Глава 1. Необходимые и очень важные оговорки

Александр Торопцев

 

Как написать рассказ (Для начинающих российских литераторов)

 

В книге ««Учебная книга словесности для русского юношества» (1844—45) Н. В. Гоголь дал определение повести, которое включает рассказ, как частную разновидность («мастерски и живо рассказанный картинный случай»). В отличие от традиции новеллы («необыкновенное происшествие», «остроумный поворот»), Гоголь переносит акцент на «случаи», могущие произойти со всяким человеком и «замечательные» в психологическом и нравоописательном отношении». (из «Краткой литературной энциклопедии»)

Глава вводная

 

А. О главном богатстве

 

Главными богатствами любого государства являются одновременно народ, территория и слово, то есть литературный язык (пусть и не всегда письменный, но литературный!).

 

А это значит, что любой гражданин, чем бы он не занимался, обязан забо-титься об этих трёх богатствах.

 

Б. Типы мышления

 

В любом человеке, обществе, государстве сосуществуют, взаимно влияя друг на друга, три типа мышления: прагматический, системный и образно - интуитивный. При этом, как правило, один из типов мышления либо превалирует, либо доминирует. В США доминирует прагматическое мышление. В Японии в настоящее время слегка доминирует системное. В Поднебесной превалирует об-разно интуитивное мышление. И так далее. Это не значит, что американцы лучше или хуже японцев или китайцев. Тип мышления – это качественная характеристи - ка. Синий цвет не лучше и не хуже красного, или желтого. Качество изменить не-возможно. С изменением типа превалирующего мышления меняется народ. Его можно не завоевывать, не забрасывать его территорию разными бомбами. Нужно изменить его качество. Причем, субстанциональное, а не акцидентное. Таких ка-честв у любого народа несколько. Тип мышления является одним из важнейших субстанциональных качеств. Измени это качество, и изменится народ.

 

В предыдущие несколько столетий на Земном шаре не было, и сейчас нет государства с таким ярко - выраженным доминирующим образно - интуитивным типом мышления, как в России.

 

Четверть вековая попытка некоторых российских соседей по Земному шару изменить доминирующий образно-интуитивный тип мышления Российского го-сударства и россиян на прагматический тип мышления не удалась. Мы выстояли.

 

И стоять мы будем еще очень долго, извините за пафос.

 

В связи с этим я хотел бы напомнить читателям, что одним из главных, стратегических видов «вооружения» в этом долговременном штурме наших моз - гов являлась литература. Литература. На прилавках книжных магазинов домини-

2

 

ровали и пока еще доминируют книги прагматического толка. Читают их наши сограждане, всё еще читают, к сожалению, от 5-7 летнего возраста до 45 летнего. Обидно еще и то, что некоторые современные писатели попались на эту удочку и, ради быстрой славы и быстрых денег, стали писать книги, в которых прагматика доминировала. Разговор на эту тему долгий, я продолжу его чуть позже, а сейчас

 

о главном.

 

Я глубоко убежден в том, что текущая литература в любом государстве просто обязана соответствовать доминирующему или превалирующему в нём ти - пу мышления. Хотя, конечно же, я не исключаю возможности и другой литерату - ры.

 

Повторюсь, в Российской Федерации доминирует образно-интуитивное мышление, и именно поэтому я обращаюсь к писателям, которые понимают смысл выше сказанного.

 

В. Государственный иммунитет

 

Существует один, но множественный, многомерный, широко спектральный, глубинный критерий оценки любого человеческого деяния, любой личности. По-вторюсь, этот критерий очень сложный, но формулируется он просто даже для ученика 8-9 класса обычной средней школы. Для того, чтобы то или иное деяние можно было признать положительным, необходимо и достаточно, чтобы оно ук-репляло и повышало государственный иммунитет. Термина государственный им - мунитет в научном обиходе я пока не встречал, но в природе он существует, а значит, мы имеем право им пользоваться в своих рассуждениях.

Г. Кем родился, тем и пригодился

 

Есть люди, которые рождаются детьми, растут, мужают, живут, достигают возраста стариков, оставаясь детьми, и детьми они умирают.

Есть люди, которые рождаются юношами и умирают юношами.

 

Есть люди, которые рождаются взрослыми.

Есть люди, которые рождаются старцами.

 

И те, и другие, и третьи, и четвертые во все времена и во всех странах дос-тигали высочайших вершин в разных сферах человеческой деятельности, в том числе и литературном творчестве. Это тоже – субстанциональное качество. И хо-рошо, если человеку повезло, и он, интуитивно почувствовав в себе это качество, развивая талант, скажем, драматурга, или бизнесмена, или поэта и т. д., не идет наперекор этому качеству.

