Тема 2. Постимпрессионизм. Общая характеристика. 1886-1905

 

Название этому направлению дал английский художник и критик Роджер Фрай (1866-1934), который устроил в 1910 году в лондонской галерее Графтон выставку «Мане и постимпрессионисты». Выставка вызвала непонимание и недовольство публики, но название «постимпрессионисты» закрепилось за художниками, представленными на ней, такими как Винсент ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн и Жорж Сёра. Название направления говорит о тесной связи этих художников с импрессионизмом. Так, постимпрессионисты развили завоевания импрессионизма в отношении силы и чистоты цвета. Они, также как и импрессионисты, нередко предпочитали пастозное наложение краски и изображение предметов физического мира. Однако, в отличие от импрессионистов, они стремились передавать в картинах не сиюминутные, но сущностные состояния жизни природы и человека. Их интересовали также проблемы композиционного построения произведения: картины выглядели более продуманными, законченными, не имели характер этюда. Нередко, ради передачи сугубо личных мыслей и ощущений, художники-постимпрессионисты отходили от натуралистического подобия и использовали искажение или стилизацию формы, а также произвольность цвета.

Внутри постимпрессионизма можно также выделить неоимпрессионизм – течение в живописи, возникшее во Франции около 1885 года и связанное с творчеством Жоржа Сёра и его последователей, таких как Поль Синьяк, Анри Кросс, Камиль Писсарро и Люсьен Писсаро. Термин «неоимпрессионизм» ввёл критик Феликс Фенеон (1861-1944), чтобы отличать творчество Жоржа Сёра от импрессионистов. Он писал: «Облик неба, воды, зелени, согласно импрессионистам, ежесекундно меняется. Зафиксировать на полотне одно из таких беглых впечатлений — вот в чем заключалась цель. Отсюда — необходимость схватить пейзаж в один сеанс, отсюда же — стремление заставлять природу притворяться в доказательство того, что этот момент уникален и никогда больше не повторится. Задача же неоимпрессионистов — синтезировать пейзаж в определенном аспекте, закрепив при этом ощущение художника. Более того, творческий процесс у неоимпрессионистов исключает всякую поспешность и делает необходимой работу в мастерской... Объективная реальность для них просто тема для создания высшей и более величественной реальности, с которой сливаются их индивидуальности». [Ревалд, Постимпрессионизм, с. 64]

Впоследствии стиль Сёра также получил название «пуантилизм» (фр. Pointillisme, букв. «точечность») и «дивизионизм» (фр. Divisionnisme – «делить»). Художники использовали чистые, не смешиваемые на палитре краски, наносимые отдельными мазками прямоугольной или круглой формы. Смешение цветов с образованием оттенков происходит на этапе восприятия картины зрителем с определенного расстояния.

Сёра стремился соединить силу и чистоту цвета импрессионистов, а также их обращение к современной тематике с продуманностью композиции в картинах старых мастеров. Для решения этой задачи он обратился к цветоведению - науке о цвете, которая начала активно формироваться с XVII века, начиная с работ Исаака Ньютона. Сёра изучал также опыт работы с чистым цветом художника-романтика Эжена Делакруа. Вместо импульсивной манеры наложения мазков импрессионистами он стал применять мазки регулярной формы, которые нередко сопоставлялись на полотне по принципу противоположностей, как, например, красный и зеленый. Тогда при противопоставлении с зеленым красный цвет в визуальном восприятии усиливался и, соответственно, также усиливался и зеленый. Таким образом, интенсивность цвета возрастала. При этом Сёра оставлял между мазками фон холста, имевший ярко-белый цвет. Мазки не соприкасались между собой, белый фон усиливал яркость каждого цвета, и в глазах зрителя картина преображалась, представая в мерцающем, волшебном виде.

 

Вопросы и задания для самостоятельной подготовки

1. Какие достижения импрессионизма повлияли на творчество постимпрессионистов?

2. В чем искусство постимпрессионизма отличается от импрессионизма?

3. В чем видел критик Фенеон задачу неоимпрессионистов?

4. Почему Жорж Сёра интересовался цветоведением? Какие цели он преследовал?

5. Какие художники составили ядро постимпрессионизма?

6. Подготовьте сообщение о творчестве одного из художников постимпрессионизма.

7. На развитие каких направлений искусства оказало влияние творчество таких постимпрессионистов как Жорж Сёра, Винсент ван Гог, Поль Гоген и Поль Сезанн?

