Тема 8. Дадаизм. Общая характеристика. 1916-1923. Сюрреализм. Общая характеристика. 1924-1945

 

Дадаизм возник в Цюрихе в 1916 году. Здесь Хуго Балль, молодой немецкий писатель, бежавший от войны в Швейцарию, основал кабаре «Вольтер» «для проведения музыкальных выступлений и литературных чтений» и пригласил туда «независимых мужчин, противников войны и национализма». Одним из тех, кто откликнулся на приглашение Балля, был румынский поэт Тристан Тцара, ставший, как и Балль, основателем дадаизма. 

          Хуго Балль объявил дадаизм новым словом в искусстве и пояснил название направления следующим образом: «Слово «дада» взято из словаря. Все очень просто. По-французски это «деревянная лошадка», по-немецки – «до свидания», по-румынски и по-русски означает утвердительный ответ... в общем, международное слово.» И после этого продемонстрировал универсализм применения этого слова: «Как достигнуть вечного блаженства? Говорите «дада». Как стать знаменитым? Говорите «дада».... пока кто-нибудь не сойдет с ума [и] не потеряет сознание. Как избавиться от журналистики, червей, от всего хорошего и правильного, от ограниченности, морализаторства, европеизма и немощи? Говорите «дада»! (Гомперц, с. 259)           В «Манифесте дадаизма», написанном Рихардом Хюльзенбеком – «барабанщиком дада», провозглашалось, что «... дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь одеждой для слабых мышц.»          Жестоко разочаровавшись в основаниях европейской культуры, основанной на рационализме, материализме и национализме, который во время войны принял форму шовинизма, дадаисты выдвинули идею абсурда и случайности. Случайный, абсурдный способ создания произведения ставил под вопрос роль художника в творческом процессе и само понятие искусства. Так, Жан Арп создает коллажи из брошенных случайным образом на картон кусочков цветной бумаги. Курт Швиттерс делает ассамбляжи из первого попавшегося мусора, а Марсель Дюшан в Нью-Йорке на Выставке независимых художников 1917 года выставляет в качестве художественного произведения писсуар. Единственное, что он вносит в готовое фабричное изделие, - это название «Фонтан» и подпись вымышленного автора. Хотя на выставку «скульптура» все-таки не попала, но, тем не менее, приобрела известность. Поступок Дюшана был не только провокационной насмешкой над искусством и его средой обитания и признания в виде выставки, галереи, аукциона, но также вызывом самому понятию искусства. Кто должен оценивать, является ли данная вещь произведением искусства или нет? Традиционно, это были критики, наделенные художественным вкусом. Однако, современная история искусства полна историями о том, как критики попадали пальцем в небо, оценивая новые направления, такие как импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм. Дюшан, отвергая способность критика оценить по-настоящему новое слово в искусстве, поставил художника на место того, кто решает, является ли что-то искусством или нет.           Дадаизм повлиял на многие направления искусства XX века. В частности, на сюрреализм, поп-арт и концептуальное искусство.

 

     

Слева: Жан Арп. «Коллаж с квадратами, расположенными по законам случайности» (1916-1917. Музей современного искусства, Нью-Йорк)

Справа: Курт Швиттерс. Вращающийся (1919. Музей современного искусства, Нью-Йорк)

 

Сюрреализм имеет свои корни в дадаизме, теориии психоанализа Зигмунда Фрейда, а также в искусстве таких художников, как Иероним Босх, Арчимбольдо, Гюстав Моро, Арнольд Беклин, Одилон Редон, Анри Руссо и Джорджо де Кирико. Движение сюрреалистов возникает в 1920х годах в Париже и быстро находит себе сторонников в разных странах. Сюрреалисты стремились использовать подсознание как средство, способное раскрыть силу воображения. Они полагали, что подчеркнуто рациональный характер европейской культуры подавляет воображение, накладывая на него запреты. В своем искусстве сюрреалисты опирались на работы Зигмунда Фрейда, в которых подчеркивалась важность сновидений для обнаружения подавляемых желаний – в первую очередь агрессивных и сексуальных. Основоположником сюрреализма был французский писатель Андре Бретон (1896-1966). В 1919 Бретон опубликовал в журнале написанное совместно с Филиппом Супо сочинение «Магнитные поля», в котором применил прием «автоматического письма» - спонтанный метод записи своих мыслий и чувств, лишенный логики и контроля со стороны рассудка. Бретон устраивал многочисленные выставки сюрреалистов, пропагандируя их искусство. В 1924 он написал манифест сюрреализма, в котором утверждал:  

