Тема 10. Конструктивизм. Общая характеристика

Конструктивизм вырос на идеях кубизма, футуризма и супрематизма. Однако, он отошел в значительной степени от живописной иллюзии, создаваемой краской на плоской поверхности. Вместо этого, конструктивизм поставил во главу угла конструкцию - вещь, сделанную из разных материалов, имевшую простую геометрическую форму и отчетливо-выраженную утилитарную функцию. Конструктивисты стремились не только обновить изобразительный язык искусства, но и преобразить сферу жизни человека, внеся в нее красоту, основанную на рациональности, логике, динамизме и лаконичности. Родоначальником конструктивизма был русский и советский художник, скульптор, график и дизайнер Владимир Татлин (1885-1953), который в 1910х годах создал так называемые контр-рельефы – пространственные композиции из металла, дерева и других материалов. В этих композициях большую роль играла как текстура и другие свойства материалов, так и динамическое равновесие отдельных частей, расположенных в пространстве. Идеи Татлина оказали большое влияние как на развитие современного дизайна, так и на формирование архитектуры модернизма.

Слева: Модель Башни Татлина. Фотография. 1919 г.

Справа: Владимир Татлин. «Угловой контррельеф». Железо, медь, дерево, тросы (1914. ГРМ)

Задание 1. Основываясь на ниже приведенном тексте о Башне Татлина, ответьте на следующие вопросы:

Какие задачи были поставлены перед архитектором?

Каковы конструктивные особенности Башни Татлина?

В чем авторы статьи видят символизм этой постройки?

«... Для советской архитектуры с первых же лет ее существования была характерна устремленность в будущее, обусловленная происходящими в стране коренными социальными преобразованиями. Связь с грандиозными перспективами развития нового общества и революционный подъем трудящихся масс придали особый динамизм развитию архитектуры советского авангарда. В 1919 году Отделом Изобразительных Искусств Народного Комиссариата по Просвещению Татлину поручено разработать проект «Памятника Третьего Интернационала». Он выполнил проект в виде башни, которая в последствии станет материализованным символом революции и новой архитектуры, одним из значимых сооружений ХХ века. Башня Татлина проектировалась как грандиозное сооружение, имеющее сложную внешнюю и внутреннюю структуру. По проекту это было здание, возвышавшееся на 400 метров в высоту, в котором предполагалось размещение главных учреждений всемирного государства будущего. Но, помимо утилитарной функции, здание должно было стать символом. Символизм Татлин передал с помощью ажурной спиралевидной конструкции, внутри которой располагались четыре остекленные объема, возведенных по сложной системе вертикальных стержней и спиралей. Нижний объем представлял из себя куб, внутри которого должны были располагаться органы законодательной власти. «Здесь могут происходить конференции Интернационала, заседания интернациональных с’ездов и других широких законодательных собраний». Кроме этого, благодаря сложным механизмам, объем здания должен был совершать один оборот в год. Над кубом было помещение в форме пирамиды, которое вращалось в свою очередь со скоростью одного оборота в месяц и предназначалось для исполнительной власти: Исполком Интернационала, секретариат и др. административно-исполнительные органы. И самый верхний объем – это цилиндр, вращающийся со скорость одного оборота в день. По проекту в нем размещались информационные бюро, газета, издания прокламаций, брошюр и манифестов, телеграф, проекционные фонари для большого экрана, и завершали сооружение радио мачты.

Конструктивное решение ограждающих конструкций так же было новым для того времени, здания были полностью стеклянными. Татлин использовал двойные стеклянные перегородки, которые работали по принципу «термоса», с безвоздушным пространством между ними. Благодаря этому решению будет поддерживаться температура внутри помещения. Связь между объемами должна была осуществляться с помощью электрических подъемников сложной конфигурации, которые способны перемещаться с различной скоростью и в различных направлениях.

