусства, без чего не может существовать никакое национальное искусство.

 

 

Федор Волков.

 

Действующие лица

Актер Федор Волков

Волков был наделен выдающимся дарованием, которое завораживало зрителей, приводило их в восторг, вызывало слезы. Знаток театра XVIII века Якоб Штелин писал, что Волков обладал «бешеным темпераментом», был естественным на сцене, вдохновенным и величавым в трагедиях, смешным в комедиях. За 34 года своей жизни он сыграл не меньше 60 ролей самого разного плана, хотя лучше всего ему удавались роли героические, возвышенные. Это был красивый, статный мужчина, при первой встрече он казался немного угрюмым и колючим. Но потом собеседник попадал под обаяние его живых глаз, видел в нем доброго и любезного человека. Волков отличался образованностью, умом, начитанностью, был личностью яркой, и не только на сцене. Поэт Денис Фонвизин писал, что Волков был «мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным». Он родился в 1729 году в Костроме, происходил из купцов, его отец рано умер, мать вышла замуж за богатого ярославского купца Полушкина и переехала с сыном в Ярославль. Полушкин хорошо относился к пасынку и дал ему первоначальное образование. Существует легенда, что учителем Волкова был немецкий пастор – духовник Бирона, жившего в ссылке в Ярославле с 1742 года. Затем мальчик попал в Москву, где учился в Заиконо-спасской академии. Вернувшись в Ярославль, он вошел в дело отчима и преуспел как предприниматель – владелец заводов и купец. Однажды в 1746 году по купеческим делам Волков приехал в Петербург и попал на спектакль придворного театра. С тех пор театр стал его главной страстью, высокой мечтой.

После смерти отчима он создал в Ярославле первую труппу и летом 1750 года в обширном амбаре поставил драму на библейский сюжет – «Эсфирь». Волков был не просто главным исполнителем в спектакле, но и режиссером, художником, оформителем, главным театральным техником. То, что солидный купец покровительствует искусству, да и сам был к нему причастен, чрезвычайно понравилось ярославцам. Спектакли Волкова пользовались огромным успехом. Вскоре на добровольные пожертвования он построил деревянное здание театра. Слава о волковской труппе, в которой играли знаменитые впоследствии актеры Яков Шумский и Иван Дмитревский, а также брат Волкова – Гаврила, дошла до столицы. В 1752 году ярославцев пригласили поставить трагедию «Хореев» в Царском Селе перед самой императрицей Елизаветой. Несмотря на успех труппы Волкова при дворе, ее по неизвестным причинам распустили; основную часть актеров зачислили в кадеты Шляхетского корпуса, где часто ставились спектакли. Волков быстро стал главным актером и там. Наконец, 30 августа 1756 года произошло великое событие в истории русской культуры – указом императрицы Елизаветы был учрежден «Русский для представления трагедий и комедий публичный театр». Он размещался в Петербурге, на Васильевском острове. Директором театра стал Александр Сумароков, а Волков, получивший звание «придворного актера», стал его первым трагиком. В творческом смысле это было прекрасное содружество: Сумароков был талантлив, он писал пьесы «под Волкова», и они имели оглушительный успех. Волков был не просто актер и режиссер, в нем жил организаторский талант, он постоянно совершенствовал спектакли, их технику и оформление. В 1759 году ему поручили организацию публичного театра в Москве, и он справился с этим делом. Волкова высоко ценили при дворе, он получил дворянство. Умер он от простуды в 1763 году.