«Неизлечимое маниакальное стремление сводить все неизвестное к известному, поддающемуся классификации, убаюкивает сознание. Жажда анализа одерживает верх над живыми ощущениями. Мы все еще живем под бременем логики — вот, собственно, к чему я вел все свои рассуждения. Однако логический подход в наше время годен лишь для решения второстепенных вопросов. Абсолютный рационализм, по-прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассматривать только те факты, которые непосредственно связаны с нашим опытом. Логические цели, напротив, от нас ускользают. Вряд ли стоит добавлять, что и самому опыту были поставлены границы. Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее. Опыт ведь тоже находит опору в непосредственной пользе и охраняется здравым смыслом.

Под флагом цивилизации, под предлогом прогресса из сознания сумели изгнать все, что — заслуженно или нет — может быть названо суеверием, химерой, сумели наложить запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым. Похоже, что лишь по чистой случайности не так давно на свет была извлечена и та, на мой взгляд, важнейшая область душевного мира, к которой до сих пор выказывали притворное безразличие. В этом отношении следует воздать должное открытиям Фрейда. Опираясь на эти открытия, стало наконец оформляться и то течение мысли, которое позволит исследователю человека существенно продвинуться в своих изысканиях, ибо отныне он получил право считаться не с одними только простейшими реальностями. Быть может, ныне воображение готово вернуть себе свои права.

Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами, овладеть, а затем, если потребуется, подчинить контролю нашего разума. Ведь и сами аналитики от этого только выигрывают. Однако следует заметить, что не существует ни одного средства, заранее предназначенного для решения подобной задачи, что до поры подобное предприятие в равной мере может быть как делом поэтов, так и делом ученых и что успех его не будет зависеть от тех более или менее прихотливых путей, по которым мы пойдем.

Обратившись к исследованию сновидений, Фрейд имел на то веские основания. В самом деле, теперь уже совершенно недопустимо, что это весьма важная сторона нашей психической деятельности (важная хотя бы потому, что от рождения человека и до самой его смерти мысль не обнаруживает никакой прерывности, а также и потому, что с временной точки зрения совокупность моментов грезы — даже если рассматривать одну только чистую грезу, то есть сновидения, — ничуть не меньше совокупности моментов реальной жизни, скажем так: моментов бодрствования) все еще привлекает так мало внимания.

....Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений.» (http://www.staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm)

Для сюрреалистов были характерны две манеры исполнения. Художники, такие как Сальвадор Дали и Рене Магритт, писали в гиперреалистическом стиле, в котором объекты были изображены подробно и с иллюзией объема, что лишь подчеркивало их связь со сновидениями. Другие сюрреалисты делали упор на автоматическом письме и для них были характерны поиски особой техники исполнения работ, соответствующей такому «автоматическому» творческому процессу. Так, Хуан Миро и Макс Эрнст нередко обращались к технике коллажа, фротажа и граттажа. Сюрреализм оказал сильное влияние на живопись, скульптуру, кино и литературу XX и XXI веков, на такие направления как абстрактный экспрессионизм и поп-арт.

 

Вопросы и задания для самостоятельной подготовки

1. Какие социально-политические и научные обстоятельства способствовали появлению дадаизма и сюрреализма?

2. Где и когда возникает дадаизм? Кто были родоначальники этого направления?

3. Почему Хуго Балль выбрал в качестве названия направления слово «дада»?

4. Почему дадаисты выдвинули идею абсурда и случайности?

5. Какое значение для статуса художника и критика имели произведения дадаизма?

6. Какие художники и направления повлияли на формирование сюрреализма?

7. Почему Андре Бретон считал необходимым обратиться к идеям Зигмунда Фрейда?

8. Как определяет Бретон сюрреализм в своем манифесте?

9. Какие две манеры живописи характерны для сюрреалистов?

10. Подготовьте сообщение о творчестве одного из художников дадаизма.

11. Подготовьте сообщение о творчестве одного из художников сюрреализма.