… Рассматривая композицию башни, можно выделить 2 основные оси. Первая ось – динамически наклонная мачта и вторая – это вертикальная ось, на которую нанизаны объемы зданий. Оси находятся в постоянном композиционном столкновении. По направлению вдоль мачты происходит движение вверх, перебиваемое направлениями спирали. Это символизирует столкновение двух по природе противоположенных движений: движение по спирали и движение по прямой. Пирамида треугольной формы не случайно помещена в центр композиции башни. Треугольник – символ монументального равновесия и статики (египетские пирамиды). Обрамляет монументальные объемы спиралевидная ажурная форма, которая олицетворяет движение, тем самым пытаясь преодолеть силу притяжения объемов и устремиться вверх. В итоге форма башни – это символ победы нового времени над пережитками старого, преодоление старых законов, выход на новый уровень развития. Архитектурный ордер – апофеоз Ренессанса, спираль – апофеоз современности. Взаимодействие опоры с нагрузкой – выражение чистой классической формы в архитектуре (стоечно-балочная система), формы статики. Спираль – выражение формы динамики. Своим основанием она упирается в землю, с другой стороны устремлена вверх, это символ движения к свободе. В объемах башни сконцентрирована энергия, но она заперта в них, в форме спирали она находит выход, спираль – есть некая аллегория прыжка в Новое время. Помимо взаимодействия форм, новшеством было и расположение объемов относительно земли. Они не имеют фундамента, основой для них служит ось, на которую они подвешены. Тем самым здания парят над землей. Земля – это неотъемлемая часть истории развития человечества. С древних времен люди занимались возделыванием земли, строили на ней свои жилища. Земля – символ прошлого этапа развития человечества. Новое поколение переносится на слои над землей – выражение современности и содержания современной жизни. В то же время формирование объемов над землей имеет высокий художественный замысел. Если рассматривать размещение функций, то также можно заметить, что они расположены не случайным образом. Во-первых, расположение над землей символизирует чистоту замыслов новой власти, ее прозрачность. Без этого невозможно было представить новое мировое правительство. В итоге возможность осуществления в полной мере проекта «Памятника III Интернационала» означала воплощение в жизнь идей динамики с тем же непоколебимым величием, как и ранее, были воплощены идеи статики в пирамидах» (Лапшина, с. 11 – 13).

 

Художественный анализ произведения: Любовь Попова. Рисунок для ткани.

Бумага, тушь. (1923-1924. ГМЗ «Царицыно»)

       Любовь Попова (1889-1924) – одна из талантливых художниц русского авангарда. Попова родилась в семье состоятельного предпринимателя, училась в Москве у Константина Юона и Станислава Жуковского, а также в Италии и Париже, испытав влияние футуризма и кубизма. В 1910х годах Попова участвовала в выставках авангардного искусства. Ее работы этого периода выполнены в стиле кубо-футуризма, супрематизма и конструктивизма. В начале 1920х она выполняла сценические проекты для театра, разрабатывала дизайн одежды и эскизы ткани в духе конструктивизма. В рисунках для ткани Попова стремилась передать динамику времени социальных перемен и новых индустриальных ритмов. Четкая ритмическая организация геометрического узора, основанного всего лишь на двух квадратах с одинаковым рисунком, но противоположным «перевернутым» цветовым решением создает впечатление мощно и безостановочно работающей хорошо отлаженной машины. Рисунок отличается универсальностью в том отношении, что ткань с таким узором можно использовать как для одежды, так и для отделки интерьера.

Задание 2. Сравните рисунок для ткани Поповой с узором для ткани Snakeshead английского художника и дизайнера Уильяма Морриса, повлиявшего на формирование стиля модерн, и ответьте на вопросы:

Какие чувства рождает то и другое произведение?

Какими художественными средствами пользуются художники?

Слева: Любовь Попова. Рисунок для ткани. Бумага, тушь. (1923-1924. ГМЗ «Царицыно»)

Справа: Уильям Моррис. Узор для ткани Snakeshead (1876)

Задание 3. Основываясь на ниже приведенном тексте о русском конструктивизме, ответьте на следующие вопросы:

Каким образом претворил Татлин в своем искусстве опыт работы Пикассо в коллаже?

К чему стремился Татлин, создавая «Угловой контррельеф»?

Какое влияние оказали работы Татлина на современное искусство?

Когда оформилось движение конструктивистов?

Какова связь между конструктивизмом и социально-политическими событиями в России?

Кто из русских и советских художников относится к конструктивистам?

В каких видах искусства конструктивисты себя проявили?