 

Литературное произведение, особенно рассказ, является помимо всего про - чего своего рода увеличительным стеклом, которое проявляет и высвечивает внутренний мир автора. И не стоит даже пытаться прятать это качество своё. Нужно научиться пользоваться этим качеством и не забывать о нём в процессе работы.

 

Глава 2. Рассказ

А. «За один присест»

 

Не углубляясь в теоретические изыски, и ни в коем случае не дискутируя с теоретиками и знатоками этого прекрасного жанра, я должен сказать, что принад-лежу к тем людям, которые называют рассказом такое литературное произведе - ние, которое можно прочесть за раз, или как говорил Эдгар По «за один присест», или как считал Герберт Уэллс – «менее чем за час». За раз поведал, рассказал.

 

На мой взгляд, это является главным, субстанциональным качеством рас-сказа, новеллы, короткой притчи, миниатюры.

 

Но, например, в книге ««Учебная книга словесности для русского юноше-ства» (1844—45) Н. В. Гоголь дал определение повести, которое включает рас-сказ, как частную разновидность («мастерски и живо рассказанный картинный случай»). В отличие от традиции новеллы («необыкновенное происшествие», «остроумный поворот»), Гоголь переносит акцент на «случаи», могущие произой-ти со всяким человеком и «замечательные» в психологическом и нравоописатель-ном отношении». (Из «Краткой литературной энциклопедии»)

 

Рассказ может быть самым разным по форме и содержанию, и об этом луч-ше прочесть в соответствующих книгах. Для нас главными являются ответы на вопросы: «Как же написать хороший рассказ? С чего начинать? На что в первую очередь обращать внимание? И т. д.»

Для этого, я уверен, необходимо понять, что:

 

В. Жизнь шарообразна, и все явления в ней шарообразны

 

Литература в жизни людей есть явление. Рассказ в литературе, есть явление, как и любой жанр.

 

В центре шара, в этой бесконечно малой величине, сокрыта вся сущность любого явления, в нашем случае – рассказа. Из центра шара эманируют во все стороны все известные и пока еще не известные людям составляющие рассказа, которые и делают рассказ художественным произведением, а его автора - писате-лем.

 

Об этих составляющих мы и поговорим чуть подробнее.

Г. Еще одна очень важная оговорка!

 

Далее речь пойдёт только о том, чему способный и даже талантливый чело-век может научиться.

 

Нет, не было и не будет человека, который мог бы научить Андрея Плато-нова литературно мыслить как Андрей Платонов. «Шукшинки» Василия Шукши-на могли родиться только в его душе. Майевтика великого Сократа исследована, говоря языком Николая Семеновича Лескова «вдоль и впоперёк». Но ни одному человеку на Земном шаре за прошедшие после смерти великого грека 2420 лет не удалось, используя выводы крупнейших специалистов, написать хотя бы один диалог, по силе не уступающий диалогам Сократа, и принять «роды души», то есть помочь неофиту родить свои мысли. Не изучить ту или иную проблему, а ро-

6

 

дить свои мысли. Невозможно научить мыслить поэта так, как мыслил в поэтиче-ской строке Борис Пастернак…

 

Но можно научить человека учиться и искать самого себя. Этой-то наукой – научиться учиться – и занимаются во всех крупнейших фундаментальных ВУЗах,

 

к которым лично я безоговорочно причисляю Литературный институт им. А. М. Горького.

 

Д. Нарратор, или рассказчик

 

Рассказчик, от французского слова narrateur, — личность, от лица которой ведётся повествование художественного произведения либо какой-то его части.

 

Все вышеперечисленные и не перечисленные лучи и лучики, исходящие из центра «рассказного шара», из души автора, отражаются на поверхности «шара», то есть в тексте рассказа и делают его либо высокохудожественным произведени - ем, либо примитивной болтовнёй.

 

Тяжелое это дело, отыскать в своей душе рассказчика, сформировать его социально-психологический и интеллектуальный портрет, найти писательские решения главной задачи – расшевелить душу, разум или сердце читателя. Но ис-кать надо!

 

Написал рассказ от третьего лица, прочитал его внимательно, поискал среди героев и персонажей человека, который, на твой взгляд, может рассказать исто - рию гораздо интереснее «третьего лица» - садись и пиши. Написал, не понрави-лось – ищи другого нарратора. Поработаешь в таком режиме над 20-30-тью рас-сказами, и, я уверен, ты почувствуешь в душе качественную метаморфозу.