 

Художественный анализ произведения: Жорж Сёра. «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884-1886. Институт искусств. Чикаго)

«Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884-1886) – главное произведение Сёра, выполненное в технике пуантелизма. На картине изображены парижане, наслаждающиеся солнечным воскресным днем. Казалось бы, что сюжет произведения столь характерен для импрессионизма, что мы должны увидеть на полотне улыбающиеся лица, раскованные позы изображенных людей, услышать их непосредственный разговор. Однако, на картине Сёра все по-другому. Фигуры на картине кажутся застывшими, выхваченными из временного потока. Они имеют четкие очертания и изображены в основном в профиль, особенно на переднем плане. Общее впечатление от произведения: это скорее не каждодневная реальность, а некая воображаемая действительность, отчасти напоминающая сон. Мы словно остановили движение и вглядываемся в застывшие образы, пытаясь разгадать некую тайну, скрывающуюся в том, как все изобразил художник.

 

Задание 1. Сравните произведение Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» с картиной Огюста Ренуара «Мулен де ла Галет» (1876. Музей Орсе. Париж), обращая внимание на композицию и цветовое решение. Ответьте на вопросы:

Какое произведение вызывает большее ощущение гармонии и порядка?

Какие художественные средства используют художники?

 

Слева: Огюст Ренуар «Мулен де ла Галет» (1876. Музей Орсе. Париж)

Справа: Жорж Сёра. «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884-1886. Институт искусств. Чикаго)

 

Задание 2. Последователь Сёра в технике пуантелизма французский художник Поль Синьяк написал в 1899 теоретическое сочинение «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма», оказавшее влияние на современных Синьяку художников. Основываясь на приведенных ниже фрагментах текста, ответьте на вопросы:

Почему Синьяк обращается к авторитету знаменитого французского художника Эжена Делакруа?

Какова цель техники неоимпрессионистов?

Почему неоимпрессионисты вынуждены были употреблять мазки маленького размера?

Что такое закон контраста и дополнительных цветов?

Что означают слова Делакруа: "Очень важно избежать этой адской ловкости кисти"?

Почему неоимпрессионисты пишут картины на белых поверхностях?

Почему неоимпрессионисты отвергают золотые рамы?

«Неоимпрессионистами называются художники, которые ввели и начиная с 1886 года развивали технику так называемого разделения (la division), пользуясь приемом оптического смешения тонов и цветов. Эти художники, которые придерживались неизменных законов искусства: ритма, чувства меры и контраста, пришли к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им казалось невозможным ни при каком другом способе. Как и всякие новаторы, они вызвали изумление и негодование публики и критики, упрекавшей их за странную технику, из-за которой якобы погибал талант, если он и был. Здесь мы попытаемся не защищать заслуги этих художников, но доказать, что их метод, подвергшийся такому осуждению, это метод традиционный и логично вытекает из прошлых методов, что этот метод уже предчувствовал и почти сформулировал Эжен Делакруа и что живопись неизбежно должна была к нему прийти после метода импрессионистов.

... Цель техники неоимпрессионистов - достижение, как мы сказали, максимума цвета и света. Но разве эта цель не выражена в восклицании Э. Делакруа:

"Враг всякой живописи - серое!"

Чтобы достичь этого максимума силы света и цвета, неоимпрессионисты употребляют только чистые краски, приближающиеся к цветам спектра, насколько вообще цвет материала может приблизиться к цвету света. А разве это не есть повиновение совету того, кто написал: "Выбросить все землистые краски".

В своих чистых красках они ценят именно чистоту и стараются не загрязнить их смешением на палитре (за исключением, конечно, смесей с белилами и смесей двух соседних красок всех оттенков спектра и всех их тонов); они кладут их рядом четкими маленькими мазками и благодаря оптической смеси достигают своей цели.

Ведь всякая материальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, а всякая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и светоносности. Делакруа знал преимущества этого метода. Он говорил:

"Надо класть зеленую и фиолетовую краски в чистом виде, не смешивая их". "Зеленый и фиолетовый тона необходимо класть рядом, а не смешивать их на палитре". И действительно, зеленый и фиолетовый, цвета почти дополнительные, при смешении их пигментов дают тусклый и грязный оттенок один из упомянутых серых оттенков, - "врагов всякой живописи"; тогда как, положенные рядом, они, оптически смешиваясь, образуют нежный и перламутровый серый. Суждению Делакруа о зеленом и фиолетовом неоимпрессионисты дают логическое обобщение и применяют его ко всем другим цветам.