 

Художественный анализ произведения: Рене Магритт. «Империя света» (1953-1954. Королевский музей изящных искусств. Брюссель)

Рене́ Магри́тт (1898 – 1967) - бельгийский художник-сюрреалист. Родился в небольшом городке Лессине в семье торговца тканями; учился в Академии изящных искусств в Брюсселе; работал на бумажной фабрике, создавая плакаты и рекламу. Во время поездки в Париже сблизился с сюрреалистами. Для творчества Магритта характерна игра с реальностью и с понятиями.

Картина «Империя света» - последняя в творчестве художника. Она стала настолько популярной, что Магритт выполнил несколько повторений этого полотна. На картине изображена вечерняя улица с небольшими домами, в которых светятся окна; темными деревьями и уличным фонарем. Тем не менее произведение рождает чувство неуверенности и некоторого беспокойства. При внимательном разглядывании полотна зритель замечает, что голубое небо с яркими белыми облаками свидетельствует о том, что должен быть солнечный день, а не поздний вечер. Таким образом, свет, который должен вносить ясность, наоборот, парадоксально «затемняет» смысл произведения. Сам художник говорил, что я «соединил в «Империи света» разные понятия, а именно — ночной пейзаж и небо во всей красе дневного света. Пейзаж склоняет нас к мысли о ночи, небо — о дне. По моему мнению, это одновременное явление дня и ночи обладает силой удивлять и очаровывать. И эту силу я называю поэзией». По словам Магритта, картина должна быть такой, чтобы «зритель мог осознать свое одиночество и услышать молчание мира». 

 

          Задание 1. Сравните картину Магритта «Империя света» с произведением Мориса Утрилло «Улица Норвен  на Монмартре» (1915. Частное собрание) и ответьте на вопросы:

Какие чувства вызывают эти произведения?

Какие особенности композиционного и цветового решения используют художники в свих картинах?

 

Слева: Рене Магритт. «Империя света» (1953-1954. Королевский музей изящных искусств. Брюссель)

Справа: Морис Утрилло. «Улица Норвен на Монмартре» (1915. Частное собрание)

 

Задание 2. Основываясь на приведенном ниже тексте, ответьте на вопросы:

Каковы принципиальные творческие находки дадаистов? Какое значение они имеют?

Какие две линии дадаизма можно выделить?

Что явилось главной теоретической базой для сюрреалистов?

Почему Бретон обращается к личностям Ф.М. Достоевского и Жерара де Нерваля?

На какой период приходтся расцвет сюрреализма?

Что нового внесла эстетика сюрреализма?

 

«Дадаисты не являлись художественным течением в традиционном смысле. При помощи бурлеска и пародии, а также организации скандальных публичных акций дадаисты пытались выразить собственное отрицание в отношении существовавших до них концепций искусства. Однако, сводя до уровня насмешек и откровенного издевательства произведения классического искусства, дадаисты всё равно были вынуждены обращаться к накопившемуся эстетическому опыту. На практике они были вынуждены опираться в своей деятельности на элементы художественного выражения, используемые в кубизме, футуризме, абстракционизме. Однако дадаистами были найдены и собственные средства художественного выражения. Среди таких принципиальных творческих находок можно выделить принцип стохастической (случайной) организации композиций, а также приём «художественного автоматизма» в творческом акте.

Дадаисты создают особую эстетику – «всеотрицающую» и «всеутверждающую», как отозвался о ней В.В. Маяковский. Главной заповедью дадаистской эстетики становится тотальное разрушение всех предшествующих традиций искусства, логики, ходовой морали. В «Манифесте дада 1918» Т. Тцара отмечал, что движение «Дада» родилось «из потребности в независимости, из недоверия к сообществу. Принадлежащие к нам сохраняют свою свободу» [Альманах дада. — М.: Гилея, 2000, с. 90]. После окончания Первой мировой войны дадаизм быстро утверждается как ведущее авангардное течение в Германии, Франции и США. При этом можно выделить две линии данного направления – «политический» дадаизм, распространённый главным образом в Германии и наполненный гневным социальным протестом и «чистый» или «абсолютный» дадаизм, направленный на создание новой эстетики. К 1923 г. дадаизм сходит на нет, хотя им, к этому времени «переболели» почти все видные художники и поэты, составившие затем костяк сюрреалистического движения – А. Бретон, П. Элюар, Л. Арагон, М. Эрнст, Х. Миро, Ф. Супо, да и тот же Т. Тцара. Стоит отметить, что дадаизм стал прологом к сюрреализму и при этом сюрреалисты взяли на вооружение все экспериментальные техники, открытые дадаистами – коллажи, фотомонтажи, фроттажи, «ready made» (готовые изделия) и многое другое в фигуративной и нефигуративной живописи, автоматической поэзии, экспериментах в киноязыке и т.д.