 

Где-то сорок пять лет назад нам, студентам, сказал руководитель автошколы военной кафедры: «Человек становится водителем тогда, когда он забывает, что ведет машину и работает словно бы на автомате. Происходит это где-то на треть-ем-четвертом году постоянного вождения. У кого-то раньше».

 

Завершая разговор о композиции, я вынужден повториться: и здесь начи - нающему автору следует хорошенько поработать. Написал рассказ в хронологи - ческом порядке и в строгом соответствии с классической цепочкой: экспозиция – завязка – кульминация (напряжение) – развязка (финал, концовка), а затем попро - буй написать этот же рассказ, используя и хронологические, и композиционные инверсии. Все те же 20-30 рассказов.

 

Е. Распределение рассказного пространства

Возьмём за основу рассказ объёмом в половину авторского листа, то есть в

 

20 тысяч знаков, или где-то 11-12 машинописных страниц. Из них экспозиция может занять, максимум, 2/3 страницы, завязка – до 2 страниц, кульминация – до 6-7 страниц и развязка – 1 страницу.

 

Но! Ни в коем случае нельзя ориентироваться на эти сухие схемы-цепочки, а уж тем более на жёсткие цифры.

 

Вспомним рассказ Уильяма Фолкнера «Поджигатель». Большой рассказ! На

 

2 а. л. потянет. Но уже в первом абзаце, объёмом в те же 2/3 машинописные стра-ницы автор, пусть и намеком наметил время и пространство, характер главного героя, тайну будущего конфликта, психологического состояние юного человека. Вряд ли можно сказать, что в этом абзаце мастер наметил завязку в полном смыс-ле этого слова. Но читатель уже догадывается, о чём пойдет речь дальше. И чита-телю уже хочется читать дальше. А это значит, что автор пусть и штрихпунктир-ной линией очертил главное событие будущего рассказа.

 

Начинающие писатели иной раз слишком долго топчутся в экспозиции, будто бы забывая о том, ради чего они взялись за перо или, по - современному го - воря, сели за компьютер. Иной раз они тратят на экспозицию треть, а то и поло-вину рассказного пространства. Да, можно и так, можно даже написать «рассказ-экспозицию», в котором на фоне экспозиции будут изложены все сюжетные пе-рипетии. Но этот метод могут использовать только крупнейшие мастера. А начи-нающие писатели частенько барахтаются в экспозиции, как дети в мелкой воде, и она вдруг превращается для них в грустное болото, из которого трудно выбраться.

 

Ё. Главное событие

 

Рассказ, как литературный жанр, интересен еще и тем, что в нём, как прави-ло, есть одно главное событие. Именно о нём необходимо думать с первой же строки, с первого абзаца. Это не значит, что автор обязан сразу же, как то делают мастера детектива и американские сценаристы приключенческих фильмов, бро-

9

 

сать на первых же страницах фразы, типа: «Господин Президент, к нашей планете летят сто космических аппаратов, начиненных смертоносным оружием! Есть только один человек, способный спасти мир…» И далее по обычному плану.

 

Мастера рассказа в редких случаях пользуются подобными приёмами. Они себе цену знают. Они могут начать даже с пленера, как это делал Максим Горь-кий, например, в таких рассказах, как «Мальва» и «Челкаш». Можно начать рас-сказ с психологической миниатюры, блистательно сработанной У. Фолкнером в уже упоминавшемся рассказе «Поджигатель». И с диалога – читай рассказы Эрне-ста Хемингуэя. Главное уже в первых абзацах необходимо любым из способов и любыми средствами либо намекнуть читателю о том, что станет сущностной до-минантой рассказа, либо создать настроение, а то и психологическое напряжение. И, конечно же, нельзя забывать о чисто практической творческой задаче: нужно продемонстрировать свои писательские возможности.

 

Участвуя в качестве члена, а иногда и Председателя жюри разных литера - турных конкурсов, я очень часто ловил себя на мысли: нет первой страницы – не будет и рассказа. У меня даже появилось крамольное желание читать только одну страницу текста: не понравилась, дальше не читай. Нельзя!! Потому что были у меня и такие рукописи, где одна, две страницы – на вылет, уже руки опускаются, и вдруг пошёл текст!

 

Значит, и над этим начинающему автору необходимо работать … после на - писания рассказа.