Воспользовавшись изысканиями мастера и изучив труды Шеврейля, они заменили всякую смесь пигментов противоположных красок их оптической смесью и установили этим единственный и безошибочный способ достичь одновременно цвета и света

... чтобы различные элементы давали на известном расстоянии желаемый оттенок и не ощущались отдельно, неоимпрессионисты вынуждены были употреблять мазки маленького размера.

Следующая страница из записной книжки путешествия в Марокко показывает, какое значение придавал Делакруа законам контраста и дополнительных цветов, в которых, как он знал, заключаются неисчерпаемые источники гармонии и силы:

"Из трех основных цветов образуются три составных цвета. Если к составному тону вы прибавите основной тон, ему противоположный, то вы его уничтожите, то есть вы получите нужный полутон, тогда как, прибавив черного, вы не дадите полутона, а только загрязните тон, настоящий полутон которого будет найден в тоне противоположном, как мы сказали. Отсюда зеленоватые тени на красном. Возьмите двух крестьянских мальчиков. У того, у которого цвет лица желтый, тени будут фиолетовые, а у другого, полнокровного и румяного, - зеленоватые".

У неоимпрессионистов желтый, оранжевый или красный свет, смотря по времени дня и освещению, прибавляется к локальному цвету, делает его теплее или золотит в частях наиболее освещенных. Тень дополнительного цвета к освещению будет фиолетовая, синяя или зеленовато-синяя, и эти элементы изменяют и охлаждают затемненные части локального цвета. Холодные тени и теплые света, игра и борьба которых между собой и с локальным цветом определяют контур и моделировку, распространяются на всю поверхность картины, усиливая или смягчая свет, как этого требует светотень.

... Неоимпрессионистов часто упрекали в преувеличенной красочности, в том, что они пишут пестро и кричаще. Но неоимпрессионисты не считаются с этими суждениями, высказанными художниками, про которых Делакруа сказал:

"В их колорите так много землистых и оливковых красок, что природа с ее живыми и смелыми тонами кажется им дисгармоничной".

Настоящий колорист, то есть художник, который, подобно неоимпрессионистам, подчиняет цвета правилам гармонии, никогда не покажется кричащим, даже если он пишет очень красочно. Он предоставит более робким художникам писать оттенками, а не цветом и не побоится всеми возможными способами искать яркости и силы. Ибо Делакруа сказал:

"Из-за того, что картины освещены сбоку, их живопись всегда кажется более серой, чем на самом деле".

И Делакруа указывает на печальный вид тусклой и бесцветной картины:

"Она кажется такой, какая она и есть: землистой, темной и безжизненной. Ты земля и в землю обратишься"...

Такое средство выражения, как оптическая смесь маленьких цветных мазков, методически положенных один рядом с другим, не допускает ни ловкости кисти, ни виртуозности. Рука имеет очень мало значения; важны только душа и глаз художника. Неоимпрессионисты, не увлекаясь виртуозностью письма, избрали способ работы не эффектный, но добросовестный и точный; они согласны с Делакруа, когда он говорит:

"Очень важно избежать этой адской ловкости кисти"....

На расстоянии, требуемом размерами картины, фактура неоимпрессионистов не будет мешать, мазки исчезнут и будет чувствоваться только свет и гармония.

... Неоимпрессионисты стараются выразить сияние света и красок природы и черпают из этого источника красоты элементы своих произведений, но они знают, что художник должен выбрать и расположить эти элементы по-своему и что картина, хорошо скомпонованная в отношении линий и цвета, будет выше, чем этюд, точно отражающий натуру со всеми ее случайностями. Для защиты этого положения они могут привести следующие слова Делакруа:

"Природа есть только словарь... в нем ищут смысл слов... в нем находят элементы, из которых слагается фраза или рассказ; но никогда никто не считал словарь сочинением в поэтическом смысле слова".

... Любопытно отметить, что неоимпрессионисты осуществляют заветы Делакруа даже в мельчайших подробностях своей техники. Они пишут только на белых поверхностях, свет которых проходит через слой красок, усиливая их блеск и свежесть. Делакруа отмечает действенность этого приема:

"Тонкость и светоносность живописи на белой бумаге, несомненно, достигаются тем, что сквозь краски просвечивает белизна бумаги. Возможно, что первые венецианцы писали на очень белой поверхности".

