Нравственные вершины и отношение к ним

 

Вот о чем хотелось бы сказать. В «Заметках о русском» и в «Диалогах о дне вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем» я уже обращал внимание на некоторые черты русского характера, на которые в последнее время как-то не принято обращать внимание: на доброту, открытость, терпимость, отсутствие национального чванства и пр. Читатель вправе спросить: а куда ж девались в «Заметках» отрицательные черты русского человека? Разве русским свойственны одни только положительные черты, а другие народы их лишены? На последний вопрос читатель при желании найдет ответ в самих «Заметках»: я говорю в них не только о русском народе. А что касается первого вопроса, о русских недостатках, то я вовсе не считаю русский народ их лишенным: напротив, их у него много, но… Можем ли мы характеризовать народ по его недостаткам? Ведь когда пишется история искусств, в нее включаются только высшие достижения, лучшие произведения. По произведениям посредственным или плохим нельзя построить историю живописи или литературы. Если мы хотим получить представление о каком-либо городе, мы ознакомимся прежде всего с его лучшими зданиями, площадями, памятниками, улицами, лучшими видами, «городскими ландшафтами». Иное дело, когда мы знакомимся с отдельными людьми – с медицинской или нравственной их стороны. Мы же подходим к представлениям о народе. Народ как создание искусства: такова моя позиция в «Заметках» в подходе к любому из народов.

О каждом народе следует судить по тем нравственным вершинам и по тем идеалам, которыми он живет. Благожелательность к любому народу, самому малочисленному! Эта позиция самая верная, самая благородная. Вообще говоря, любая недоброжелательность всегда воздвигает стену непонимания.

Благожелательность, напротив, открывает пути правильного познания.

Самолет не падает на землю не потому, что он крыльями «опирается на воздух», а потому, что он подсасывается кверху, к небу… В народе самое главное его идеалы.

 

Письмо тридцать первое

КРУГ НРАВСТВЕННОЙ ОСЕДЛОСТИ

 

Как воспитывать в себе и в других «нравственную оседлость» – привязанность к своей семье, к своему дому, селу, городу, стране?

Я думаю, что это дело не только школы и молодежных организаций, но и семьи.

Привязанность к семье и дому создается не нарочно, не лекциями и наставлениями, а прежде всего той атмосферой, которая царит в семье. Если в семье есть общие интересы, общие развлечения, общий отдых, то и это очень много. Ну, а если дома изредка рассматривают семейные альбомы, ухаживают за могилами родных, рассказывают о том, как жили их прабабушки и прадедушки, – то это вдвойне много. Почти у каждого жителя города кто-то из предков приехал из далекого или близкого села, и село это тоже должно оставаться родным. Хоть изредка, но в него нужно наезжать всей семьей, всем вместе, заботиться о сохранении в нем памяти прошлого и радоваться успехам настоящего. А если и нет родного села или родных сел, то совместные поездки по стране запечатлеваются в памяти гораздо больше, чем индивидуальные. Видеть, слушать, запоминать – и все это с любовью к людям: как это важно! Замечать доброе совсем не так просто. Нельзя ценить людей только за их ум и интеллигентность: цените их за доброту, за их труд, за то, что они представители своего круга – односельчане или соученики, одногорожане или просто в чем-то «свои», «особенные».

Круг нравственной оседлости очень широк.

На одном я бы хотел остановиться особенно: на нашем отношении к могилам и кладбищам.

Очень часто градостроителей-архитекторов раздражает наличие кладбища в черте города. Они стремятся его уничтожить, превратить в сад, а между тем кладбище – это элемент города, своеобразная и очень ценная часть городской архитектуры.

Могилы делались с любовью. Надгробные памятники воплощали в себе признательность к покойному, стремление увековечить его память. Поэтому они так разнообразны, индивидуальны и всегда по-своему любопытны. Читая забытые имена, иногда разыскивая похороненных здесь известных людей, своих родных или просто знакомых, посетители в какой-то мере учатся «мудрости жизни». Многие кладбища по-своему поэтичны. Поэтому роль одиноких могил или кладбищ в воспитании «нравственной оседлости» очень велика.