«... сегодня «Угловой контррельеф» Татлина справедливо признан всеми как новое слово в скульптуре. Изготовленный из жести, меди, стекла и гипса, он представляет собой несколько причудливых конструкций, которые были натянуты поперек угла на высоте груди. Татлина вдохновил Пикассо. В 1914 году, незадолго до начала войны, скульптор посетил парижскую студию испанца и увидел его коллажи, в том числе знаменитую «Гитару» (1912). И подумал, что в этой технике можно делать иное искусство, и не из того, что подвернется под руку, как Пикассо, но с использованием современных строительных материалов. Для Татлина они имели не только художественную, но и идеологическую ценность. Стекло, железо и сталь олицетворяли индустриальное будущее новой России. Он был убежден, что сможет соединить эти материалы в единую конструкцию, куда более интересную, сильную и честную, чем абстрактные картины Малевича с их космической символикой.

Татлин не замахивался на трансцендентное и показывал то, что есть, таким, каково оно есть. Такой эстетический подход, присущий скорее архитектуре, предполагал интерес к физическим свойствам используемых материалов и их компоновке. Татлинские трехмерные угловые контррельефы были призваны привлечь внимание к самой структуре и текстуре, к объемам и занимаемому пространству. В отличие от Пикассо Татлин не стремился выдать предметы, из которых собрано произведение, за что-то иное, окрашивая их или как-то иначе обрабатывая, как не пытался собирать из них узнаваемые формы. Его беспредметное искусство, хотя и более прагматичное, чем у Малевича, решало сходные задачи: показать объект в пространстве, бросить вызов гравитации, дать почувствовать текстуру, весомость,

напряжение и гармонию пропорций.

Висячие угловые контррельефы Татлина 1915 года до сих пор выглядят современными. Его металлические листы, причудливо изогнутые и скрученные, напоминают архитектуру Фрэнка Гери, в частности облицованную титановыми панелями крышу музея Гуггенхайма в Бильбао (1997). Натянутая между стенами проволока, удерживающая части конструкций Татлина, вызывает в памяти впечатляющий подвесной мост Нормана Фостера - Виадук Мийо (2004) в Центральной Франции. А в самих парящих в воздухе громоздких угловых конструкциях есть что-то от искусственных спутников на земной орбите. Но прежде всего, конечно, следует признать влияние этих композиций на развитие самого изобразительного искусства. Татлин переосмыслил сущность скульптуры. Впервые трехмерное произведение не претендовало на реалистическое или шаржированное изображение реальной жизни, но было предметом искусства само по себе и требовало оценки в качестве такового. К тому же оно не стояло на пьедестале, в нем не ощущалось тяжести камня или меди и его нельзя было обойти со всех сторон.

ДНК угловых контррельефов Татлина можно отыскать и в абстрактных скульптурах Барбары Хепворт и Генри Мура, и у Дэна Флавина в минималистских объектах и инсталляциях из флуоресцентных ламп, и у Карла Андре в его штабелях кирпича. Название выставки оказалось правильное - она действительно возвестила о конце футуризма.

И о начале супрематизма Малевича и конструктивизма Татлина, хотя движение Татлина официально оформилось лишь в 1921 году, когда вышла книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» - манифест советского конструктивизма. Но сам термин появился раньше, году в 1917-м, будто с легкой руки Малевича, нелестно отозвавшегося об «искусстве конструирования».

Русский авангард поставил искусство на новый фундамент, подобно тому, как Ленин создавал социалистическое государство. Самоуверенный политик, он имел свои взгляды на

многие вещи, в том числе и на искусство. Начать с того, что западное искусство было объявлено декадентским, капиталистическим и буржуазным. В новой, Советской России искусство должно быть «понятно миллионам» и служить потребностям народа и руководства. Творчество Татлина, занимавшего к тому времени высокое положение в академических художественных кругах, оказалось крайне востребовано. Как и его соратников по конструктивизму - Любови Поповой (1889-1924), Александра Родченко (1891-1956) и Александры Экстер (1882-1949).