Неоимпрессионисты отвергают золотые рамы, кричащий блеск которых нарушает или уничтожает гармонию картины. Они употребляют главным образом белые рамы, которые служат превосходным переходом от живописи к фону стены и усиливают насыщенность красок, не нарушая их гармонию» (http://www.delakrua.ru/paul_sinyak_3).

 

Художественный анализ произведения: Поль Синьяк. «Порт в Сен-Тропе» (1901. Национальный музей западного искусства. Токио)

Центральная часть картины представляет собой великолепный вид на гавань, обрамленную рыбачьими лодками, парусниками и, далее, домами небольшого французского городка, расположенного на Лазурном берегу. Изображение воды основано на сопоставлении мазков голубых, фиолетовых, розовых, оранжевых и зеленых цветов. Художник писал: «Положить рядом два сильных цвета не значит создать цвет и тем более свет. Достичь максимума света и цвета можно, только соблюдая закон контраста. Цвет становится прекрасным тогда, когда он воздействует на соседний цвет, гармонизируя и успокаивая его, к их общему благу. Из этого чудесного дуэта рождается совершенная гармония…». Сен-Тропе стал для Синьяка, а потом и для таких художников как Анри Матисс, Альберт Марке, Пьер Боннар и Андре Дерен, любимым местом. В этой картине художник, однако, уже не придерживался со строгим постоянством одинакового мазка, и если в изображении неба и воды прослеживается его регулярность, то в других деталях композиции художник обращается более свободно с размером и направлением мазка, создавая одновременно и живой рассказ о деятельности рыбаков на переднем плане картины, и передавая удивительно красивый, словно манящий вдаль, вид моря.   

 

Задание 3. Сравните картину Поля Синьяка «Порт в Сен-Тропе» с произведением Сильвестра Щедрина «Большая гавань на острове Капри» и ответьте на вопросы:

Какие чувства вызывает тот и другой морской пейзаж?

Какие художественные средства использует каждый художник?

Слева: Сильвестр Щедрин. «Большая гавань на острове Капри» (1828. ГТГ)

Справа: Поль Синьяк. «Порт в Сен-Тропе» (1901. Национальный музей западного искусства. Токио)

 

Задание 4. Опираясь на приведенный ниже текст о творчестве художника-постимпрессиониста Поля Сезанна, ответьте на вопросы:

Почему Сезанн обращался к примеру художника Никола Пуссена? Что он искал в его искусстве?

В чем заслуга импрессионистов в изучении и отображении природы и в чем Сезанн видел ограниченность их метода?

К чему стремился Сезанн в своей живописи? На какие художественные средства он сделал упор?

 

«Некоторые считают первыми современными художниками импрессионистов, поскольку они бросили вызов определенным правилам живописи, преподаваемым в академиях. Однако стоит вспомнить, что цели импрессионистов не расходились с традициями искусства, получившими развитие с того момента, когда Ренессанс открыл окружающий мир. Они также хотели изображать натуру такой, какой мы ее видим, и их споры с консерваторами касались не столько цели искусства, сколько средств ее достижения. Исследование импрессионистами цветных рефлексов, их опыты с эффектами свободных мазков кисти были направлены на создание еще более совершенного претворения зрительных впечатлений. Фактически, именно импрессионизм одержал полную победу над природой: все, что предстало перед глазами художника, могло являться мотивом картины, а реальный мир во всех его проявлениях стал достойным объектом художественного изучения. Возможно, как раз по этой причине окончательный триумф новых методов заставил некоторых художников усомниться в целесообразности следования им. На какое-то время показалось, что все проблемы искусства, нацеленного на точное воспроизведение зрительных впечатлений, уже решены и что невозможно достичь ничего нового, продолжая идти тем же путем.

Но мы знаем, что в искусстве стоит только решить одну проблему, как на ее месте возникает множество других. Возможно, первым, кто ясно осознал природу этих новых проблем, был художник, также принадлежавший к поколению импрессионистов. Поль Сезанн (1839 - 1906) был лишь на семь лет моложе Мане и на два - старше Ренуара. В молодости он принимал участие в выставках импрессионистов, однако оказанный им прием вызвал у него такое отвращение, что Сезанн удалился в свой родной город, Экс-ан-Прованс, где занимался живописью вдали от шумных нападок критиков. Он обладал состоянием, был человеком скромным и не испытывал особой нужды продавать картины. Именно поэтому он смог посвятить всю свою жизнь решению художественных проблем им же самим поставленных, предъявляя при этом самые жесткие требования к себе.