 

Письмо тридцать второе

ПОНИМАТЬ ИСКУССТВО

 

Итак, жизнь – самая большая ценность, какой обладает человек. Если сравните жизнь с драгоценным дворцом со многими залами, которые тянутся бесконечными анфиладами, которые все щедро разнообразны и все не похожи друг на друга, то самый большой зал в этом дворце, настоящий «тронный зал», – это зал, в котором царствует искусство. Это зал удивительных волшебств. И первое волшебство, которое он совершает, происходит не только с самим обладателем дворца, но и со всеми в него приглашенными на торжество.

Это зал бесконечных празднеств, которые делают всю жизнь человека интереснее, торжественнее, веселее, значительнее… Я не знаю, какими эпитетами еще выразить свой восторг перед искусством, перед его произведениями, перед той ролью, которую оно играет в жизни человечества. И самая большая ценность, которой награждает человека искусство, – это ценность доброты. Награжденный даром понимать искусство, человек становится нравственно лучше, а следовательно, и счастливее. Да, счастливее! Ибо, награжденный через искусство даром доброго понимания мира, окружающих его людей, прошлого и далекого, человек легче дружит с другими людьми, с другими культурами, с другими национальностями, ему легче жить.

Е. А. Маймин в своей книге для учащихся старших классов «Искусство мыслит образами» [3]

пишет: «Открытия, которые мы делаем с помощью искусства, не только живые и впечатляющие, но и добрые открытия. Знание действительности, приходящее через искусство, есть знание, согретое человеческим чувством, сочувствием. Это свойство искусства и делает его общественным явлением неизмеримого нравственного значения. Гоголь писал о театре: „Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра“. Источником доброго является всякое подлинное искусство. Оно в самой основе своей нравственно именно потому, что вызывает в читателе, в зрителе – во всяком, кто его воспринимает, – сопереживание и сочувствие к людям, ко всему человечеству. Лев Толстой говорил об „объединяющем начале“ искусства и придавал этому его качеству первостепенное значение. Благодаря своей образной форме искусство наилучшим способом приобщает человека к человечеству: заставляет с большим вниманием и пониманием относиться к чужой боли, к чужой радости. Оно делает эту чужую боль и радость в значительной мере своими… Искусство в самом глубоком смысле этого слова человечно. Оно идет от человека и ведет к человеку – к самому живому, доброму, к самому лучшему в нем. Оно служит единению человеческих душ». Хорошо, очень хорошо сказано! И ряд мыслей здесь звучат как прекрасные афоризмы.

Богатства, которые дает человеку понимание произведений искусства, невозможно отнять у человека, а они всюду, их надо только увидеть.

А зло в человеке всегда связано с непониманием другого человека, с мучительным чувством зависти, с еще более мучительным чувством недоброжелательности, с недовольством своим положением в обществе, с вечной, съедающей человека злобой, разочарованием в жизни. Злой человек казнит себя своею злобою. Он погружает в тьму прежде всего самого себя.

Искусство освещает и одновременно освящает жизнь человека. И снова повторяю: оно делает его добрее, а следовательно, счастливее.

Но понимать произведения искусства далеко не просто. Этому надо учиться – учиться долго, всю жизнь. Ибо остановки в расширении своего понимания искусства не может быть. Может быть только отступление назад – в тьму непонимания. Ведь искусство сталкивает нас все время с новыми и новыми явлениями, и в этом громадная щедрость искусства. Открылись нам во дворце одни двери, за ними черед открытия другим.

Как же научиться понимать искусство? Как совершенствовать в себе это понимание? Какими качествами нужно для этого обладать?

Я не берусь давать рецепты. Я ничего не хочу утверждать категорически. Но то качество, которое мне все же представляется наиболее важным в настоящем понимании искусства, – это искренность, честность, открытость к восприятию искусства.

Пониманию искусства следует учиться прежде всего у самого себя – у своей искренности.

Часто говорят про кого-нибудь: у него врожденный вкус. Вовсе нет! Если вы приглядитесь к тем людям, о которых можно сказать, что они обладают вкусом, то заметите в них одну общую им всем черту: они честны и искренни в своей восприимчивости. У нее-то они многому и научились.

Я никогда не замечал, чтобы вкус передавался по наследству.

Вкус, я думаю, не входит в число свойств, которые передаются генами. Хотя семья воспитывает вкус и от семьи, ее интеллигентности многое зависит.