Сюрреалисты изживают настроения «космического скепсиса» и «интегрального релятивизма», присущие дадаистам и более избирательно относятся к художественным и философским традициям, находя в них собственные мотивы. А. Бретон, а несколько позднее и М. Эрнст, попытались дать теоретическое обоснование ведущему значению игры воображения и пробуждению глубинных инстинктов не скованных ограничениями разума в создании произведений искусства.

       В словарных материалах и статьях о сюрреализме советского времени было принято упоминать о влиянии на эстетику сюрреализма идеалистических философских концепций – волюнтаризма А. Шопенгауэра, интуитивизма А. Бергсона и даже теории двойственной истины Дж. Сантаяны. Думается, что на самом деле для этого нет серьёзных оснований. Конечно, сюрреалистическая элита принадлежала к образованным кругам своего времени и наверняка эти имена и идеи были у них, что называется, на слуху, но прямых обращений к творчеству упомянутых философов у них не наблюдается. Практически главной теоретической базой для сюрреалистических построений выступают идеи психоанализа З. Фрейда. Для многих сюрреалистов психоаналитическая доктрина стала прямой дорогой в открытие сокровенных глубин бессознательного.

       Андре Бретон, работая в отделении неврологии в больнице Нанта во время войны, применял методику психоаналитического обследования Фрейда для лечения больных. Будучи серьёзно увлечён научными разработками Фрейда, Бретон посещает его в Вене в 1921 г. Вместе с тем, автор сюрреалистического манифеста считал, что венский психоаналитик «по случайности заново открыл могущественную силу снов и воображения скрытую под слоем рационалистических взглядов на жизнь» [Клингер-Лерой К. Сюрреализм / К. Клингер-Лерой. — М.: АРТ-РОДНИК, 2008., с. 7]. Фрейд открыл для науки то, что задолго до него было известно великим художникам, провидцам, ясновидцам, пророкам, пристально вглядывавшимся в бездны человеческого подсознания. Среди таких личностей Бретон в первую очередь называет Ф.М. Достоевского (в коллективном портрете основателей сюрреализма «Рандеву друзей» Макс Эрнст в кругу своих современников поместил и сумрачного Достоевского и вдохновлённого Рафаэля) и Жерара де Нерваля. В «Манифесте» Бретон упоминает Ж. де Нерваля как предшественника сюрреализма, определившего свои поэтические опыты, как «супранатурализм», очень близкие по смыслу к тому, что в 20-е гг. ХХ в. стало именоваться сюрреализмом.

       Непосредственное обращение к научному наследию Фрейда, особенно к его работам «Толкование сновидений» и «Леонардо да Винчи», оказало заметное влияние на творчество ряда виднейших художников сюрреалистов. К их числу можно отнести Макса Эрнста, Рене Магрита, Хуана Миро, Поля Дельво, и, конечно, ставшего в 30-е гг. звездой первой величины в мировом сюрреализме Сальвадора Дали. Но у каждого из этих художников наблюдается своя индивидуальная подача уникального ассоциативного ряда, своё неповторимое и эстетически убедительное прочтение чудесного и реального в ирреальном, сочетании жестокости с гиньольным юмором. Именно поэтому одним из главных решений сюрреалистического художественного мышления стало соединение несовместимого в одной композиции, и при этом достижение некой органической целостности. Особенно это удавалось Эрнсту и Дали. В этой связи нельзя не вспомнить часть фразы из поэмы Лотреамона (псевдоним Исидора Дюкасса) «Песни Мальдорора»: «он прекрасен,…как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком» [Лотреамон. Песни Мальдорора / Лотреамон // Поэзия французского символизма. — М.: Изд-во МГУ, 1993., с. 404]. Данную фразу можно рассматривать в качестве девиза сюрреалистического движения.