 

В идеале должно быть так. Заявил в начале текста о сверхзадаче, которую ты предполагаешь решать вместе с читателем, увлек его, продемонстрировал свои писательские возможности, и не выпускай читателя, постоянно держи его в на-пряжение. Делай это разными завихрюшками сюжета, глубокими и по даосскими краткими мыслями и размышлениями, быстрым, буквально на лету, ярким пей-зажным мазком, напряженным диалогом, какой-нибудь меткой Времени и Про-странства.

 

Л. Диалог

Все мы прекрасно знаем, что диалог сделал человека человеком, а вовсе не

труд.

Диалог!

 

В литературном произведении это и спрямление сюжетных линий, и эмо-ции, и характеры героев и персонажей, и глубинные рассуждения на самые раз-ные темы, и психологическая тонировка, и даже пейзажные картинки. О литера-турном диалоге написано не так много. Зато практически все писатели, перечис-ленные мной в «Библиографии» прекрасно владели искусством, подчеркиваю, ли-тературного диалога.

 

Есть, у кого поучиться.

 

Мне не хочется в данной работе задерживать внимание читателей на фило-софском диалоге. Это я сделал в книге «Вершина Сократа», размещенной на сайте Александра Торопцева. Но даже мой личный читательский опыт говорит о том, что среди начинающих авторов есть и такие, которые интересуются, в том числе,

 

и философским рассказом, и серьезными философскими проблемами, и в своих рассказах и притчах эти авторы смело используют диалог. К сожалению, диалог у них частенько превращается в примитивный обмен мнениями героев, либо в сло-весную драку, выходя далеко за рамки собственно философского диалога и лите-ратурного диалога тоже.

 

М. Пейзаж

 

Без пейзажа русскому писателю один путь в некуда. Хотя бы потому, что пейзаж, особенно не тронутый человеческой рукой, ближе к Богу, и там, в пейза-же, есть и тайны Бога.

 

Необходимо напомнить читателю одну из важнейших для русскоязычного человечества аксиоматических цепочек.

14

 

Мы уже знаем, что в настоящее время на Земном шаре нет ни племени, ни народа, ни государства со столь ярко доминирующим образно-интуитивным мышлением, каковым обладает русскоязычное чеовечество. Бесконечно мощным образно-интуитивным мышлением обладает лишь Господь Бог. Именно поэтому созданный Им мир хранит в себе бесконечное множество уже открытых челове-чеством и еще не открытых образов, в число которых, естественно, входят и на-учные открытия, и творческие прозрения людей искусства и литературы. Именно поэтому русскоязычное человечество ближе к Господу Богу. Именно поэтому оно тяготеет в своем творчестве к поиску тайн Природы, её скрытых образов, постичь которые можно только обладая сильной интуицией.

 

Именно поэтому, повторюсь, русскому писателю без пейзажа не обойтись. Хотя, конечно же, в коротком объёме рассказа увлекаться пейзажными картинами нужно очень осторожно.

 

Да, я слышу возмущенные голоса равнодушных к Природе авторов, пишу-щих, скажем, офисных людей, офисные же коллизии, героям которых совершенно не обязательно «поездки на природу», чтобы разрешить ту или иную стержневую для произведения проблему. В начале 1960-х годов, имеют право возмущаться равнодушные к Природе, на телеэкранах появились и быстро стали модными так называемые телефильмы. Зачем, скажите на милость, режиссерам телефильма «Место встречи изменить нельзя» нужны эти березки-невестушки В. М. Шукши-на или дубы Л. Н. Толстого?

 

Не буду спорить за недостатком времени, но от своего утверждения не от-решусь и повторю его еще раз: русскому писателю Природа нужна как воздух. И тех, кто этого не понимает, мне жаль.

 

Но вот вопрос: можно ли загнать себя в природную душевную волну? Мож-но ли пробудить в себе творческий интерес к Природе? – Я отвечаю на эти вопро-сы утвердительно. Подчеркиваю, для русскоязычного человечества и писателя.

 

И в этом неоценимую помощь окажет любого желающему сама Природа и собственные наблюдения.

 

Не улыбайтесь, пожалуйста. Я часто задаю прихожанам семинара такое за-дание: понаблюдайте за березой в апрельско-майскую пору: скажем, 15-20 апреля, 25-30 апреля, 10-15 мая и опишите свои наблюдения, свои настроения. А вдруг получится что-то интересное! Поищите себя в пейзаже.

 

Нет. Никто не хочет заниматься этой работой. Никто. Почему? – Не знаю. Посмотрите, как сосредоточены лица художников у мольберта где-нибудь на Джамгаровском пруду. Как долго они работают пейзаж. Вспомните пронзитель-ную картину «Грачи прилетели» Алексея Кондратьевича Саврасова, картины дру-гих российских и не только российских пейзажистов. Там и мысль, и чувства, и даже сюжеты – всё, что нужно иметь в виду русскому писателю. Почему же мы забываем нашу Природу?!