Не следует подходить к произведению искусства предвзято, исходя из устоявшегося «мнения», из моды, из взглядов своих друзей или отталкиваясь от взглядов недругов. С произведением искусства надо уметь оставаться «один на один».

Если в своем понимании произведений искусства вы станете следовать моде, мнению других, стремлению казаться изысканным и «утонченным», вы заглушите в себе радость, которую дает жизнь искусству, а искусство – жизни.

Притворившись понимающим то, чего вы не понимаете, вы обманули не других, а самого себя. Вы пытаетесь убедить и самого себя, что что-то поняли, а радость, которую дает искусство, – непосредственна, как и всякая радость.

Нравится – так и говорите себе и другим, что нравится. Только не навязывайте своего понимания или, еще того хуже, непонимания другим. Не считайте, что вы обладаете абсолютным вкусом, как и абсолютным знанием. Первое невозможно в искусстве, второе невозможно в науке. Уважайте в себе и в других свое отношение к искусству и помните мудрое правило: о вкусах не спорят.

Значит ли это, что надо полностью замкнуться в себе и удовлетвориться собой, своим отношением к тем или иным произведениям искусства? «Мне это нравится, а это не нравится» – и на этом точка. Ни в коем случае!

В своем отношении к произведениям искусства не следует быть успокоенным, следует стремиться к тому, чтобы понять то, чего не понимаешь, и углубить свое понимание того, что уже частично понял. А понимание произведения искусства всегда неполное. Ибо настоящее произведение искусства «неистощимо» в своих богатствах.

Не следует, как я уже сказал, исходить из мнения других, но к мнению других надо прислушиваться, считаться с ним. Если это мнение других о произведении искусства отрицательное, оно по большей части не очень интересно. Интереснее другое: если многими высказывается положительный взгляд. Если какого-то художника, какую-то художественную школу понимают тысячи, то было бы самонадеянным утверждать, что все ошибаются, а правы только вы.

Конечно, о вкусах не спорят, но вкус развивают – в себе и в других. Можно стремиться понять то, что понимают другие, особенно если этих других много. Не могут же многие и многие быть просто обманщиками, если они утверждают, что что-то им нравится, если живописец или композитор, поэт или скульптор пользуются огромным и даже мировым признанием. Впрочем, бывают моды и бывают ничем не оправданные непризнания нового или чужого, зараженности даже ненавистью к «чужому», к слишком сложному и т. д.

Весь вопрос только в том, что нельзя понять сразу сложное, не поняв ранее более простое. Во всяком понимании – научном или художественном – нельзя перескакивать через ступени. К пониманию классической музыки надо быть подготовленным знанием основ музыкального искусства. То же в живописи или в поэзии. Нельзя овладеть высшей математикой, не зная элементарной.

Искренность в отношении к искусству – это первое условие его понимания, но первое условие – еще не все. Для понимания искусства нужны еще знания. Фактические сведения по истории искусства, по истории памятника и биографические сведения о его создателе помогают эстетическому восприятию искусства, оставляя его свободным. Они не принуждают читателя, зрителя или слушателя к какой-то определенной оценке или определенному отношению к произведению искусства, но, как бы «комментируя» его, облегчают понимание.

Фактические сведения нужны прежде всего для того, чтобы восприятие произведения искусства совершалось в исторической перспективе, было пронизано историзмом, ибо эстетическое отношение к памятнику всегда и историческое. Если перед нами памятник современный, то и современность есть определенный момент в истории, и мы должны знать, что памятник создан в наши дни. Если мы знаем, что памятник создан в Древнем Египте, это создает к нему историческое отношение, помогает его восприятию. А для более острого восприятия древнеегипетского искусства потребуется знание еще и того, в какую эпоху истории Древнего Египта создан тот или иной памятник.

Знания раскрывают нам двери, но войти в них мы должны сами. И особенно хочется подчеркнуть значение деталей. Иногда мелочь позволяет нам проникнуть в главное. Как важно знать, для чего писалась или рисовалась та или иная вещь!