Это оказался необычный альянс для современного искусства: авангардисты России искренне поддерживали власть вместо того, чтобы бросать ей вызов. И какой блестящий ход для продвижения большевистских идей и образа новой жизни – привлечь на свою сторону самых прогрессивных художников страны! Задачу им поставили прямым текстом: создать визуальный образ коммунизма. Конструктивисты установку выполнили и тем самым навсегда связали понятие художественного авангарда с левыми идеями.

Утопический идеал коммунизма обрел имидж мгновенно узнаваемый, агрессивный и психологически убедительный. Опираясь на искусство Татлина 1915 года, конструктивисты пошли дальше, стремясь осмыслить роль художника в новом обществе. Образ отстраненного интеллектуала, создающего загадочные произведения, понятные только для избранных, уже не годился. Искусству следовало служить народу, а значит, художник был теперь больше, чем просто художник. Уже в 1919 году было провозглашено, что художник теперь просто конструктор и механик, командир и прораб. В какой-то мере русские конструктивисты занимались всем этим, а еще преподаванием.

В их сообществе царило равноправие. Впервые вместо роли запасных игроков женщины-художницы оказались в числе лидеров движения. Любовь Попова, Александра Экстер и жена Родченко Варвара Степанова (1894-1958)- все они сыграли важную роль в разработке теории и создании конструктивистского искусства. Попова первая предложила определение конструктивизма, заявив: «Построение в живописи= сумме энергии частей».

Конструктивисты утверждали, что и сама роль холста изменилась - теперь он приобретает самостоятельную художественную ценность как «реальный» материал, на котором пишутся конструкции из геометрических форм. Термином «фактура» конструктивисты обозначали подчеркиваемые ими природные свойства материалов, используемых при создании картины. Холст, краска, подрамник - все эти элементы «пошли на повышение», став полноправными элементами произведения.

Страсть конструктивистов к материалу и технологии привела их к архитектуре. Некоторые даже стали называть себя художниками-инженерами, например Татлин. Именно он спроектировал здание, так никогда и не построенное, однако принесшее направлению всемирную славу. Сейчас оно известно просто как «Башня Татлина». Если и был в истории проект, олицетворяющий амбиции художественного движения, так это спиральная башня Татлина; сооружение из стекла, железа и стали высотой 400 метров должно было заявить миру: Советская Россия - величественнее, лучше и современнее всех прочих стран (и уж тем более Франции с ее жалкой 300-метровой парижской Эйфелевой башней).

... Тем временем другие конструктивисты устроили в Москве выставку «5 х 5 = 25». Перекликаясь с названием «0,10» Малевича, московская экспозиция 1921 года состояла из пяти работ пятерых художников-конструктивистов. В ней участвовали Родченко и Попова из когорты Татлина, - но не он сам. Родченко выставил триптих «Гладкие доски» (1921) монохромных полотен: «Чистый красный цвет», «Чистый синий цвет», «Чистый желтый цвет» - под общим названием «Последняя картина», или «Смерть живописи». Каждый монохромный холст был попросту окрашен в цвет, указанный в названии, - как ковровая плитка. Так, по словам Родченко, происходит, когда «живопись доведена до логического конца». «Я подтвердил, - заявил он, - что плоскость - это просто плоскость, никакой репрезентации на будет. Все кончено».

Его описание картины было правильным; но вывод - в высшей степени ошибочным.

Триптих можно рассматривать как ранний пример того, что предстояло увидеть миру в обозримом будущем: холсты, окрашенные в один цвет. Это искусство явит себя как абстрактный экспрессионизм - название другое, но суть та же. Так чем же отличаются монохромные полотна Родченко от произведений абстрактного экспрессионизма, которые якобы содержат некое духовное измерение, пробуждающее в зрителе глубинные, потаенные чувства?

Да мало чем, отвечу я вам. Тут все зависит от мнения автора. Родченко говорит, что его монохромные холсты беспредметны, они не более чем окрашенный материал; в то время как другие (Ив Кляйн, например, но о нем позже) утверждают, будто их одноцветные полотна исполнены глубокой мистической, эмоциональной и духовной глубины.