При внешне спокойной и размеренной жизни, он был одержим страстным желанием добиться в живописи того идеала художественного совершенства, к которому постоянно стремился. Сезанн не любил теоретических рассуждений, однако по мере того, как росла его слава в среде немногих почитателей, он иногда в нескольких словах пытался им объяснить, что именно хотел сделать. В одном из дошедших до нас высказываний Сезанна говорится о том, что его идеалом является «Пуссен с натуры». Он хотел этим сказать, что такие мастера старой классики, как Пуссен, достигли в своем творчестве замечательного равновесия и совершенства. Картина Пуссена Аркадские пастухи - это образец прекрасной гармонии, где одна форма вторит другой. Мы чувствуем, что все здесь на своем месте, нет ничего случайного или неопределенного, каждая форма отчетливо выявлена и ее без труда можно представить как твердое, устойчивое тело. Все имеет естественную простоту, все полно тишины и покоя.

Сезанн стремился к искусству, в котором есть что-то от этого величия и безмятежности. Но он не думал, что в его время этих качеств можно добиться методами Пуссена. Старые мастера достигли чувства равновесия и покоя дорогой ценой. Они не считали своим долгом почитать натуру такой, какой они ее видели, и потому формы их картин - это, скорее, плод изучения классической античности. Даже впечатление пространства и пластической определенности достигается прежде всего с помощью незыблемых традиционных правил, а не в результате изучения каждого предмета с натуры. В том, что эти методы академического искусства противоречат самой натуре, Сезанн был согласен с друзьями-импрессионистами. Его увлекали новые открытия в области цвета и пластической лепки. Он хотел также следовать своим впечатлениям, писать те формы и тот цвет, какие он видел, а не то, что знал или изучал. Но его беспокоило то направление, по которому развивалась живопись. В изображении природы импрессионисты стали настоящими мастерами. Но достаточно ли этого? Куда исчезли стремление к композиционной гармонии, чувство надежной простоты, безупречное равновесие, которыми были отмечены величайшие картины прошлого? Задача состояла в том, чтобы писать «с натуры», используя открытия импрессионистов, но при этом вернуть ощущение порядка и закономерности, отличавшие искусство Пуссена.

Сама по себе эта проблема для искусства не нова. Мы помним, как завоевание окружающего мира и открытие перспективы итальянскими живописцами XV века подвергли опасности ясный порядок, царивший в произведениях средневековой живописи; это создало проблему, решить которую удалось лишь поколению Рафаэля. Теперь тот же самый вопрос повторялся в новой плоскости: как сохранить эффект исчезновения контуров, растворяющихся в дрожащем свете, и цветные рефлексы, не утратив вместе с тем ясности и порядка? Проще говоря: картины импрессионистов были блистательны, но беспорядочны. Сезанну претил беспорядок. Однако он вовсе не стремился вернуться к академическому рисунку, создающему впечатление устойчивости с помощью светотени, так же как не надеялся добиться композиционной гармонии возвратом к «сочиненному» пейзажу.

