Тема 3. Символизм. Общая характеристика. Ок. 1860-1910

 

Символи́зм (фр. Symbolisme) — направление в европейском искусстве, возникшее во Франции в 1860-1880-х гг., а затем в Бельгии, России и некоторых других странах, и получившее распространение в первую очередь в литературе, а также в изобразительном искусстве, музыке и театре. Символизм был во многом реакцией на классицизм и реализм в искусстве. Поэт Жан Мореас (1856-1910), написавший манифест «Символизм», опубликованный 18 сентября 1886 года в газете «Фигаро», писал: «Символическая поэзия — враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний.» Он подчеркивал, что «она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма — не самоцель, она служит выражению Идеи...». Символисты видели задачу искусства в постижении некого духовного начала, скрытого за поверхностью вещей. Поэтому они прибегали к иносказанию и образам-символам, которые невозможно адекватно выразить словами. 

Символизм в изобразительном искусстве имел свои истоки в романтизме, который обращался скорее к чувствам и воображению человека, нежели к его разуму, подобно тому, как это делали классицисты. Также большое влияние на французских символистов оказали произведения английских художников-прерафаэлитов. Символисты использовали образы, связанные с мифологией, религией, эзотерикой и Востоком. Их интересовали темы, связанные со сновидениями, смертью, образом женщины, эротикой. При этом их образный строй отличался индивидуальным своеобразием, ассоциативностью и тяготением к недосказанности. В 1891 году критик Альбер Орье (1865-1892), впечатленный произведением Поля Гогена и убедившийся в том, что оно отражает цели многих знакомых ему молодых авторов, написал статью, пытаясь определить то, что он назвал «символизмом в живописи». В этом эссе Орье защищал возрождение «идеалистической» или идейно-ориентированной направленности в искусстве, которая, по его словам, зависела от «ясновидения этого внутреннего глаза человека». В этом новом искусстве, согласно Орье, художник был не копиистом природы, а скорее «символистом», который осознавал, что вся реальность, все объекты являются знаками или символами более высокого царства интеллекта, или бытия, или идей. … 95 Sharon Hirsh

Согласно Орье, искусство символизма имеет следующие характеристики: оно должно не описывать физический мир, но выражать идеи; быть символическим, то есть находить такие образы, которые бы принимали значение символов; обретать синтетический характер, достаточно понятный для аудитории; быть субъективным, поскольку идея постигается лишь в частичной мере индивидуальным художником и воспринимается отдельными зрителями; а также декоративным, поскольку декоративная живопись, согласно Орье, в значительной мере объединяет в себе эти характеристики. Символизм в изобразительном искусстве повлиял на формирование стиля модерн и на младших символистов – художников группы «Наби». 

 

Вопросы и задания для самостоятельной подготовки

1. Как определял символизм Жан Мореас?

2. Какие характеристики символизма в живописи подчеркивал Альбер Орье?

3. Каких писателей и поэтов во Франции и России причисляют к символистам?

4. Каковы основные темы искусства символизма?

5. Какие художественные приемы использовали писатели и художники исмволизма?

6. Почему члены группы «Наби» («Пророки») выбрали такое название для своего объединения?

7. Подготовьте сообщение о творчестве одного из художников этого направления.

 

Художественный анализ произведения: Гюстав Моро. «Явление» (1876. Музей Орсе. Париж)

Гюстав Моро(1826 - 1898) — французский художник, представитель символизма, оказавший влияние на фовизм и сюрреализм. Произведения Моро посвящены в основном библейским, мифологическим и фантастическим темам. Художник был прекрасным знатоком древнегреческого искусства и любителем восточных предметов роскоши - шёлка, оружия и ковров. В последние годы Моро успешно преподавал в Школе изящных искусств в Париже. К его ученикам относятся фовисты Анри Матисс и Жорж Руо. В бывшем доме Моро в Париже сейчас Музей Густава Моро, в котором около 1200 картин и акварелей и 5000 рисунков мастера.

Сюжет акварели «Явление» обращается к библейской истории, изложенной в Новом Завете (Мф. 14:6). Саломея, дочь царицы Иродиады, плясала перед царем Иродом в день его рождения и так угодила ему, что он обещал выполнить любое ее желание. Тогда по навету своей матери, ненавидящей пророка Иоанна Крестителя, Саломея потребовала в награду голову пророка. Моро создает картину, в которой нет рассказа. Прекрасная и обольстительная Саломея замерла в танце и властно вскинула руку, вызывая перед собой окровавленную голову Иоанна Крестителя, предстающую в воздухе как некое видение, окруженное ореолом. Во дворцовом интерьере изображены еще четыре фигуры, но они почти не привлекают внимание зрителя, настолько выразителен образ Саломеи, полный магической силы. Тем не менее, второстепенные персонажи тоже выполняют свою роль. Фигура Саломеи расположена между двумя другими женскими образами - это ее мать Иродиада и музыкантша. Эти женские образы обрамляют Саломею и словно придают ей еще больше силы. Женское начало притивопоставлено мужскому – это стражник с мечом, а также поникшая фигура царя Ирода, вынужденного против воли выполнить данное Саломее обещание.