Родченко намеревался бросить вызов супрематическому вероучению о беспредметном искусстве. Малевич уверял зрителя, что его треугольники и квадраты - это больше, чем просто приятные глазу графические элементы: в его искусстве содержится скрытый смысл и метафизическая истина. Как мы уже отмечали, такой подход подразумевает веру зрителя в талант и интуицию художника. Но Родченко уверял: его конструктивистские картины не содержат ничего особенного, а тем более трансцендентного. Он даже намеренно принижал их художественную значимость, называя побочным продуктом своих постоянных экспериментов с материалами с целью создания промышленного продукта.

В 1921 году Родченко и его сподвижники своим манифестом официально заявили о рождении конструктивизма. Следом появился другой манифест, объявивший «смерть искусству», которое было названо «буржуазным». Чтобы прояснить собственную позицию - и позицию единомышленников, Родченко решил изменить название движения. Отныне конструктивисты становились «производственниками». Завершив этим организационную работу, они покинули «башню из слоновой кости» и занялись практическим делом: стали промышленными дизайнерами, выполняя наказ Ленина о расширении вклада художника в общество. Теперь они создавали плакаты, разрабатывали шрифты, оформляли книги, придумывали одежду и мебель, проектировали здания и театральные декорации, обои и посуду. И весьма преуспели: конструктивистская палитра, геометризм и инженерные решения нашли свое приложение в графическом дизайне. Контрастные цвета их плакатов - красный, белый и черный - мгновенно узнаваемы. Так же как жирные рубленые шрифты и характерный рисунок тканей.

Любовь Попова придумывала ультрамодные платья – такие отлично смотрелись бы на раскованных посетительницах джазклубов от Монмартра до Манхэттена. Александр Родченко стал мастером печати и полиграфического дизайна. Его обложка для книги Льва Троцкого «Вопросы быта» (1923) многим обязана беспредметному искусству Малевича и Татлина. Середину ее занимает большой красный квадрат на белом фоне, по центру - два вопросительных знака: огромный черный, проходящий сверху донизу, а внутри него белый, гораздо меньше, - точно слабое эхо. Толстые красные и черные линии подчеркивают композицию сверху и снизу. Яркий образ.

Но не такой запоминающийся, как плакат Лисицкого. Эль Лисицкий (1890-1941) учился на архитектора, покуда не попал под чары супрематизма Малевича. Становление Лисицкого-художника протекало в бурной послереволюционной России. В стране бушевала Гражданская война, белогвардейцы пытались свергнуть социалистическое правительство Ленина. Лисицкий хотел внести свой вклад в поддержку большевистского дела. Таким вкладом стал его плакат, в котором присутствовали геометрические фигуры, наплывающие плоскости и черно-бело-красная палитра супрематизма. «Клином красным бей белых!» (1919) – один из самых знаковых плакатов современности, мощный и понятный, классический образчик наглядной агитации. Плакат разделен диагональю на две половины - белую и черную. На белой стороне - большой красный треугольник, острым углом 216 прорезающий границу между черным и белым и проникающий в белый круг, который доминирует на черной стороне. От острия треугольника несколько красных осколков отскакивают в окружающее белый круг черное пространство.

Занятно, как формы и стиль беспредметного искусства находят применение в образной, символической графике. Лисицкий прибег к ним, чтобы напрямик, в лоб рассказать о событиях реального мира. И подтвердить правоту Малевича и Татлина: кажущиеся тривиальными формы при условии грамотной, талантливой компоновки и в самом деле вызывают эмоциональный отклик у зрителя. Стиль Лисицкого впоследствии повлиял на многих графических дизайнеров и даже на несколько попгрупп. Kraftwerk - пионеры немецкой электронной музыки, - в значительной степени опирались на супрематическую и конструктивистскую эстетику, которая особенно заметна в обложке их знаменитого альбома Man - Machine (1978). И шотландская группа Franz Ferdinand тоже пошла на прямое заимствование стиля Родченко/ Лисицкого при разработке обложек для многих своих хитов начала 2000-х годов.» (Гомперц, с. 209-217)

 

Основная учебная литература

1. Культурология [Электронный ресурс]: Учебник / Викторов В. В. - М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2016. - 411 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=517341

2. Солонин, Ю. Н. Культурология [Электронный ресурс]: учебник для вузов / Ю. Н. Солонин; под ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Каган. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 566 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/C78F440F-7249-4CC2-A49D-6249B535C5EF.