       … Центральный аспект сюрреалистического творчества, согласно Бретону, заключается в «алхимии слова», помогающей воображению одержать победу над данностью. Во «Втором манифесте сюрреализма» Бретон писал: «речь не идёт о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряжённости с истинным безумием» [Антология французского сюрреализма. 20-е годы. — М.:ГИТИС, 1994., с. 84]. Возможно, такое восстание против разумного начало в человеческом восприятии и интерпретации мира вызвано его недостаточностью в отражении глубин понимания. В этом случае алогичное выступает в качестве высшей формы выражения и постижения глубинных слоёв подсознательного и именно сюрреализм пытается открыть пути к его постижению.

       Наибольшая активность сюрреалистического движения приходится на 20-е – 30-е гг. ХХ в. – постоянные выставки, публичные выступления, публикации альманахов и сборников, премьеры спектаклей и фильмов. С сюрреалистами выставляются такие художники как Пабло Пикассо и Джорджо де Кирико. Бретону хватало такта никогда не называть их сюрреалистами, но ему, безусловно, льстило их братское участие, тем более, что метафизическую живопись де Кирико и фейерверк поисков Пикассо Бретон причислял к числу первоисточников сюрреалистической школы.

       В 30-е гг. сюрреализм фактически достигает всеобщего признания и становится мировым явлением. Сюрреалистические группы появляются во многих европейских странах, и даже в Египте и Японии. Париж остаётся центром движения. Здесь появляется чилиец Роберто Мата и кубинец Вильфредо Лам, наделившие эстетику сюрреализма южноамериканскими и афрокубинскими мотивами. В Париж приезжают гениальный фотохудожник американец Ман Рей и немецко-швейцарская художница Мерет Оппенгейм, автор одной из самых знаменитых своей экстравагантностью сюрреалистических композиций «Меховой завтрак» (чайная чашка, блюдце и ложка, обтянутые мехом). К концу 30-х годов сюрреалистическое движение оказывается в ситуации разлада и последовавшего распада, который оно так и не смогло преодолеть.

       … К каким же итогам приходит эстетика сюрреализма? Думается, что в значительной степени это практическая, а не теоретическая эстетика. Эстетика сюрреализма дала художественной культуре новый язык – литературный, изобразительный, киноязык, с богатейшим строем ранее не виданных ассоциаций. Крупнейший чешский поэт-сюрреалист Витезслав Незвал писал об этом так: «Когда-то слова были новыми и светились рядом друг с другом благодаря своей неустанной природной интенсивности. Но постепенно от частого употребления создалась фразеология…логически стакан относится к столу, звезда к небу, дверь к лестнице. Поэтому эти предметы мы не видим. Необходимо было звезду положить на стол, стакан поставить вблизи пианино и ангелов, а двери поместить по соседству с океаном. Речь шла о том, чтобы сорвать маски с действительности, придать ей светящиеся формы как в первый день творения» [Незвал В. Избранная лирика / В. Незвал. — М.: Художественная литература, 1968, с. 77].

       В сюрреалистическом видении спаялось воедино эстетическое и глубинно-психологическое. Воспринятый через призму сюрреализма мир раскрывается во всей своей бесконечности, проживаемой эмоциями, инстинктами, фантазиями, интуитивным схватыванием его целостности в раздробленности. Искусство сюрреализма выходит на грань, или даже переступает грань некого нового гуманизма. Так, сочувствие и сострадание окутывает картины М. Эрнста и Р. Магритта на каком-то метафизическом уровне, но от этого впечатление от них оказывается ещё более пронизывающим. Столь же человечны и стихи П. Элюара, Р. Десноса, Л. Арагона, Р. Шара с их немыслимой образностью». (Шенгелая, Ткаченко, с. 86-89)

 

Художественный анализ произведения: Макс Эрнст. «Лес и голубь» (1927. Галерея Тейт. Лондон)

На картине изображен темный фантастический лес, и в его чаще - маленькая птичка в клетке. В этой работе отразились, вероятно, детские впечатления Макса Эрнста о походах с отцом в лес, росший недалеко от дома. Мотив птицы, часто появляющийся в работах художника, связан с детскими переживаниями: в одну из ночей родилась его младшая сестра и умер любимый попугай; образ птицы «наложился» на образ человека. Нереальный характер изображения обусловлен во многом техникой граттажа, разработанной Эрнстом и испанским сюрреалистом Жоаном Миро. Эта техника заключалась в соскребании краски с холста так, что проступала фактура предметов, положенных под холст. Эта техника позволила художнику усилить плотность изображения леса, придать ему особую таинственность и угрожающий характер.