Еще с одним не менее сложным вопросом, требующим настоятельного решения, Сезанн столкнулся, размышляя о правильном использовании цвета. Ему хотелось добиться сильных, насыщенных цветов, равно как и ясной структуры. Средневековые художники с легкостью осуществили бы это желание, поскольку они не ограничивались восприятием реального, внешнего облика вещей. Тем не менее, когда искусство вернулось к изучению натуры, чистые и сияющие краски средневековых витражей или книжных миниатюр открыли путь к появлению тех сочных тональных сочетаний, с помощью которых величайшие среди венецианских и голландских художников находили способы передать свет и воздух. Импрессионисты отказались от смешивания красок на палитре; они стали накладывать их на холст по отдельности, крошечными мазками или быстрыми ударами кисти, передавая игру света и цветных теней в сценах, написанных на пленэре. В тональном отношении их картины были намного более яркими, чем у любого из их предшественников, но такой результат не удовлетворял Сезанна. Ему хотелось перенести на холст яркие и чистые краски южной природы. Однако он обнаружил, что простое возвращение к живописи, построенной на взаимодействии больших плоскостей локальных цветов, угрожает разрушить иллюзию реальности. Написанные подобным образом картины становятся похожими на лоскутное одеяло и не передают впечатления глубины. Сезанна одолевали противоречия. Казалось, стремление художника сохранить верность своим зрительным впечатлениям перед лицом природы столкнулось с желанием превратить, говоря его же словами, «импрессионизм в нечто более надежное и прочное, наподобие искусства музеев». Неудивительно, что часто он был близок к отчаянию, работая, как каторжник, над своими холстами и ни на мгновенье не прекращая поиска. Гораздо удивительнее то, что он добился цели, достигнув в картинах, казалось бы, невозможного. Подчиняйся искусство законам математики, этого не удалось бы сделать. Но равновесие и гармония, о которых так много спорят художники, не являются результатом механического баланса, а «возникают» внезапно, и никто точно не знает, как и почему. Много написано о секрете искусства Сезанна, выдвигались всевозможные объяснения того, к чему он стремился и чего достиг, однако все эти объяснения остаются неубедительными и нередко противоречивыми. Если не хватит терпения выслушать критиков, то всегда остаются картины, и потому здесь и всегда лучший совет: «идите и смотрите подлинные картины.

... По общему признанию, среди работ Сезанна есть картины, понять которые не так легко. В этом смысле натюрморт, воспроизведенный на илл. 353, не слишком радует глаз. Каким угловатым он кажется в сравнении с уверенной трактовкой аналогичного сюжета голландским живописцем XVII века Калфом (стр. 431, илл. 280)\ Ваза для фруктов нарисована так небрежно, что ее ножка оказывается смещенной по отношению к центру. Поверхность стола не только наклонена слева направо, но кажется чуть «опрокинутой» на зрителя. Там, где голландский живописец демонстрирует мастерство, передавая мягкую бархатистую поверхность, Сезанн предлагает нам месиво цветных штрихов и пятен, из-за чего скатерть кажется сделанной из жести. Неудивительно, что на первых порах картины Сезанна высмеяли как жалкую мазню. Однако несложно понять причину этой явной угловатости. Отказавшись принимать на веру любой традиционный метод живописи, Сезанн решил начать все с самого начала, словно до него не было написано ни одной картины. Голландский мастер писал натюрморт, чтобы продемонстрировать блестящую виртуозность. Сезанн выбрал сюжет, чтобы изучить вполне определенную художественную проблему, которую стремится решить. Мы знаем, что его завораживало взаимоотношение цвета и моделировки. Ярко окрашенная круглая форма (например, яблоко) - идеальный мотив для изучения этой задачи. Мы знаем, что он стремился достичь композиционного равновесия, - именно поэтому ваза, передвинутая влево, заполняет пустое пространство. Поскольку Сезанн стремился изучить все изображенные на столе формы в их взаимодействии, он просто наклонил стол вперед, чтобы они стали лучше видны. Возможно, этот пример хорошо объясняет, как случилось, что Сезанн стал отцом «современного искусства».

В своих невероятных усилиях добиться ощущения глубины, не жертвуя при этом яркостью красок, достичь упорядоченной композиции, не теряя ощущения глубины, во всех его стремлениях и поисках была лишь одна вещь, с которой художник был готов при необходимости расстаться: общепринятая «правильность» рисунка. Он не стремился к искажению натуры, но и не обращал внимания на незначительную деформацию деталей, если это помогало достичь желаемого результата. Не слишком интересовала Сезанна и открытая Брунеллески линейная перспектива: он отказался от нее, обнаружив, что она мешает его работе. К тому же, научная перспектива была придумана, чтобы помочь художникам создать иллюзию пространства, как это сделал Мазаччо во фреске церкви Санта Мария Новелла. Создание иллюзии не входило в задачи Сезанна. Скорее, он стремился вызвать ощущение объема и глубины, обходясь без традиционного линейного построения. Едва ли он тогда представлял, что этот пример безразличия к «правильному рисунку» положил начало для резких перемен в искусстве». [Гомбрих. С. 541 – 547]

 

Художественный анализ произведения: Винсент Ван Гог. «Спальня в Арле» (первый вариант, 1888. Музей Винсента ван Гога. Амстердам)