3. Культурология [Электронный ресурс]: Учебное пособие/Силичев Д. А., 5-е изд., перераб. и доп. - М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2016. - 393 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=517356

Дополнительная учебная литература

1. Культурология [Электронный ресурс]: учебник / А.М. Руденко, С.И. Самыгин, М.М. Шубина [и др.]; под ред. А.М. Руденко. — М.: РИОР: ИНФРА-М, 2017. — 336 с. —Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=907584

2. Мартынов, А. И. Культурогенез [Электронный ресурс]: учебник для бакалавриата и магистратуры / А. И. Мартынов. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 334 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/80196FF6-CA53-4003-A820-308FB0131BF7.

3. Строгецкий, В. М. Основы культурологии [Электронный ресурс]: учебник для академического бакалавриата / В. М. Строгецкий. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 272 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F9B32CBC-9710-44C3-86C0-66F263E145DD.

4. Столяренко, Л. Д. Культурология [Электронный ресурс]: конспект лекций / Л. Д. Столяренко, В. Е. Столяренко. — 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2015. — 167 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/7CECA1CB-4D71-4F50-AA65-4927B1FFDAF4.

5. Культурология [Электронный ресурс]: Учебное пособие / Брейтман А.С. - М.:НИЦ ИНФРА-М, 2017. - 86 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=910750

6. Розин, В. М. Культурология [Электронный ресурс]: учебное пособие для бакалавриата и магистратуры / В. М. Розин. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 410 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F67D9268-9977-463E-88DC-841BFA84CA74.

 

Список тем для контрольных работ (рефератов)

1. Социально-политические события во Франции во второй половине XIX века, которые способствовали появлению импрессионизма.

2. Искусство импрессионизма в России.

3. Характерные черты импрессионизма в скульптуре и музыке.

4. Связь между наукой и искусством в пуантилизме.

5. Связь между символизмом и романтизмом в эстетических представлениях.

6. Влияние представиетлей символизма в литературе на изобразительное искусство этого направления.

7. Влияние урбанизации на формирование стиля модерн.  

8. Характерные черты модерна в прикладном искусстве.

9. Задачи, которые ставили перед собой идеологи и практики.

10. Основные темы искусства немецкого экспрессионизма.

11. Влияние фовизма и экспрессионизма в русском искусстве начала XX века.

12. Характерные черты литературы футуризма.

13. Основные идеи В. Кандинского, изложенные в его книге «О духовном в искусстве».

14. Конструктивизм в архитектуре.

15. Конструктивизм в графике, фотографии и прикладном искусстве.

16. Характерные черты сюрреализма в кино.

17. Идеи, повлиявшие на формирование сюрреализма.

18. Кубофутуризм.

19. Модерн в графике.

20. Лучизм.

21. Аналитическое искусство.

22. Супрематизм в прикладном искусстве.

23. Символизм в России.

24. Влияние немецкого экстпрессионизма на русское искусство.

 

Список вопросов к зачету

1. Импрессионизм. Общая характеристика. Основные представители

2. Творчество Клода Моне

3. Творчество Огюста Родена

4. Неоимпрессионизм. Общая характеристика. Основные представители

5. Творчество Жоржа Сера

6. Постимпрессионизм. Общая характеристика. Основные представители

7. Творчество Винсента ван Гога

8. Творчество Поля Гогена

9. Творчество Поля Сезанна

10. Символизм. Общая характеристика. Основные представители

11. Творчество Гюстава Моро

12. Группа «Наби». Общая характеристика.

13. Творчество Пьера Боннара

14. Модерн. Общая характеристика. Основные представители

15. Творчество Густава Климта

16. Творчество Виктора Орта

17. Фовизм. Общая характеристика. Основные представители

18. Творчество Анри Матисса

19. Экспрессионизм. Общая характеристика. Основные представители

20. Группа «Мост». Творчество Эрнста Людвига Кирхнера

21. Группа «Синий всадник». Творчество Франца Марка

22. Кубизм. Общая характеристика. Основные представители

23. Творчество Пабло Пикассо

24. Футуризм. Общая характеристика. Основные представители

25. Творчество Джино Северини

26. Абстракционизм. Общая характеристика. Основные представители

27. Творчество Василия Кандинского

28. Супрематизм. Творчество Казимира Малевича

29. Неопластицизм. Творчество Пита Мондриана

30. Дадизм. Общая характеристика. Основные представители

31. Творчество Марселя Дюшана

32. Сюрреализм. Общая характеристика. Основные представители

33. Творчество Сальвадора Дали

34. Творчество Макса Эрнста

 

Библиографический список для подготовки контрольных работ (рефератов), докладов и презентаций

Андреев, Л.Г. Импрессионизм: видеть, чувствовать, выражать / Л.Г. Андреев. – М.:Гелиос, 2005. – 320 с.