Образ Саломеи неоднозначен, поскольку наклон ее головы перекликается с наклоном головы грустного царя. Она явила свое искусство владеть жизнью и смертью великого пророка и в то же время она словно сожалеет о содеянном. Большую роль в композиции играет созданная Моро атмосфера таинственности и некой мистической силы. Это достигается в первую очередь с помощью света, а также решением главной фигуры, в фантастической одежде и украшениях которой художник использовал мотивы искусства Индии и мусульманского Востока. Архитектура дворца Ирода вызывает ассоциации с дворцовым комплексом Альгамбры. Мотив отрубленной головы Иоанна Крестителя, вероятно, навеян бронзовой скульптурой Персея с головой Медузы Горгоны работы Бенвенуто Челлини, которую Моро видел во Флоренции во время своего путешествия по Италии.

Задание 1. Сравнить произведение Гюстава Моро «Явление» с картиной Ганса Мемлинга «Алтарь Св. Иоанна» (Левая створка алтаря. 1474-1479. Гспиталь св. Иоанна, Брюгге) и ответить на вопросы:

На какие фигуры делает акцент тот и другой художник в картинах? Что меняется от этого в трактовке темы произведения?

Какие художественные средства и почему использует тот и другой художник в своей композиции?

         

Слева: Ганс Мемлинг. «Алтарь Св. Иоанна» (Левая створка алтаря. 1474-1479. Гспиталь св. Иоанна, Брюгге)

Справа: Гюстав Моро. «Явление» (1876. Музей Орсе. Париж)

 

Задание 2. Основываясь на приведенном ниже тексте, ответьте на вопросы:

Что автор имеет в виду под пространственным «расфокусированием»?

В чем заключается новое понимание цвета в символизме?

Что значит «подвижность смыслов» в живописи символизма? Поясните это на примере картины Михаила Врубеля «Демон сидящий».

Какую роль играет пространство в произведениях символизма?

Какое значение имела «одинаковая фактурность в изображении фигуры и фона»?

«Для искусства символизма свобода в организации работы над произведением созда-вала широкие возможности в построении пространственно-предметных отношений. Мир, лишенный своего постоянства, устойчивости и конкретности, мог быть воплощен в самых разнообразных трансфигурациях и метаморфозах. Кроме того, условность момента окончания произведения превращала его в бесконечно становящийся, развивающийся объект, балансирующий на грани реальности и фантазии. Во многом, это способствовало мистификации самого процесса творчества, превращающего его в теургическое действо.

       Основным действующим лицом произведения становилось само пространство, в котором каждый его формообразующий элемент наделялся одинаковой степенью значимости. Подобное пространственное «расфокусирование», т. е. нивелирование явно считываемых смысловых акцентов и периферийных участков, соответствовало состоянию забвения, мечтания, фантазирования, не имеющего связи с предметно-смысловой составляющей мира. Расстилающийся «ковровый» характер пространства, подчеркивающий не глубину и плановую структурность, а активную цветовую и линеарную систему, способствовал возникновению трансформаций мира в декоративно организованную реальность.

      ... Символистское пространство всегда изолированное, замкнутое в себе, сложно разработанное, стремящееся связать изображение с плоскостью (несмотря на то, что в произведениях символизма может встречаться мотив «ухода в глубину», тенденция тяготения к плоскостности остается), в чем выражается новое понимание цвета в живописи. Вопреки натурно-реалистическому методу колорит в произведениях символизма не сводится к предметным характеристикам, а выстраивается в ритмически организованную систему декоративного свойства. Кроме того, отрицается главенствующая роль света в формировании колористической гармонии. Причина этому не только стремление художника к созданию ощущения ирреальности, но и повышенное внимание к цвету как мощному средству выражения неопределенных, пограничных состояний. И дело не столько в цветовой символике, сколько в его чувственности, непосредственной обращенности к эмоциональной стороне восприятия. Сгущение смысловых интонаций требовало акцентирования цвета, что, в свою очередь, приводило к уплощению формы. Более того, художник-символист не просто преобразует колористическую систему произведения, он ее планирует, отбирает нужные цвета и оттенки, организует их соотношение. Важно отметить, что в искусстве символизма логика цвета не отрывалась от природных закономерностей, но сам изображенный пейзажный мотив и его предметная составляющая были подготовлены, тщательно выбраны. В этом смысле можно сказать, что пейзажная линия 1880–1890-х гг., интересующаяся не изменчивостью видимого природного мотива, а закономерностями цвето-тоновых соотношений, в символизме получала ярко выраженнный, специфический извод. Картина с самого начала строилась из преображенных предметов реальности.