 

Образование русского драматического театра было обусловлено двумя обстоятельствами: страстной любовью Елизаветы к театру и гением Федора Волкова. Уже в царствование Анны при дворе цесаревны ставились любительские спектакли. Их играли придворные Елизаветы по пьесам, сочиненным приближенной цесаревны Маврой Шепелевой. Когда цесаревна вступила на престол, театр стал любимейшим ее увлечением. Она могла, к ужасу окружения, по 10—12 часов смотреть спектакли и не уставать, требуя повторения полюбившихся пьес. В основном их играли заезжие труппы из Германии, Франции, Италии. Свои, русские спектакли играли любители, как правило, кадеты Сухопутного Шляхетского корпуса. Там же начал свою работу и Александр Сумароков – поэт и драматург. Но по-настоящему профессиональный театр возник в результате усилий Федора Волкова, которого В. Г. Белинский называл «отцом русского театра». Конечно, театр XVIII века мог бы показаться нам, людям начала XXI века, странным и смешным. Его связывали каноны классицизма: в спектакле непременно должно быть пять актов, сохранялось обязательное единство времени и места, игра актеров была ближе к костюмированной декламации, чем к свободной игре, естественному поведению на сцене. Как раз все это категорически запрещалось. Актер не мог высоко поднимать руки, закрывать ими лицо, сжимать руку в кулак он мог только тогда, когда изображалось «грубое простонародье». По сцене актер двигался приставным шагом, чувства свои выражал с помощью преувеличенной мимики и ужимок. И, несмотря на это, театр был переполнен. Сотни зрителей, начиная с императрицы в золоченой ложе и заканчивая приказчиком на последнем ряду галерки, с напряжением смотрели на сцену, плакали и смеялись как один человек, сопереживая Гамлету, который выходил к ним со своим неразрешимым вопросом: «Быть или не быть?» Знаменитая пьеса Шекспира при Елизавете впервые появилась на русской сцене, чтобы уже никогда с нее не сходить. Сумароков сильно «поправил» Шекспира. Традиции того времени не допускали, чтобы принц Датский погиб, а зло победило. И Гамлет в финале пьесы Сумарокова освобождает свой народ от тирании Клавдия, становится королем и женится на Офелии, которая и не думала сходить с ума. Но все-таки главный монолог сохранен. Читая его, мы чувствуем, как русским, еще запинающимся языком того времени, все-таки ясно выражена вся сложная гамма чувств и мыслей о спасительной и ужасной смерти, которые порой посещают каждого живущего на земле:

 

…Но если в бедах жизнь была вечна,

Кто б не хотел иметь сего покойна сна?

И кто бы мог снести злощастия гоненье,

Болезни, нищету и сильных нападенье,

Неправосудие бессовестных судей,

Грабеж, обиды, гнев, неверности друзей,

Влиянный яд в сердца великих льсти

устами?

Когда б мы жили в век и скорбь жила б

в век с нами —

Во обстоятельствах таких нам смерть

нужна.

Но ах! Во всех бедах еще страшна она.

Каким ты, естество, суровством

подчиненно!

…Умреть… и внити в гроб – спокойствие

прелестно,

Но что последует сну сладку? —

Неизвестно.

Мы знаем, что сулит нам щедро божество,

Надежда есть, дух бодр, но слабо естество!

 

А как смеялись зрители на комедиях! Их сочинял Сумароков. Его стихи были просты, благозвучны, понятны тогдашним зрителям – не то что итальянские оперные арии и напыщенные декламации. Сюжеты комедий были остры, актуальны, мизансцены – остроумны. Все узнавали героев комедий, и зрительный зал содрогался от хохота и аплодисментов. Сумароков хорошо постиг науку смеха зрителя. В одном из своих стихотворений он так сформулировал свою программу драматурга-комедиографа:

 

Представь бездушного подьячего

в приказе,

Судью, что не поймет, что писано в указе.

Представь мне щеголя, кто тем вздымает

нос,

Что целый мыслит век о красоте волос,

Который родился, как мнит он, для амуру,

Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж

дуру.

Представь латынщика на диспуте его,

Который не соврет без «ерго» ничего.

Представь мне гордого, раздута как

лягушку,

Скупого, что готов в удавку за полушку.

Представь картежника, что, снявши крест,

Кричит из-под руки, с фигурой сидя:

«Рест!»