Ахмерова Э.Р., Портретное искусство стиля модерн в России и Европе/ Актуальные проблемы теории и истории искусства / Э.Р. Ахмерова. – СПб: Санкт-Петербургский государственный университет.-  No 2. 2012. – С. 441-445.

Бычков, В.В. Эстетика: учеб. для гуманитар. Направлений и специальностей вузов России / В.В. Бычков.-  М.: КноРус, 2012.- 528 с.

Бычков, В.В, Искусство сюрреализма в метафизическом измерении / Вестник славянских культур, - 2016 № 1 (39). – С. 171-188.

Гальцева, Р. И. (сост.) Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры /Р.И. Гальцева. -  М., Политиздат, 1991.- 366 с.

Гоген, П. Ноа-Ноа. / П. Гоген. – пер. Н. Рыковой и Л. Ефимова. - СПБ.: Азбука, 2012. – С. 256

Гомбрих, Э. История искусства / Э. Гомбрих. – М.: АСТ, 1998. – 688 с.

Гомперц, У., Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси / У. Гомперц. – М.: Синдбад, 2016. – С. 480.

Данильян, О. Г. Культурология [Электронный ресурс]: учебник / О.Г. Данильян, В.М. Тараненко. - М.: НИЦ ИНФРА-М, 2013. - 239 с. – Режим доступа: http://www.znanium.com (ЭБС)

Западное искусство, XX век: проблема развития зап. искусства XX века / Гос. ин-т искусствознания. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2001 – 376 с.

Зарубежная литература XX века: учеб. для вузов / под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высш. школа, 2001 – 559 с.

Ильина, Т. В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней: учеб.для вузов / Т.В. Ильина. – 5-е изд., перераб. и доп. - М.: Юрайт: Высш. Образование, 2009. - С. 179-188.

История зарубежной литературы XIX века: учеб. / под ред. И.А. Соловьевой. – 2е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк.: Академия, 1999. – 559.

История зарубежной литературы XX века. 1917-1945: учеб. / под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. – 4е изд. испр. и доп. – М.: Просвещение, 1990. – 431 с.

Кирьянова, Н.В. История мировой литературы и искусства:учеб. пособие / Н.В. Кирьянова. – М.: Флинта: Наука, 2006. – С. 140-177.

Костина, А. В. Культурология: учеб. пособие / А. В. Костина.- М.: КноРус, 2006.- 352 с. (МОРФ)

Кравченко, А. И. Культурология: учеб. пособие для высш. учеб. заведений / А. И.Кравченко; Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова.- [9-е изд.].- М.: Гаудеамус, 2009.- 494, [1] с.(УМО)

Культурология: учеб. пособие для вузов / под науч. ред. Г. В. Драча.- Ростов н/Д: Феникс, 2008.- 571 с. (МОРФ)

Культурология. История мировой культуры: учебник для высш. учеб. заведений / [Ф. О. Айсина и др.]; под ред. Н. О. Воскресенской.- М.: ЮНИТИ, 2008.- XVI, 743 с.

Культурология [Электронный ресурс]: Учебник / Викторов В. В. - М.: Вузовский учебник, НИЦ ИНФРА-М, 2016. - 411 с. – Режим доступа: http://znanium.com/catalog.php?bookinfo=517341

Лапшина Е.Г., И.А. Мусина, Динамо – форма Башни Татлина и ее роль в современной динамической архитектуре. - Пенза: ПГУАС, 2015. – 60 с.

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / под ред. В.В. Бычкова. – М.:Российская политическая энцикл., 2003. – 607 с.