       Смещение смыслов, их акцентированная подвижность становятся характерной чертой

художественной образности произведений символизма. Переоценка ценностей в искусстве привела к тому, что для символиста изображение реального мира становится целесообразным в его трансформированном виде, не только открывающим новые возможности пространственной трактовки, но и демонстрирующим способность к качественному изменению. Преобразившаяся на плоскости действительность имела свои собственные ориентиры как на формальном, так и на концептуальном уровне.

       Пространство перестает быть фоном или средой для действий человека и становится

главным героем произведения. Изобразительная среда трансформируется в совершенно особую конструкцию художественно организованного пространства, рожденную внутренне

обусловленным мотивом, входящим на основе мифотворчества в идейно-образное содержание картины. Это напрямую связано с абстрактным пластическим языком, одной из особенностей которого становится восприятие формы и ее смысла по принципу внутренних ассоциаций и параллелей. Человек и окружающие его предметы становятся равными носителями живописных качеств. Подобная трансформация реальной действительности в декоративно организованную плоскость сама по себе очень содержательна в своей негативной реакции. Смещение равновесия в паре «изображение–содержание» является показательным фактором внутренних мотиваций художника. Например в произведении В. Э. Борисова-Мусатова «Дама в голубом» (1902), одинаковая степень проработанности изображения женщины и окружающего ее пространства, «включенность» фигуры в фон на грани полного слиянии за счет повтора форм, очертаний, общей цветовой гаммы позволяют говорить об их смысловой и образной равноценности. И в то же время нельзя сказать о том, что женщина носит роль лишь пространственного знака или узла ритмической структуры. Человек интересует символиста своей способностью к метаморфозам, возможностью быть включенным в разного рода фантастические контексты и в преображенном виде вызывать определенные переживания. В картине Борисова-Мусатова женщина становится воплощением, кульминацией декоративно организованного пространства, которое и порождает, и поглощает ее одновременно.

       Однако наряду с выверенными, четко ритмизованными композициями в символизме существовали произведения, передающие «стихийное» переживание мира. Повышенная эмоциональность их риторики заключалась, прежде всего, в чувственности цвета и особенностях композиционной организации. Так, в произведении М. А. Врубеля «Утро» (1897) динамика декоративной ритмики представлена одномоментно и с трудом считывается в определенной последовательности. Подобный эффект «композиционной непредсказуемости» приводит к иллюзии непрерывного развития и бесконечного становления структурных форм. Это, в свою очередь, активно влияет на содержание художественного образа, выстроенное на интуитивно ассоциативных параллелях.

       Важной особенностью «символистской декоративности» является возможность изменения установки восприятия изображаемого пространства. Произведение подобного рода предполагает художественную систему, которая, придавая отвлеченный архитектонический порядок поверхности, в то же время требует включения зрителя в определенную пространственную среду. Происходит своеобразная «двойственность восприятия», когда один и тот же элемент композиции может быть воспринят в разных конфигурациях, абсолютно равных в своих выразительных возможностях. Подобная «игра смыслов» на формальном уровне, предполагающая возможность трансформации предмета, растения, животного, человека в часть общей декоративной ритмики оборачивается неоднозначным условиями их интерпретации, которая начинает выстраиваться лишь на ассоциативной основе. Так, в «Демоне сидящем» (1890) М. А. Врубеля органические трансформации формы в новые конструкции художественного мира составляют основную драматическую линию общего строя композиции. Состояние вечного становления, мерцание

смыслов, перетекание человекоподобного тела в горные кристаллы и обратно, превращение разноцветных камней в угадываемые очертания фантастических цветов, невозможность уловить, зафиксировать взглядом формальную устойчивость и определенность – все это насыщает изобразительную ткань произведения идейно-выразительной, эмоциональной, чувственной многозначностью, переданной не повествовательно, а через создание особой визуальной ситуации.