Как-то в Эрмитаже была выставка работавшего в России в конце XVIII —начале XIX века декоратора и строителя садов Павловска Пьетро Гонзаго. Его рисунки – главным образом на архитектурные сюжеты – поразительны по красоте построения перспективы. Он даже щеголяет своим мастерством, подчеркивая все линии, горизонтальные в натуре, но в рисунках сходящиеся на горизонте – как это и полагается при построении перспективы. Сколько у него этих горизонтальных в натуре линий! Карнизы, крыши.

И всюду горизонтальные линии сделаны чуть жирнее, чем следует, а некоторые линии выходят за пределы «необходимости», за пределы тех, что в натуре.

Но вот еще одна удивительная вещь: точка зрения на все эти чудные перспективы у Гонзаго всегда выбрана как бы снизу. Почему? Ведь зритель-то держит рисунок прямо перед собой. Да потому, что это все эскизы театрального декоратора, рисунки декоратора, а в театре зрительный зал (во всяком случае, места для наиболее «важных» посетителей) внизу и Гонзаго рассчитывает свои композиции на зрителя, сидящего в партере.

Это надо знать.

Всегда, чтобы понимать произведения искусства, надо знать условия творчества, цели творчества, личность художника и эпоху. Искусство нельзя поймать голыми руками. Зритель, слушатель, читатели должны быть «вооружены» – вооружены знаниями, сведениями. Вот почему такое большое значение имеют вступительные статьи, комментарии и вообще работы по искусству, литературе, музыке.

Вооружайтесь знаниями! Недаром говорится: знание – это сила. Но это не только сила в науке, это сила в искусстве. Искусство недоступно бессильному.

Оружие знания – мирное оружие.

Если до конца понять народное искусство и не смотреть на него как на «примитивное», то оно может служить исходной точкой для понимания всякого искусства – как некоей радости, самостоятельной ценности, независимости от различных, мешающих восприятию искусства требований (вроде требования безусловной «похожести» в первую очередь). Народное творчество учит понимать условность искусства.

Почему это так? Почему все-таки именно народное искусство служит этим исходным и наилучшим учителем? Потому, что в народном искусстве воплотился опыт тысячелетий. Деление людей на «культурных» и «некультурных» часто вызвано крайним самомнением и собственной переоценкой «горожан». Крестьяне имеют свою сложную культуру, которая выражается не только в изумительном фольклоре (сравните хотя бы глубокую по своему содержанию традиционную русскую крестьянскую песню), не только в народном искусстве и народном деревянном зодчестве на севере, но и в сложном быте, сложных крестьянских правилах вежливости, прекрасном русском свадебном обряде, обряде приема гостей, общей семейной крестьянской трапезе, сложных трудовых обычаях и трудовых празднествах. Обычаи создаются не зря. Они тоже результат многовекового отбора по их целесообразности, а искусство народа – отбора по красоте. Это не значит, что традиционные формы всегда наилучшие и всегда нужно им следовать. Надо стремиться к новому, к художественным открытиям (традиционные формы тоже были в свое время открытиями), но новое должно создаваться с учетом прежнего, традиционного, как итог, а не как отмена старого и накопленного.

 

* * *

 

Народное искусство многое дает для понимания скульптуры. Чувство материала, его весомости, плотности, красоты формы отчетливо видны в деревянной деревенской посуде: в резных деревянных солоницах, в деревянных ковшах-скопарях, которые ставились на праздничный деревенский стол. И. Я. Богуславская пишет в своей книге «Северные сокровища» [4]о ковшах-скопарях и солоницах, делавшихся в форме утицы: «Образ плывущей, величаво-спокойной, горделивой птицы украшал стол, овевал застолье поэзией народных преданий. Многими поколениями мастеров создавалась совершенная форма этих предметов, совместившая скульптурный пластический образ с удобной вместительной чашей. Плавные очертания, волнообразные линии силуэта словно вобрали в себя медленный ритм движения воды. Так, реальный прообраз одухотворил бытовую вещь, придал убедительную выразительность условной форме. Еще в древности она утвердилась как национальный тип русской посуды».

Форма народных произведений искусства – это форма, художественно отточенная временем. Такой же отточенностью обладают и коньки на крышах деревенских северных изб. Недаром этих «коней» сделал символом одного из своих замечательных произведений советский писатель, наш современник, Федор Абрамов («Кони»).