В письме к брату Тео, написанному 16 октября 1888 года, художник пишет: «Наконец-то посылаю небольшой набросок, который даст тебе хоть какое-то представление о ходе работы. Сегодня я снова взялся за неё. Глаза у меня ещё побаливают, но у меня уже родился новый замысел, и вот его набросок. Холст опять размером в 30. На этот раз попросту пишу собственную спальню. Вся штука здесь в колорите, упрощая который, я придаю предметам больше стиля, с тем, чтобы они наводили на мысль об отдыхе и сне вообще. Вид картины должен успокаивать мозг, вернее сказать, воображение. Стены— бледно-фиолетовые, пол— из красных плиток. Деревянная кровать и стулья— желтые, как свежее масло; простыня и подушки— лимонно-зеленые, очень светлые. Одеяло— ало-красное. Окно— зеленое. Умывальник— оранжевый, таз— голубой. Двери лиловые. Вот и все, что есть в этой комнате с закрытыми ставнями. Мебель— крупных размеров и всем своим видом выражает незыблемый покой. На стенах портреты, зеркало, полотенце и кое-что из одежды. Рамка— поскольку в картине нет белого— будет белой.»

В этом письме рефреном звучит идея отдыха и покоя. Для бесприютного человека, каким долгие годы был Винсент, было, без сомнения, важно обрести свой уголок, в котором можно чувствовать себя защищенно и комфортно. В наброске картины в письме Винсент изображет свою спальню с кроватью, столиком для туалета и два стула. На столике принадлежности для умывания, на стенах над кроватью – картины, видимо, портреты. Все предметы сдвинуты вглубь комнаты и изображены в перспективном искажении. Двери в комнату и окно закрыты.

Однако, в картине этот первоначальный замысел существенно меняется. Первый ее вариант был написан в середине октября 1888, за несколько дней до приезда Поля Гогена, которого Винсент очень ждал, надеясь на формирование в Арле сообщества художников «Братство Юга». Поэтому в картине есть, кроме ощущения комфорта, также нечто очень личное. Сама мебель, предметы интерьера несут на себе печать художника: они просто и добротно сделаны и несколько неуклюжи, как бы плохо уживаются друг с другом. Вместе с тем заметно желание Винсента украсить свое жилище – на стенах развешены картины. Они, как и все другие предметы, не создают гармонического аккорда, но, тем не менее, имеют между собой некое родство – принадлежность именно этой комнате – спальне Ван Гога. По сравнению с наброском, посланным Тео, угол зрения изменился, и зритель смотрит на изображение как бы немного сверху. Предметы обстановки приблизились к передней плоскости картины и приобрели индивидуальный характер: вот стул, который, кажется, ждет, что на него сядут; тазик с кувшином для умывания и зеркало над столом словно приглашают ополоснуться прохладной водой; кровать с красным одеялом и подушками тоже красноречиво свидетельствует об отдыхе в конце дня и о желании обрести рядом близкого человека.

Главные выразительные средства Ван Гога – это яркий, открытый цвет и энергичная пастозная живопись, хорошо передающая эмоции и темперамент художника: «Вместо того, чтобы в точности передавать увиденное, я более произвольно использую цвета, чтобы мощнее передать мои собственные ощущения». В некоторых своих работах Ван Гог использовал не только кисть, но также пальцы и мастихин, что позволяло ему добиваться особой силы и выразительности фактуры красочной поверхности холста, приобретающей рельефный характер. Ван Гог писал Тео: «В моих мазках нет никакой системы. Я кладу их на холст неравномерными ударами кисти и оставляю как есть. Кое-где получается пастозность, кое-где полотно не закрашено, есть незаконченные места, следы поправок, грубость, но в результате, по-моему, получается впечатление достаточно волнующее... Тени на картине отсутствуют, а цвет положен плоскостно, как на японских гравюрах». Наряду с произвольностью использования цвета в своих поздних работах Ван Гог часто прибегал к искажению формы предметов и пространства. Достаточно посмотреть на «Церковь в Овере» (1890), чтобы это почувствовать.

Задание 5. Сравните первый вариант картины Ван Гога «Спальня в Арле» с посланным Тео наброском и ответьте на вопросы:

Что изменилось в картине по сравнению с наброском?

Почему, как Вы думаете, художник внес эти изменения?

Какие чувства вызывают эти произведения?