       Итак, одинаковая фактурность в изображении фигуры и фона, большое внимание художника к прорабатыванию окружающей среды, «расфокусированность» взгляда превращали преображенное пространство картины в главного героя изображения. «Ковровый» характер организации плоскости вызывал ощущение бесконечного становления, развития, стирало четкие границы между фигурами и предметами, превращал картину в однородную среду, выстроенную по декоративным принципам. Можно сказать, что вообще понимание «символа» как противоречивой и многомерной цельности художественного пространства часто основывалось именно на данных декоративных приемах живописи. Символистская образность выстраивалась на принципе параллельно развивающихся мотивов, самостоятельных, емких, обладающих разветвленным смыслом, но в то же время тесно связанных индивидуальной системой ассоциативных связей, выстроенных художником. В результате каждый элемент композиции становился одинаково важным образным составляющим элементом, а фон переставал был сопроводительным аккомпанементом и наделялся собственной изобразительной драматургией. Таким образом, организовывалась полифоническая структура идейно-образного и эмоционального строя символистского произведения». [Яковлева, 136-138]

 

М. А. Врубель. «Демон сидящий» (1890. ГТГ)

 

Художественный анализ произведения: Одилон Редон. «Портрет баронессы Домси» (1900. Пастель, графит. Бумага светло-коричневая. Музей Дж. Пола Гетти. Лос-Анджелес)

Одилон Редон (1840-1916) - французский художник и график, один из основателей символизма. Редон родился в состоятельной семье предпринимателя. До одиннадцати лет жил замкнуто в семейном поместье Пейербальд, расположенном недалеко от Бордо. Учился у графика Рудольфа Бредена, а также в Академии у Жерома. Был под большим влиянием творчества поэтов-символистов Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Эдгара По.Творчество Редона разделяется на «чёрный» период и «цветной» период. В «черный период» художник работал в черно-белой литографии, рисунке углем и офорте: «Черное рождается в самых потаённых глубинах души». В своем позднем «цветном» периоде Редон создает удивительно красивые произведения, часто работая в технике пастели: «Я понял, что, постепенно разматываясь, лента жизни дарит нам не только печаль, но и радость. Если творчество художника— это песнь о его жизни, то, помимо печальных черно-белых нот, в ней должны звучать хотя бы отдельные красочные ноты радости».

          «Портрет баронессы Домси» - одно из нескольких произведений, изображающих жену барона де Домси - друга и покровителя Редона. Художник изобразил женщину с тонким интеллигентным лицом на абстрактном цветочном фоне. Голова и лицо намечены тонким рисунком, они почти монохромны по контрасту с яркой одеждой баронессы и фоном с цветами. Такое впечатление, что женщина отстранилась от всего, что ее окружает и погрузилась в свои мысли.           Это произведение Редона интересным образом перекликается с характерным приемом нидерландских художников XV века, которые использовали фрагменты, исполненные в гризайли, в религиозных композициях для того, чтобы расширить временные рамки изображения, сопоставляя события настоящего времени, выполненные в ярком цвете, с прошедшим временем - событиями, выполненными градациями одного неяркого цвета (серого или светло-коричневого). Например, в картине Петруса Кристуса «Рождество» (ок. 1465. Национальная галерея искусства. Вашингтон) на светлой каменной арке, обрамляющей сцену с Богоматерью, родившимся Младенцем и поклоняющимися Ему ангелами, вырезаны сцены из Книги Бытия – это первые люди Адам и Ева, их грехопадение и изгнание из рая, а также убийство Каином Авеля и изгнание Каина в землю Нод. Таким образом, художник проводит параллель между событиями Ветхого Завета и рождением Христа – Христос должен спасти человечество, искупая грехи первых людей. Одилон Редон, сопоставляя цветной фон и яркую одежду баронессы с почти монохромной трактовкой ее головы, тоже вводит временной аспект в свое произведение: женщина словно «выключена» из настоящего, она вся ушла в вопомининия, которыми она дорожит.

 

Задание 3. Сравните «Портрет баронессы Домси» Одилона Редона с картиной Жана Доминика Энгра «Портрет мадам Ривьер» (1806. Холст, масло. Лувр. Париж) и ответьте на вопросы:

Какой женский образ кажется более замкнутым, углубленным в себя и почему?

В чем отличие техники масляной живописи от техники пастели?

Учитывая технику исполнения портретов, определите, в каком произведении лучше передана фактура тканей одежды? Какое значение это обращение к тактильному восприятию имеет для восприятия образа?