Макарова, Н.И., Кубизм Пикассо - создание символического изобразительного пространства / Н.И. Макарова. - Вестник НГУ. - Том 2., выпуск 1., Новосибирск, 2008, С. 99-104.

Малевич, К., Собрание сочинений в пяти томах / К. Малевич. – Т.2., - М.:Гилея. – 1998. – 372 с.

Мартынов, А. И. Культурогенез [Электронный ресурс]: учебник для бакалавриата и магистратуры / А. И. Мартынов. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 334 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/80196FF6-CA53-4003-A820-308FB0131BF7.

Мельникова, Е. В. Культура и традиции народов мира: (этнопсихол. аспект) / Е. В. Мельникова.- М.: Диалог культур, 2006.- 303 с.

Мировая художественная культура: [в 4 т.]. [Т. 1]. От зарождения до XVII века: очерки истории / Е. П. Львова и др.- СПб.: Питер, 2007.- 415 с.

Мировая художественная культура: [в 4 т.]. [Т. 2]. Эпоха Просвещения / Е. П. Львова и др.- СПб.: Питер, 2006.- 464 с.

Мировая художественная культура: [в 4 т.]. [Т. 3, кн. 1]. XIX век: изобразительное искусство, музыка и театр / Е. П. Львова и др.- СПб.: Питер, 2007.- 460 с.

Михайлова, И.Н. Искусство и литература Франции с древнейших времен до XX века / И.Н. Михайлова, Е.Г. Петраш. – М.: КДУ, 2005. – 384 с.

Никитина, И.П. Эстетика: учеб. для бакалавров / И.П. Никитина. М.: Юрайт, 2015. - 676 с.

Ревалд, Д. Импрессионизм. От Ван Гога до Гогена / Д. Ревалд.  - пер. с фр. П. Мелковой. – М.: АСТ, 2015. – С. 52-89.

Ревалд, Д. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена / Д. Ревалд. - пер. с фр. П. Мелковой. – М.: ОГИЗ, 2011. – С. 52-89.

Ришар, Л. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Л. Ришар. – М.: Республика, 2003. – 432 с.

Розин, В. М. Культурология [Электронный ресурс]: учебное пособие для бакалавриата и магистратуры / В. М. Розин. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 410 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F67D9268-9977-463E-88DC-841BFA84CA74.

Садохин, А. П. Мировая художественная культура: учебник для высш. учеб. заведений / А. П. Садохин.- М.: ЮНИТИ, 2008.- 494 [1] с.

Солонин, Ю. Н. Культурология [Электронный ресурс]: учебник для вузов / Ю. Н. Солонин; под ред. Ю. Н. Солонина, М. С. Каган. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 566 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/C78F440F-7249-4CC2-A49D-6249B535C5EF.

Столяренко, Л. Д. Культурология [Электронный ресурс]: конспект лекций / Л. Д. Столяренко, В. Е. Столяренко. — 4-е изд., перераб. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2015. — 167 с. — Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/7CECA1CB-4D71-4F50-AA65-4927B1FFDAF4.

Строгецкий, В. М. Основы культурологии [Электронный ресурс]: учебник для академического бакалавриата / В. М. Строгецкий. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Издательство Юрайт, 2017. — 272 с. —Режим доступа: www.biblio-online.ru/book/F9B32CBC-9710-44C3-86C0-66F263E145DD.

Шенгелая, И.Ш., Ткаченко Р.В., Эстетика сюрреализма: истоки и итоги /И.Ш. Шенгелая, Р.В. Ткаченко. - Вісник СевНТУ: зб. наук. пр. Вип. 141/2013. Серія: Філософія. — Севастополь, 2013. – С. 85-90.

Эймерт, Д. Искусство и архитектура. ХХ век. 1900–1960 / Д. Эймерт. – М.: ЗАО «БММ», 2011. – 354 с.

Яковлев, Е. Г. Эстетика: учеб. пособие для высш. учеб. заведений / Е.Г. Яковлев. - М.: КноРус, 2011.- 445, [1] с.(УМО)

Яковлева, А. С. Художественное пространство в живописи русского символизма / А.С. Яковлева. - Вестник СПбГУКИ № 4 (33) декабрь.- 2017. С. 135-138