 

Н. Стилистика и Лексика

 

«Каждый поет свою песню, если у него есть голос». (Пьер Огюст Ренуар. Из бесед, записанных художником Альбером Андре. В книге: Мастера искусств об

15

 

искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В четырех томах. Том III. Под редакцией Б. Н. Терновца. Москва – Ленинград. Государст-венное издательство «Искусства». 1939. С. 199).

 

Вынужден повиниться перед читателем. Долгое время я был уверен в том, что фраза «каждый поёт свою песню, если у него есть голос» принадлежит Соло-ну, греческому мыслителю, государственному деятелю и законодателю Афин. Но сейчас нашёл её в замечательном четырехтомнике. Кстати, я очень советую начи-нающим писателям читать труды о творчестве и о проблемах творчества разных мастеров искусств и, конечно же, писателей и философов. А моё раскаяние полез-но помнить всем, кто использует в рассказах цитаты великих людей. К сожале-нию, я допустил уже две ошибки, чего делать не советую особенно молодым лег-ко ранимым авторам: заклюют!

 

Но как же хорошо сказано: каждый поёт свою песню, если у него есть го-лос! Нет голоса, то есть своего писательского мышления, умения находить для каждого рассказа и свою лексику, и свой стиль изложения, и, читай следующую главку, ритм и темп, и звукопись, и эпитеты, и т.д. Свои!

 

В. М. Шукшин прекрасно владел этим искусством в рассказах о житие-бытие алтайских мужиков и баб. Но вдруг он решил написать роман «Я пришёл дать вам волю» о Степане Разине, и резко изменилась его строка!

 

М. А. Шолохов в «Тихом Доне» одним языком пишет собственно донские линии романа, совсем другим – белогвардейцев. Для «Поднятой целины» он на-ходит еще одно языковое решение. А сколько их в «Донских рассказах», которые литературоведы и критики считают, неведомо почему, более слабыми, нежели другие, поздние произведения М. А. Шолохова. Точно также им не нравилось и не нравится языковое решение романа Н. С. Лескова «Некуда». Может быть, они

 

и правы, но … оставим этот разговор и попробуем ответить на вопрос: «А может быть, и Лесков, и Шолохов специально писали разные произведения разным язы-ком? Леонид Леонов во всех произведениях остается Леонидом Леоновым. Но язык романа «Вор» очень сильно, если не принципиально, отличается от языка романа «Русский лес», от «Взятия Великошумска», «Скутаревского», от фило-софско-мистического романа «Пирамида».

 

Стиль и лексика рассказа «Еще мама», принципиально отличается от этих же составляющих в «Котловане», да и в других произведениях Андрея Платонова. Нельзя одними и теми же художественными средствами писать зеков, урок и ур-каганов и студентов МГИМО или того же Литературного института, я уж не го-ворю о потомственных физиках и математиках и других наших граждан с мощ-ными культурными династийными корнями.

 

Но как это делать человеку, имеющему, например, только интеллигентные корни? Как почувствовать энергию мышления разных слоев общества, людей, живущих в самых разных уголках Земного шара, чтобы напитаться этой энергией

 

и написать нечто подобное шедевру Генри Уодсворта Лонгфелло «Песнь о Гайа-вате»? Вспомним, как работал эту поэму американский поэт. Построение и стихо-творный размер он позаимствовал из карельского эпоса «Калевала», перед этим досконально изучил такие работы этнографа Генри Роу Скулкрафта, как «Алгик-

16

 

ские Исследования» и «История, условия жизни и перспективы индейских племён США». И сел за стол. Можно так работать, например, человеку, решившему на-писать рассказ или серию рассказов из жизни какой-нибудь российской глубинки образца, скажем, середины XIX, или XX веков? – На мой взгляд, можно и нужно.

 

Но можно ли таким образом поймать строку для рассказов о той же «зоне», которую лично я делю на две неравнозначные во всех смыслах пространства: ГУ-ЛАГ и УРЛАГ? В ГУЛАГе тянули срока огромные люди по политическим стать-ям, и несчастная их жизнь нам более или менее известна по работам всем извест-ных писателей. В УРЛАГе кантовались урки и уркаганы, а также те, кто попадал к хозяину по случаю, часто по нелепому случаю. И я глубоко убеждён в том, что даже людям талантливым, но не побывавшим в УРЛАГе, проникнуть в «челове-ческое, слишком человеческое», подслушать «человечкину» душу людей «зоны», чрезвычайно сложно. И те, кто запоем читает книги о современных зеках или смотрит аналогичные телефильмы, не указ.