 

Задание 3. Сравните картину Макса Эрнста «Лес и голубь» с произведением немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха «Аббатство в дубовом лесу» (1809-1810. Старая национальная галерея. Берлин) и ответьте на вопросы:

Какие чувства вызывают эти произведения?

Какие художественные средства используют художники?

 

Слева: Каспар Давид Фридрих. «Аббатство в дубовом лесу» (1809-1810. Старая национальная галерея. Берлин)

Справа: Макс Эрнст. «Лес и голубь» (1927. Галерея Тейт. Лондон)

 

Задание 3. Основываясь на приведенном ниже тексте, ответьте на вопросы:

Как Вы думаете, почему Сальвадор Дали посвятил много времени работам, связанным с картиной «Анжелюс» Жана-Франсуа Милле?

Что имеет автор в виду, говоря о «разнонаправленности духовных векторов символизма и сюрреализма»?

Какие мысли и чувства вызывает сравнение приведенных ниже картин двух художников?

Какие художественные средства используют живописцы?

«Немало времени, как известно, Дали посвятил осмыслению известной картины французского реалиста и предшественника импрессионистов Жана Франсуа Милле «Анжелюс» («Вечерняя молитва»). С 1930-х по 1960-е гг. он создал десятки парафраз этой картины в своём далианском духе и даже опубликовал книгу «Трагический миф “Анжелюс” Милле», зафиксировав вербально свою якобы, как пишут исследователи, фрейдистскую интерпретацию этой картины. Мне эта книга пока недоступна, поэтому ничего сказать о ней не могу. Между тем интересно уже само её название, ибо, судя по известным мне картинам этого цикла, Дали действительно создал новый сюрреалистический миф с трагической — я бы даже дал более сильный термин, но позже — окраской на тему вроде бы мало заметной в массиве творческого наследия Милле картины.

На картине Милле изображены молодые крестьяне, вероятно, муж и жена, которых вечернее богослужение застало в поле за работой. Вдали на горизонте виднеется деревенская церквушка на фоне красивого послезакатного, почти в импрессионистском духе написанного неба. Крестьяне, слыша, видимо, колокольный звон, преклонили головы в беззвучной молитве. Рядом на земле вилы для выкапывания картофеля, корзина с картофелем, одноколёсная тачка для транспортировки собранного урожая. Прекрасное камерное полотно, пронизанное подлинным высоким молитвенным настроением, объединяющим в единое целое людей, землю, её плоды, небо и всё созданное человеком (деревушка на горизонте). Что побудило изощрённую фантазию сюрреалиста зацепиться именно за эту картину, трудно сказать. Думаю, что и сам художник не дал бы точный ответ на этот вопрос. Так работает параноидально-критическое сюр-со-знание. Однако!

       Дали, в течение 30 лет занимаясь художественным изучением и толкованием картины, далеко ушёл от непосредственной темы Милле (традиционной вечерней молитвы крестьян). Я назову только несколько наиболее сильных и значимых работ этой серии, которые видел и изучил в оригинале. «Анжелюс» (1932), «Призрак Анжелюс» (1934), «Архитектонический “Анжелюс” Милле» (1933), «Архелогические реминисценции “Анжелюс” Милле» (1933–1935), «Пара, витающая в облаках» (1936). Всматриваясь в них, я прихожу к выводу, что именно высокая молитвенная атмосфера и красота полотна Милле поразили глубинные сверхсознательные уровни души Дали. Они и потребовали от него в духе своего времени переосмыслить традиционное понимание картины в своих многочисленных парафразах, среди которых, кстати, изредка встречаются и зарисовки чисто сексуально-эротического характера, но их, по-моему, немного, и они малоинтересны. И не они, конечно, вошли в «золотой фонд» Дали, но именно перечисленные мною здесь работы.