Что такое эти «кони»? На крыши деревенских изб, чтобы придавить концы кровельных досок, придать им устойчивость, клалось огромное тяжелое бревно. Бревно это имело одним из концов целый комель[5], из которого топором высекалась голова и могучая грудь коня. Конь этот выступал над фронтоном и был как бы символом семейной жизни в избе. И какой чудесной формой обладал этот конь! В нем одновременно ощущалась мощь материала, из которого он сделан, – многолетнего, медленно растущего дерева, и величие коня, его власти не только над домом, но и над окружающим пространством. Знаменитый английский скульптор Генри Мур словно учился своей пластической силе у этих русских коней. Г. Мур рассекал свои могучие полулежащие фигуры на части. Зачем? Этим он подчеркивал их монументальность, их силу, их тяжесть. И то же происходило с деревянными конями северных русских изб. В бревне образовывались глубокие трещины. Трещины бывали еще и до того, как к бревну прикоснется топор, но это не смущало северных скульпторов. Они привыкли к этому «рассечению материала». Ибо без трещин не обходились и бревна изб, и деревянная скульптура балясин. Так народная скульптура учит понимать сложнейшие эстетические принципы современной скульптуры.

Народное искусство не только учит, но и является основой многих современных художественных произведений.

В ранний период своего творчества Марк Шагал шел от народного искусства Белоруссии: от его красочных принципов и приемов композиции, от жизнерадостного содержания этих композиций, в которых радость выражается в полете человека, домики кажутся игрушками и мечта соединяется с действительностью. В его яркой и пестрой живописи преобладают любимые народом цветовые оттенки красного, ярко-голубого, а кони и коровы смотрят на зрителя грустными человеческими глазами. Даже долгая жизнь на Западе не смогла оторвать его искусства от этих народных белорусских истоков.

Пониманию многих сложнейших произведений живописи и скульптуры учат глиняные игрушки Вятки или северная плотницкая деревянная игрушка.

Знаменитый французский архитектор Корбюзье многие из своих архитектурных приемов, по собственному признанию, заимствовал в формах народной архитектуры города Охрида: в частности, именно оттуда он почерпнул приемы независимой постановки этажей. Верхний этаж поставлен чуть боком к нижнему, чтобы из его окон открывался отличный вид на улицу, горы или озеро.

Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная «недостаточность»: портрет рассматривают только так: «похож» он или не «похож» на оригинал. Если не похож – это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто «похож»? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте.

Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека. Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съемки, чтобы не было в лице напряженности, связанной обычно с ожиданием съемки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой «внутренней похожести» многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело еще и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображен на нем, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, независимости от красоты изображаемого лица, – вы еще не можете понимать портретной живописи.

То, что было сказано о портретной живописи, еще в большей мере относится к пейзажной. Это тоже «портреты», только портреты природы. И здесь нужна похожесть, но в еще большей мере нужна красота живописи, умение понять и отобразить «душу» данного места, «гений местности». Но можно живописцу изображать природу и с сильными «поправками» – не ту, что есть, но ту, которую хочется изобразить по тем или иным серьезным основаниям. Впрочем, если художник ставит себе целью не просто создать картину, а изобразить определенное место в природе или в городе, дает на своей картине определенные признаки определенного же места, – отсутствие сходства становится крупным недостатком.

Ну, а если художник поставил себе целью изобразить не просто пейзаж, а только краски весны: молодую зелень березы, цвет березовой коры, весенний цвет неба – и все это расположил произвольно – так, чтобы красота этих весенних красок выявилась с наибольшей полнотой? Надо терпимо отнестись и к такому опыту и не предъявлять художнику тех требований, которые он не стремился удовлетворить.

Ну, а если пойдем дальше и представим себе художника, который будет стремиться выразить что-то свое только путем сочетания красок, композицией или линиями, не стремясь к похожести на что-либо вообще? Просто выразить какое-то настроение, какое-то свое понимание мира? Прежде чем отмахнуться от такого рода опытов, необходимо внимательно подумать. Не все, чего мы не понимаем с первого взгляда, нуждается в том, чтобы мы его отметали, отвергали. Слишком много мы могли бы наделать ошибок. Ведь и серьезную, классическую музыку нельзя понять, не занимаясь музыкой.