 

Несколько лет назад на кухне сидел напротив меня вор в законе, решивший нарушить «воровской закон» и «завязать». Человек из моего поколения 1945-1959 годов рождения. В глазах, в лице его, было что-то очень знакомое, родное, пацан-ское, жилпосёловское, домодедовское, подмосковное. Такие пацаны, друзья моего детства, стали первой причиной, заставившей меня писать рассказы. В середине 1960 годов они чуть ли не строем шли в лагеря, писали мне оттуда душещипа-тельные письма, возвращались на Жилпосёлок, рассказывали о тюремной жизни. Но писать эту жизнь я не только не решился, но не смог. Потому что я никак не мог проникнуть сердцем, душой и разумом в «тюремную человечину», и до сих пор мне эта работа не по силам. Да, я пишу рассказы о них, но рассказы из детст-ва, в которых нет и намека на то, что у кого-то из них будет две ходки к хозяину,

 

у кого-то три, четыре, а то и больше. Я пытаюсь написать их уже после отсидки. Но я даже не пытаюсь писать по их рассказам «зону».

 

Моему кухонному собеседнику, талантливому человеку, это сделать было в легкую. Может быть, он и написал бы «зону». Написал бы, я в этом уверен! Но «зона» почему-то не хочет оголять себя. Моему собеседнику нельзя было нару-шать «воровской закон». Он нарушил его. И погиб. При невыясненных обстоя-тельствах.

 

Нельзя познать жизнь, её можно только познавать. Нельзя проникнуть в души людей, тебе абсолютно неизвестных. Можно написать «Песнь о Гайавате» для тех… кто не знал Гайавату и жизнь его соплеменников. Можно написать «зо-ну» для людей, не познавших «зону». Так и делают многие писатели, сценаристы и режиссеры. Используя некоторые «зонные» словечки и фразы, придумывая по какому-то неживому шаблону «зонных» людей с их характерами и личностными качествами. Мне эти манекенные «шестерки», «бугры», «паханы» и так далее ка-жутся фальшивыми. Может быть, потому что я в живую их насмотрелся вдоволь.

 

Но это нормально, это по-человечески. Так В. Г. Короленко написал рассказ «Слепой музыкант». Люди не зрячие говорили мне, что герой этого рассказа – зрячий (!). Остальные (а их всё-таки, подавляющее большинство) говорят, что он слепой.

17

 

Уход от главной темы данной главы был вынужден и оправдан. Потому что

 

с помощью лексических приманок и стилистических ухищрений можно лишь приблизиться к описываемой ситуации. Более того, можно даже создать види-мость авторского проникновения в её суть. Но это всего лишь видимость.

 

В качестве «положительных примеров» нужно обязательно вспомнить та-ких мастеров и прозы, и поэзии, как Николай Алексеевич Клюев и Борис Викто-рович Шергин, у которых любому писателю можно многому поучиться.

 

П. Ритм и темп

Ритм и темп – это энергия и напряжение строки.

18

 

Великолепным чувством ритма и темпа обладали и все писатели Золотого века, и только что упомянутые Н. А. Клюев, Б. В. Шергин, и Б. А. Пильняк, С. А. Клычков, И. Э. Бабель, А. П. Гайдар, М. А. Булгаков, Л. Н. Сейфуллина, и все ав-торы, включенные в «Библиографию». Можно сказать и так: любой крупный мас-тер слова использовал это качество.

 

Часто в небольшом рассказе нет нужды менять ритм и темп, они пишутся на одном дыхании. Так сработаны многие рассказы Бориса Пильняка. «Грего Три-мунтан», например. Так Аркадий Гайдар написал «Сказку о Военной тайне, о Мальчише-Кибальчише и его твердом слове», входящую в повесть «Военная тай-на». Так работал над сказками Борис Шергин.

 

В больших, развернутых рассказах, содержащих в себе несколько разных сценок, можно и нужно менять ритм и темп повествования.

 

Р. Сленг и мат

 

Я не против сленга, но категорически против использования матерной сло-весности в литературной строке. И никакие гении матерной словесности, а я их слышал в домодедовском Жилпосёлке, мне не указ. Между прочим, настоящие мастера поэтического мата тоже против использования своих шедевров в литера-турной строке. Повторяться не буду: об этом я написал работу «Самое матерное слово», которую неплохо читают на «Сайте Александра Торопцева». Прочесть её можно и на страницах журнала «Москва» №06/2013.