       Испанский сюрреалист сам хорошо сознавал и писал, что он не всегда понимает смысл своих работ, но это не значит, справедливо утверждал он, что эти картины лишены смысла, напротив, смысл их так глубок, сложен, многозначен, непроизволен, что невольно ускользает от простого анализа логической интуиции. В его лучших полотнах на тему «Вечерней молитвы» Милле мы сталкиваемся именно с этим случаем, как, кстати, и в большинстве его главных работ. Только три четверти века спустя после их создания мы начинаем более или менее адекватно понимать их глубокий метафизический смысл. И работы Дали, в том числе и этого цикла, ещё раз убеждают меня в правильности моей гипотезы о разнонаправленности духовных векторов символизма и сюрреализма. Если вектор символизма в основном нацелен в мифологическое прошлое, то вектор сюрреализма совершенно очевидно ориентирован в будущее, даже тогда, когда художник отталкивается вроде бы от традиционного сюжета. Дух сюрреализма в лучших работах и представителей движения сюрреалистов, и других художников прошлого, в которых мы его ощущаем, — это провидческий, профетический дух.

       Всмотримся в некоторые из названных работ цикла «Анжелюс». В версии 1932-го г. почти полностью сохранены фигуры крестьян Милле. Они только слегка удлинены. У юноши вместо правой ноги — протез, а в его груди пробито сквозное отверстие в форме какого-то острова или материка, сквозь которое виден фрагмент традиционного далианского инобытийного пейзажа, на авансцене которого и помещены фигуры. При этом пустынный пейзаж — это и есть собственно какая-то уходящая в бесконечность сцена, так как его поверхность являет нам не образ природной местности, но именно планшет сцены. Гладко выстланный пол, разлинованный перспективно сходящимися к горизонту линиями, на котором расставлены уходящие вдаль столбики, и где-то очень далеко на горизонте, но фактически в центре картины видны ярко освещённые сюрреалистические скалы с вырастающим из них автомобилем. По краям изображения видна своеобразная тёмная сценическая рама с небольшими нишами, в которых размещены сюрреалистические музыканты. Сама пара крестьян дана почти силуэтно. Освещено лишь пространство сцены за ними. На молитвенность оригинала намекает только силуэт девушки, однако склонилась она в молитвенной позе уже перед совсем иной реальностью, чем та, которая была явлена нам в картине Милле. Вершится / свершилась какая-то глобальная метаморфоза бытия, в которой принимают/ли участие и существенно деформированные образы Милле как некие пластические символы кардинально трансформируемой жизни.

       Вариант 1934 г. Постзакатное небо над тёмным пустынным холмистым пейзажем. Фигуры из картины Милле даны в форме расплывающегося в небе тёмного облачка. А на переднем плане полотна скульптурно изображена некая тёмная, пластически очень выразительная и убедительная коленопреклонённая химера в профиль с неимоверно гипертрофированными (вытянутыми по горизонтали) женскими признаками (груди, живот, ягодицы, поддерживаемые традиционной у Дали в таких случаях костылём-подпоркой). Образы Милле расплываются в прошлом, их место занимает нечто совсем иное и, с позиции классической эстетики, тяготеющее скорее к пространствам безобразно-хтоническим, чем бытийственно-прекрасным, хотя и художественно выполненное вполне искусно и убеди­тельно. На смену молитвенному духу времени Милле пришло время апокалиптических химеро-венер.

       Картина 1933 г. — чисто далианское сюрреалистическое полотно, созданное с нехарактерным для Дали этого времени минимализмом. В пространстве сюрреалистического пейзажа в центре картины высятся две огромные белоснежные абстрактные биоморфные скульптуры в духе Ганса Арпа. Их гигантский размер подчёркнут микроскопической фигуркой мужчины с ребёнком, прогуливающегося под одной из скульптур. Левая более высокая скульптура со сквозным отверстием в средней части — явно предельно трансформированный образ мужчины, правая более обтекаемая и намекающая на округлые женские формы — пластический символ женщины. Из этой формы в сторону мужской особи, как бы прогибая её, устремлён длинный тонкий стержень. Скульптуры изображены на фоне жёлто- золотых облаков закатного неба. Картину Милле, кроме названия, здесь уже ничто не напоминает. Это чисто сюрреалистическая, эстетски выполненная основательная пластическая деконструкция её, создающая ощущение реальной презентности далианского инобытия. Свершилось!