Чтобы понимать серьезную живопись, надо учиться.

 

Письмо тридцать третье

О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ В ИСКУССТВЕ

 

В предыдущем письме я сказал: обращайте внимание на детали. Теперь я хочу сказать о тех деталях, которые особенно следует, как мне кажется, ценить сами по себе. Это детали, мелочи, свидетельствующие о простых человеческих чувствах, о человечности. Они могут быть и без людей – в пейзаже, в жизни животных, но чаще всего в отношениях между людьми.

Древнерусские иконы очень «каноничны». Это традиционное искусство. И тем ценнее в них все, что отступает от каноничности, что дает выход человеческому отношению художника к изображаемому. В одной иконе «Рождества Христова», где действие происходит в пещере для животных, изображена маленькая овечка, которая лижет шейку другой овце – побольше. Может быть, это дочь ласкается к матери? Эта деталь совсем не предусмотрена строгими иконографическими нормами композиции «Рождества», поэтому она кажется особенно трогательной. Среди очень «официального» – вдруг такая милая деталь…

В стенописях XVII века московской церкви в Никитниках вдруг среди трафаретного пейзажа изображена молоденькая березка, да такая «русская», трогательная, что сразу веришь, что художник умел ценить русскую природу. Сохранились автобиографические произведения монахов Рильского монастыря в Болгарии. Одна такая автобиография XIX века рассказывает жизнь монаха, собиравшего пожертвования на монастырь. И он бывал в очень бедственных положениях: иногда перед ним закрывались двери домов, его не пускали ночевать, часто ему нечего было есть (из пожертвованных на монастырь денег себе он ничего не брал) и т. д. И вот он восклицает в одном месте своих записок: «О, монастырь мой, монастырь, как там тепло и сытно!» Заканчивается рассказ этого монаха трафаретным проклятием тому, кто испортит книгу, исказит текст и прочее. Но дальше он пишет: «Если я это пишу, то не подумайте обо мне плохо, что я злой и дурной!» Правда, трогательно? Примите во внимание, что «проклятия» эти неряшливому читателю и невнимательному переписчику были обычным трафаретом, так заканчивались многие рукописи.

А вот глубоко человеческое чувство из замечательной переписки Аввакума с боярыней Ф. П. Морозовой – той самой, что изображена на картине Сурикова, находящейся в Третьяковской галерее.

Аввакум в письме к боярыне Морозовой, написанном в превыспренних и витиеватых выражениях, под конец утешает ее в смерти любимого малолетнего сына: «И тебе уже неково четками стегать и не на ково поглядеть, как на лошадке поедет, и по головке неково погладить, – помнишь ли, как бывало». А в конце пишет ей еще: «И тово, полно: побоярила, надобе попасть в небесное боярство».

Та же боярыня Морозова пишет протопопу Аввакуму: «За умножение грехов моих отовсюду великая буря на душу мою, а я грешница нетерпелива». В чем же она «нетерпелива»? Заботится она о том, чтобы старшему сыну найти «супружницу» хорошую. Три достоинства нужны, по ее мнению, для этой «супружницы»: чтобы она была «благочестива и нищелюбива и странноприимица». И далее спрашивает: «Где мне взять – из добрыя ли породы, или из обышныя? Которыя породую полутче девицы, те похуже, а те девицы лутче, которыя породою похуже». Ведь наблюдение это говорит об уме боярыни, об отсутствии у нее боярской спеси.

Принято было думать, что в Древней Руси якобы плохо понимали красоту природы. Основывалось это мнение на том, что в древнерусских произведениях редки подробные описания природы, нет пейзажей, какие есть в новой литературе. Но вот что пишет митрополит Даниил в XVI веке: «И аща хошеши прохладитися (то есть отдохнуть от работы. – Д. Л.) – изыди на преддверие храмина твоея (твоего дома. – Д. Л.), и виждь небо, солнце, луну, звезды, облака, ови высоци, ови же нижайше, и в сих прохлажайся».