 

К сленгу нужно относиться осторожно, хотя бы потому, что он имеет очень крутую кривую затухания в пространственно-временном поле.

 

С. Где искать сюжеты

 

Частенько я вижу робость в глазах юных студенток, когда они слушают ка-кой-нибудь крутой реалистический рассказ, написанный ровесницей или ровес-ником. Эта робость меня радует. Потому, что юные девушки понимают главное: надо писать жизнь во всем её великолепии. В любом жанре – но жизнь. А они, юные, жизни не знают. Как же в таком случае быть, особенно, если среди студен-тов Литературного института подавляющее большинство девчонок, возраст кото-рых начинается с 15 лет?! Где им искать жизнь?

 

Ответить на этот вопрос можно легко и просто: в себе самой, в людях, кото-рые тебя окружают, в природе. К сожалению, для юных и молодых людей это де-ло не простое, вычленять из своей жизненной сферы интересные рассказные сю-жеты и способы их воплощения. Потому что писателями, хоть и рождаются, но становятся в результате серьезного труда. Часто слышу то тут, то там: без личных потрясений трудно стать писателем. И вспоминаю величайшего русского писате-ля XVII века огнепального протопопа Аввакума. Ох, уж и трясло его всю жизнь. Но написанное им самим Житие запомнилось мне в том числе и описанием похо-да в Даурию. Сотни и тысячи несчастных талантливых людей совершили это вы-нужденное «путешествие». Подчеркиваю, талантливых людей. Но подобного ше-девра написать не удалось никому. Кто или что явилось первопричиной этого труда? – Конечно же, талант Аввакума. Трясло в ГУЛАГе всех, но по писательски

19

 

осмыслили это единицы. Пустой мешок тряси не тряси, но даже на пяток блинов не наберешь. Талант! Все выпускники Литературного института талантливы. Но далеко не все из них готовы к преодолению жизненного стипль-чеза и его осмыс-лению. Многих жизненные трудности ломают без надежды на восстановление. Поэтому лично я никому не советую искать трудностей, которые, якобы, помогут им стать писателями. Трудности сами приходят и проверяют человека на слабость или на силу. Или на способность преодолеть себя, да еще и стать писателем.

 

Есть второй ответ, который дают самим себе податливые люди и одновре-менно слишком уж жаждущие быстрой славы. Книги известной английской писа-тельницы возбудили огромный интерес к ним не только читателей, но и юных и не только юных, к великому сожалению, авторов, и они занялись клонированием этих книг. Увлечение «гаррипоттеризмом» отняло и у читателей, и у писателей очень много времени и энергии, и всё в дым. Не хочу обосновывать правомер-ность этого утверждения, у меня другая задача.

 

Третий ответ. Её величество История! Вспомним, с чего начиналась литера-тура любого племени, народа? – С фольклора, мифов и эпоса. А что такое мифы и эпос? – литературное, пусть и устное, но литературное, изложение исторических событий. «Ши цзин», даже в урезанном великим Конфуцием виде. «Ригведа», «Рамаяна», «Махабхарата». «Эпос о Гильгамеше», Ассиро-вавилонский эпос, Древняя литература Малой Азии, Пятикнижие и Гафтарот, Илиада и Одиссея. Средневековый эпос народов мира… Литературное осмысление прожитого и пе-режитого.

 

Существует много примеров того, как серьезные занятия историей помога-ли человеку стать писателем. Тот же Акутагава Рюноскэ, читая «Анналы Японии, писал чудесные рассказы. В истории любой страны есть всё для любого писателя. Всё! Для юных девушек русская история сохранила динамические и напряженные судьбы великих и не очень великих женщин – читайте, вникайте и пишите. Тайн разных уровней (фактов, событий, явлений) – не перечесть. Военные сюжеты, приключенческие, «производственные», научные, фантастические, любовные, ре-лигиозные…

 

Но почему-то современные молодые люди не используют этот метод в сво-ём восхождении на литературные Олимпы. Почему же? – Потому что нужно чи-тать источники, а это дело не простое.

 

Т. Исторический рассказ

 

Относительно небольшую работу «История: Наука? Искусство? Или спеку-лятивный материал для политиков? (для всех, кто еще может и кто уже хочет пи-сать исторические художественные произведения)» я начал с собственного афо-ризма: «Историю пишут все, кому не лень, и все, кому лень». В самом скором времени эта работа появится на «Сайте Александра Торопцева». Я уверен, что молодым людям она пригодится. Хотя бы для осмысления высказанных там ут-верждений, для меня бесспорных, а для кого-то и спорных.