Слева: Набросок картины в письме к Тео от 16 октября 1888 г.

Справа: Винсент Ван Гог. «Спальня в Арле» (первый вариант, 1888. Музей Винсента ван Гога. Амстердам)

 

Задание 6. Исследователи отмечают, что знаменитое произведение норвежского художника Эдварда Мунка «Крик» многим обязано влиянию Ван Гога. Мунк во время визита в Париж в конце 1880-х годов увидел работу голландского художника, которая произвела на него чрезвычайное впечатление и помогла обрести собственный стиль. Сравните художественный строй картин «Крик» Эдварда Мунка и «Церковь в Овере» Ван Гога и ответьте на вопросы:

Какие чувства вызывают эти произведения?

Какие художественные средства используют художники?

Какие черты в искусстве Ван Гога привлекли внимание художников-экспрессионистов?

         

Слева: Винсент Ван Гог. «Церковь в Овере» (1890. Музей Орсе. Париж)

Справа: Эдвард Мунк. «Крик» (1893. Национальная галерея. Осло)

 

Художественный анализ произведения: Поль Гоген. «Семя Ареои» (1892. Музей современного искусства. Нью-Йорк)

Поль Гоген учился у импрессионистов, но в конце 1880х стал упрекать их в слепом следовании натуре, называя это роковой ошибкой и полагая, что приверженность натурализму лишает искусство его важнейшей составляющей – воображения. Гоген не только использовал яркий, произвольный цвет, но и тематика его картин была далека от простой фиксации впечатления художника от современной действительности, характерной для импрессионистов. Гоген стремился с помощью яркого, нередко произвольного, цвета, упрощенной формы предметов и ритмической линейной организации своих композиций воссоздать некий идеальный пасторальный мир, далекий от суетной материалистической культуры современной ему Франции. Поэтому в полной мере сила его искусства раскрывается на Таити – острове в Тихом океане, который принадлежал Франции и, как полагал Гоген, был еще не испорчен Западной цивилизацией. Гоген уехал на Таити в 1891 году. Журналисту Жюлю Гюре из газеты «Эко де Пари» он объяснял: «Я уезжаю, чтобы жить в покое и избавиться от цивилизации. Я только хочу создавать простое, очень простое искусство. Для этого я должен возродиться в неиспорченной природе, не видеть никого, кроме дикарей, жить, как живут они, и передавать то, что воспринимает мой мозг, самыми примитивными изобразительными средствами, как это делает ребенок» [Гомперц, с. 93]

Картина «Семя Ареои» обращается к маорийскому мифу о боге войны Оро и его возлюбленной – земной девушке Вайраумати, от союза которых произошло религиозное полинезийское общество ареоев, игравшее важную роль на Таити до прихода миссионеров. В своей книге «Ноа-Ноа» Гоген писал: «Оро,...величайший из богов, решил однажды избрать себе подругу среди смертных.... Много дней прошло в тщетных усилиях, и он уже собрался было возвращаться на небеса, когда заметил молодую девушку, необычайно красивую... Она была высокой, статной, солнце блистало в золоте ее кожи, и в ночи ее волос дремали все тайны любви... Вайраумати – так звали девушку... приготовила для его приема стол, уставленный плодами, и ложе из самых тонких циновок и самых роскошных тканей...» [Ноа-Ноа, с. 158-160].

В образе Вайраумати Гоген изображает свою таитянскую жену Техуру, поза которой стилизована и напоминает позу египетской жрицы с саркофага, хранящегося в Лувре - известно, что художник привез на Таити фотографию этого изображения. Перед нами величественно и одновременно непринужденно сидит прекрасная молодая женщина. Она обнажена и красота ее бронзово-золотистой кожи подчеркивается синей с крупным белым узором тканью возвышения, на котором она восседает. В руке у Вайраумати символ плодородия, а за ней изображен красивый пейзаж с уходящими вдаль фиолетово-сиреневыми горами. Гоген смело сочетает в картине этот пейзаж с камерно решенным передним планом с сидящей девушкой. Ее фигура слегка отгорожена от долины и гор розовыми цветами, и такое впечатление, что Вайраумати находится не только в долине, но и в комнате с ярко-красным полом и небольшим темным столиком с лежащими на нем тропическими фруктами. Гоген плоскостно трактует цвет, почти не прибегает к изображению теней и не стремится к правдоподобному изображению природы и человека.