       Крайне интересна и маленькая, но великолепно проработанная картинка из музея Дали во Флориде «Археологические реминисценции». Здесь опять любимый далианский пустынный пейзаж с огромным на четыре пятых картины по высоте постзакатным, очень тревожным небом. В центре картины — две огромные руины каких-то древних кирпичных сооружений в форме фигур крестьян из картины Милле. Гигантский размер их подчёркивают опять же несколько микроскопических человеческих фигурок у подножия сооружений, развалины какого-то античного храма с колоннами, доходящие только до колен фигур, и кипарисы примерно такого же размера (до колен и ниже). Древность руин подчёркивают существенно облупившаяся штукатурка на них, из-под которой и проступает кирпичная кладка, а также огромные кипарисы, выросшие на скульптуре девушки в районе её бедра и где-то на согнутой в молитвенном поклоне спине. От былой, выразительно представленной Милле молитвенности, которая когда-то очень давно, согласно данному художественному образу Дали, имела огромные размеры, остались только руины на фоне тревожного неба грядущего мира.

       Уже из сказанного видно, что названные мною картины испанского сюрреалиста — это многомудрый философско-художественный диалог со своим французским коллегой конца XIX в. В нём путём пластических метаморфоз картины Милле поднимается главный вопрос ХХ столетия — о глобальной трансформации и даже аннигиляции традиционной христианской духовности, а возможно, и духовности человека как Homo sapiens вообще. И решается он в предельно апокалиптической тональности, уводящей реципиента далеко за тему исчезающей традиционной духовности в пространства эсхатологической метафизики. Молитвенная идиллия «Анжелюса» Милле развёртывается у Дали в грандиозный пророческий процесс модификации и трансформации самих духовно-метафизических основ бытия. Возможно, именно поэтому он назвал свой трактат «Трагическим мифом», создав, по сути, многомерный, художественно данный апокалиптический миф». (Бычков, с. 181-184)

 

Слева: Жан-Франсуа Милле. «Анжелюс» (1857-1859. Музей Орсе. Париж)

Справа: Сальвадор Дали. «Археологическая реминисценция «Анжелюса» Милле» (1935. Музей Сальвадора Дали в Сент-Питерсберг. Флорида)

 

Основная учебная литература

1. Культурология [Электронный ресурс]: Учебник / Викторов В. В. - М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2016. - 411 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=517341

2. Солонин, Ю. Н. Культурология [Электронный ресурс]: учебник для вузов / Ю. Н. Солонин; под ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Каган. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 566 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/C78F440F-7249-4CC2-A49D-6249B535C5EF.

3. Культурология [Электронный ресурс]: Учебное пособие/Силичев Д. А., 5-е изд., перераб. и доп. - М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2016. - 393 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=517356

Дополнительная учебная литература

1. Культурология [Электронный ресурс]: учебник / А.М. Руденко, С.И. Самыгин, М.М. Шубина [и др.]; под ред. А.М. Руденко. — М.: РИОР: ИНФРА-М, 2017. — 336 с. —Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=907584

2. Мартынов, А. И. Культурогенез [Электронный ресурс]: учебник для бакалавриата и магистратуры / А. И. Мартынов. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 334 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/80196FF6-CA53-4003-A820-308FB0131BF7.

3. Строгецкий, В. М. Основы культурологии [Электронный ресурс]: учебник для академического бакалавриата / В. М. Строгецкий. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 272 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F9B32CBC-9710-44C3-86C0-66F263E145DD.

4. Столяренко, Л. Д. Культурология [Электронный ресурс]: конспект лекций / Л. Д. Столяренко, В. Е. Столяренко. — 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2015. — 167 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/7CECA1CB-4D71-4F50-AA65-4927B1FFDAF4.

5. Культурология [Электронный ресурс]: Учебное пособие / Брейтман А.С. - М.:НИЦ ИНФРА-М, 2017. - 86 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=910750

6. Розин, В. М. Культурология [Электронный ресурс]: учебное пособие для бакалавриата и магистратуры / В. М. Розин. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 410 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F67D9268-9977-463E-88DC-841BFA84CA74.