 

В ней я говорил, в том числе, и об исторической литературе, о больших произведениях, о писательском осмыслении истории: и как науки, и как искусст-

20

 

ва, и как материала для политических спекуляций. Конечно же, она может и напу-гать начинающего писателя: как много нужно знать, как глубоко нужно внедрить-ся в исторический процесс, чтобы понять извивы движение «каната жизни в про-странственно-временном поле» и в каждой из нитей этого «каната».

 

Но, мне кажется, сильного человека эта работа сделает сильнее, а слабого не убьёт. Хотя бы потому, что у слабого, но желающего поработать, например, в ис-торической литературе, есть шанс начать с малой прозы, с рассказа. (Посмотри, как это делал тот же Акутагава Рюноскэ). Рассказ позволит автору на время отой-ти от серьезных требований к исторической литературе, отодвинуть от себя гло-бальные проблемы «каната жизни», не забывая их, однако! Потому что, если вдруг рассказ получится и захочется написать цикл из того же пространственно-временного интервала с теми героями, то необходимо будет серьезное исследова-ние и пространственно-временного поля, и всех героев, живущих в нём.

 

В работе «История: Наука? Искусство? Или материал для спекуляций? (Для всех, кто еще может и кто уже хочет писать исторические художественные произ-ведения)» я чуть подробнее говорю о специфике исторической художественной литературе.

 

Литература

 

Конечно же, предлагаемый читателям библиографический свод не исчерпы-вает список мастеров рассказа всех стран и эпох. Но и мой свод поможет любому желающему освоить эту замечательную и сложную литературную форму.

 

А. Мастера малой формы всех времен и народов 40 австралийских новелл. М., 1957.

 

Абу Мухаммед аль-Касим аль Харири. Макамы. Арабские средневековые плутовские новеллы. Пер. с арабского В. М. Борисова, А. А. Долининой, В. Н. Кипиченко. М., 1987.

 

Австралийские рассказы. М., 1958.

Агада. Сказания, притчи, изречения Талмуда и мидрашей. Пер. С. Г. Фруга.

М., 1993.

 

Айтматов, Чингиз. Лицом к лицу. Сборник рассказов. Фр., 1958. Повести гор и степей. М., 1963.

 

Аксаков К. С. Полное собрание сочинений. Т. 1-3. М., 1861-1880. Аксенов В. «Коллеги» — М., Советский писатель, 1961. «Катапульта» —

 

М., Советский писатель, 1964. «Пора, мой друг, пора». — М., Молодая гвардия, 1965. «На полпути к луне». — М., Советская Россия, 1966. Аксёнов В. «Жаль, что вас не было с нами» — М., Советский писатель, 1969. «Любовь к электричест-ву». — М., Политиздат, 1971. 2-е изд. 1974. «Мой дедушка — памятник». — М., Детская литература, 1972., Сундучок, в котором что-то стучит. — М.: Детская ли-тература, 1976. «Остров Крым». — М., Огонек, 1990. Ожог. — М., Огонёк, 1990.

 

Акутагава Рюноске. Новеллы. М., 1974.

Американская новелла XIX века. М., 1958.

Американская новелла XX века. М., 1958.

Андерсен, Ханс Кристиан. Сказки и истории. М., 1955.

Андреев Л. Н. Повести и рассказы. М., 1957. Рассказы и повести. М., 1980.

 

Рассказы, повести и фельетоны. М., 1983.

Антология даосской философии. М., 1994.

Армянские новеллы. Кн. 1—2. М., 1945—1948.

Арсеньев В. К. Сочинения. т. 1—6. Владивосток, 1947-1949.

 

Артем Веселый. Избранное. Роман. Рассказы. Очерки. Стихотворения в прозе. М., 1990.

Арья Шура. Гирлянда джатак, или Сказания и подвигах Бодхисаттвы. М.,

 

2000.

Ассиро-вавилонский эпос. Переводы с шумерского и аккадского языков В.

К. Шилейко. СПб., 2007.

 

Астафьев В. П. Звездопад. М., 1962. Кража. Где-то гремит война. Повести. М., 1968 (биографич. справка). Синие сумерки. Рассказы. М., 1968. Улыбка вол-чицы. М., 1990.

 

Бабель И. Э. Избранное. М., 1957.

Бажов, Павел Петрович. Сочинения. Т. 1—3. М., 1952.

22

 

Бальзак, Оноре де. Озорные рассказы. Ивановское книжное издательство,