 

Слева: Доминик Энгр. «Портрет мадам Ривьер» (1806. Холст, масло. Лувр. Париж)

Справа: Одилон Редон. «Портрет баронессы Домси» (1900. Пастель, графит. Бумага светло-коричневая. Музей Дж. Пола Гетти. Лос-Анджелес)

 

Младшие символисты. Группа «Наби». Конец 1880х - 1900

 

Когда в 1888 году молодой художник Поль Серюзье обратился к Гогену с просьбой преподать ему урок живописи, то Гоген посоветовал: «Каким вы видите это дерево, оно на самом деле зеленое? Тогда добавьте зеленой краски самой яркой и красивой в вашей палитре; а эта тень, она ведь отливает голубым? Не бойтесь изобразить ее в самых ярких синих тонах.» Серюзье последовал совету Гогена и написал картину, которую его друзья-символисты назвали «Талисман», увидев в ней радикально новый способ видения окружающего мира и особенности его изображения.

          Группа «Наби» (название означает на древнееврейском «пророк») была основана художником Полем Серюзье в 1889 и была активна в 1890х. Наиболее яркие художники этой группы Пьер Боннар, Морис Дени и Жан Эдуард Вюйар. Художников объединяло то, что они интересовались литературой символизма, искусством Гогена, а также многие из них учились в Академии Жулиана. Искусство художников группы «Наби» отличает повышенная деокративность, стилизация формы, богатство цвета, а также разнообразие видов искусства и техник, в которых они работали. Так, они делали эскизы для мебели и тканей, работали как иллюстраторы, выпускали плакаты и гравюры, разрабатывали проекты для театральных постановок.

Художественный анализ произведения: Пьер Боннар. La Revue Blanche (1894. Литография)

          Литературно-художественный журнал La Revue Blanche («Белый обзор») был основан братьями Натансон в 1889 году и назван в честь его белой обложки. В журнале публиковались произведения прогрессивных писателей и художников конца XIX века. На обложке журнала, выполненной Боннаром, изображена элегантная дама с журналом в руке. Облик ее одновременно и кокетлив, и загадочен. Лицо полуприкрыто высоким воротником, светлые глаза в обрамлении темных ресниц направлены немного вверх. За ней видна фигура мужчины, разглядывающего периодические издания, а справа от дамы – подросток, указывающий пальцем на листок La Revue Blanche в ее руке. Моделью для дамы была, возможно Мизия - жена Таде Натансона. В стилистическом отношении эта работа Боннара очень близка эстетике модерна.           Задание 3. Основываясь на произведении Пьера Боннара La Revue Blanche и на афише Анри де Тулуз-Лотрека «Японский диван» (Диван Жапоне. 1892-1893. Литография), ответьте на вопросы:Какие художественные особенности этих произведений способствуют их функционированию в качестве афиши и обложки журнала, призванных заинтересовать публику?Какой образ женщины формируют эти произведения? Слева: Пьер Боннар. La Revue Blanche (1894. Литография)Справа: Анри де Тулуз-Лотрек. «Японский диван» (Диван Жапоне. 1892-1893. Литография)

Основная учебная литература

1. Культурология [Электронный ресурс]: Учебник / Викторов В. В. - М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2016. - 411 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=517341

2. Солонин, Ю. Н. Культурология [Электронный ресурс]: учебник для вузов / Ю. Н. Солонин; под ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Каган. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 566 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/C78F440F-7249-4CC2-A49D-6249B535C5EF.

3. Культурология [Электронный ресурс]: Учебное пособие/Силичев Д. А., 5-е изд., перераб. и доп. - М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2016. - 393 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=517356

 Дополнительная учебная литература

1. Культурология [Электронный ресурс]: учебник / А.М. Руденко, С.И. Самыгин, М.М. Шубина [и др.]; под ред. А.М. Руденко. — М.: РИОР: ИНФРА-М, 2017. — 336 с. —Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=907584

2. Мартынов, А. И. Культурогенез [Электронный ресурс]: учебник для бакалавриата и магистратуры / А. И. Мартынов. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 334 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/80196FF6-CA53-4003-A820-308FB0131BF7.

3. Строгецкий, В. М. Основы культурологии [Электронный ресурс]: учебник для академического бакалавриата / В. М. Строгецкий. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 272 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F9B32CBC-9710-44C3-86C0-66F263E145DD.

4. Столяренко, Л. Д. Культурология [Электронный ресурс]: конспект лекций / Л. Д. Столяренко, В. Е. Столяренко. — 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2015. — 167 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/7CECA1CB-4D71-4F50-AA65-4927B1FFDAF4.

5. Культурология [Электронный ресурс]: Учебное пособие / Брейтман А.С. - М.:НИЦ ИНФРА-М, 2017. - 86 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=910750

6. Розин, В. М. Культурология [Электронный ресурс]: учебное пособие для бакалавриата и магистратуры / В. М. Розин. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 410 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F67D9268-9977-463E-88DC-841BFA84CA74.