Я не привожу примеры из произведений общеизвестных, признанных за высокохудожественные. Сколько этих трогательных человеческих эпизодов в «Войне и мире», особенно во всем том, что связано с семьей Ростовых, или в «Капитанской дочке» Пушкина и в любом художественном произведении. Не за них ли мы любим Диккенса, «Записки охотника» Тургенева, чудесную «Траву-мураву» Федора Абрамова или «Мастера и Маргариту» Булгакова. Человечность всегда была одним из важнейших явлений литературы – большой и маленькой. Стоит искать эти проявления простых человеческих чувств и забот. Они драгоценны. А особенно драгоценны они, когда их находишь в переписке, в воспоминаниях, в документах. Есть, например, ряд документов, свидетельствующих о том, как простые крестьяне уклонялись под разными предлогами от участия в строительстве острога в Пустозерске, где узником должен был быть Аввакум. И это решительно все, единодушно! Их увертки – почти детские, показывают в них простых и добрых людей.

 

Письмо тридцать четвертое

О РУССКОЙ ПРИРОДЕ

 

У природы есть своя культура. Хаос вовсе не естественное состояние природы. Напротив, хаос (если только он вообще существует) – состояние природы противоестественное. В чем же выражается культура природы? Будем говорить о живой природе. Прежде всего, она живет обществом, сообществом. Существуют «растительные ассоциации»: деревья живут не вперемешку, а известные породы совмещаются с другими, но далеко не со всеми. Сосны, например, имеют соседями определенные лишайники, мхи, грибы, кусты и т. д. Это знает каждый грибник. Известные правила поведения свойственны не только животным (с этим знакомы все собаководы, кошатники, даже живущие вне природы, в городе), но и растениям. Деревья тянутся к солнцу по-разному – иногда шапками, чтобы не мешать друг другу, а иногда раскидисто, чтобы прикрывать и беречь другую породу деревьев, начинающую подрастать под их покровом. Под покровом ольхи растет сосна. Сосна вырастает, и тогда отмирает сделавшая свое дело ольха. Я наблюдал этот многолетний процесс под Ленинградом, в Токсове, где во время первой мировой войны были вырублены все сосны и сосновые леса сменились зарослями ольхи, которая затем прилелеяла под своими ветвями молоденькие сосенки. Теперь там снова сосны. Природа по-своему «социальна». «Социальность» ее еще и в том, что она может жить рядом с человеком, соседствовать с ним, если тот в свою очередь социален и интеллектуален сам, бережет ее, не наносит ей непоправимого ущерба, не вырубает лесов до конца, не засоряет рек… Русский крестьянин своим многовековым трудом создавал красоту русской природы. Он пахал землю и тем задавал ей определенные габариты. Он клал меру своей пашне, проходя по ней с плугом. Рубежи в русской природе соразмерны труду человека и его лошади, его способности пройти с лошадью за сохой или плугом, прежде чем повернуть назад, а потом снова вперед. Приглаживая землю, человек убирал в ней все резкие грани, бугры, камни. Русская природа мягкая, она ухожена крестьянином по-своему. Хождения крестьянина за плугом, сохой, бороной не только создавали «полосыньки» ржи, но ровняли границы леса, формировали его опушки, создавали плавные переходы от леса к полю, от поля к реке. Поэзия преобразования природы трудом пахаря хорошо передана А. Кольцовым в «Песне пахаря», начинающейся понуканием сивки:

 

Ну! тащися, сивка,

Пашней, десятиной,

Выбелим железо

О сырую землю.

 

Русский пейзаж в основном создавался усилиями двух великих культур: культуры человека, смягчавшего резкости природы, и культуры природы, в свою очередь смягчавшей все нарушения равновесия, которые невольно привносил в нее человек. Ландшафт создавался, с одной стороны, природой, готовой освоить и прикрыть все, что так или иначе нарушил человек, и с другой – человеком, мягчившим землю своим трудом и смягчавшим пейзаж. Обе культуры как бы поправляли друг друга и создавали ее человечность и приволье.

Природа Восточно-Европейской равнины кроткая, без высоких гор, но и не бессильно плоская, с сетью рек, готовых быть «путями сообщения», и с небом, не заслоненным густыми лесами, с покатыми холмами и бесконечными, плавно обтекающими все возвышенности дорогами.

И с какою тщательностью гладил человек холмы, спуски и подъемы! Здесь опыт пахаря создавал эстетику параллельных линий – линий, идущих в унисон друг с другом и с природой, точно голоса в древнерусских песнопениях. Пахарь укладывал борозду к борозде – как причесывал, как укладывал волосок к волоску. Так кладется в избе бревно к бревну, плаха к плахе, в изгороди – жердь к жерди, а сами выстраиваются в ритмичный ряд над рекой или вдоль дороги – как стадо, вышедшее на водопой.

Поэтому отношения природы и человека – это отношения двух культур, каждая из которых по-своему «социальна», общежительна, обладает своими «правилами поведения». И их

встреча строится на своеобразных нравственных основаниях. Обе культуры – плод исторического развития, причем развитие человеческой культуры совершается под воздействием природы издавна (с тех пор как существует человечество), а развитие природы с ее много-миллионнолетним существованием – сравнительно недавно и не всюду под воздействием человеческой культуры. Одна (культура природы) может существовать без другой (человеческой), а другая (человеческая) не может. Но все же в течение многих минувших веков между природой и человеком существовало равновесие. Казалось бы, оно должно было оставлять обе части равными, проходить где-то посередине. Но нет, равновесие всюду свое и всюду на какой-то своей, особой основе, со своею осью. На севере в России было больше «природы», а чем дальше на юг и ближе к степи, тем больше «человека».

Тот, кто бывал в Кижах, видел, вероятно, как вдоль всего острова тянется, точно хребет гигантского животного, каменная гряда. Около этого хребта бежит дорога. Хребет образовывался столетиями. Крестьяне освобождали свои поля от камней – валунов и булыжников – и сваливали их здесь, у дороги. Образовался ухоженный рельеф большого острова. Весь дух этого рельефа пронизан ощущением многовековья. И недаром жила здесь из поколения в поколение семья сказителей Рябининых, от которых записано множество былин.

Пейзаж России на всем ее богатырском пространстве как бы пульсирует, он то разряжается и становится более природным, то сгущается в деревнях, погостах и городах, становится более человеческим.

В деревне и в городе продолжается тот же ритм параллельных линий, который начинается с пашни. Борозда к борозде, бревно к бревну, улица к улице. Крупные ритмические деления сочетаются с мелкими, дробными. Одно плавно переходит к другому.

Старый русский город не противостоит природе. Он идет к природе через пригород. «Пригород» – это слово, как нарочно созданное, чтобы соединить представление о городе и природе. Пригород – при городе, но он и при природе. Пригород – это деревня с деревьями, с деревянными полудеревенскими домами. Сотни лет назад он прильнул огородами и садами к стенам города, к валу и рву, он прильнул и к окружающим полям и лесам, отобрав от них немного деревьев, немного огородов, немного воды в свои пруды и колодцы. И все это в приливах и отливах скрытых и явных ритмов – грядок, улиц, домов, бревнышек, плах мостовых и мостиков.

Для русских природа всегда была свободой, волей, привольем. Прислушайтесь к языку: погулять на воле, выйти на волю. Воля – это отсутствие забот о завтрашнем дне, это беспечность, блаженная погруженность в настоящее.

 

Вспомните у Кольцова:

Ах ты, степь моя,

Степь привольная,

Широко ты, степь,

Пораскинулась,

К морю Черному

Понадвинулась!

 

У Кольцова тот же восторг перед огромностью приволья.

Широкое пространство всегда владело сердцами русских. Оно выливалось в понятия и представления, которых нет в других языках. Чем, например, отличается воля от свободы? Тем, что воля вольная – это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством. А понятие тоски, напротив, соединено с понятием тесноты, лишением человека пространства. Притеснять человека – это лишать его пространства в прямом и переносном смысле этого слова.

Воля вольная! Ощущали эту волю даже бурлаки, которые шли по бечеве, упряженные в лямку, как лошади, а иногда и вместе с лошадьми. Шли по бечеве, узкой прибрежной тропе, а кругом была для них воля. Труд подневольный, а природа кругом вольная. И природа нужна была человеку большая, открытая, с огромным кругозором. Поэтому так любимо в народной песне полюшко-поле. Воля – это большие пространства, по которым можно идти и идти, брести, плыть по течению больших рек и на большие расстояния, дышать вольным воздухом, воздухом открытых мест, широко вдыхать грудью ветер, чувствовать над головой небо, иметь возможность двигаться в разные сторо