Тема: «Образное значение кадра».

Каждый кадр – это определенное количество аудиовизуальной информации. В нем диалектически сочетаются частное и общее, различные смысловые объемы и понятия, и его содержание может приобретать не только прямое, но и переносное значение. Это происходит, когда кадр с его собственными внутренними конфликтами вступает в новые качественные связи, вызывая зрителя цепь ассоциаций.

Ассоциация (лат. связываю) – это способность человека связывать непосредственные впечатления с представлениями, хранящимися у него в памяти или закрепленными в культурно – историческом опыте человеческого общества.

Ассоциативность – важнейший компонент художественного мышления, который может изменить привычный стереотип восприятия снятого материала. В отличие от словесного языка, образный кадр обладает не только предметно – понятийным значением, но и возможностями придавать изображению новый, более глубокий смысл. Если оператор нашел объект, который может превратиться в образ, то у зрителя происходит творческое переосмысления материала конкретный изобразительный знак – может условно выразить сущность факта, зафиксированного оператором.

Для того, чтобы кадр стал значительнее своего непосредственного содержания и был понят аудиторией, оператор и зритель должны включить механизм творческого воображения. Без воображения не может быть создано художественное произведение и не может быть воспринято зрителем. Продуктивная сила кадра заключается в том, что он позволяет по – новому скомбинировать зрительские впечатления, представить наблюдаемую ситуацию в новых, неожиданных связях и сочетаниях, выявляя скрытые свойства явлений и характеров.

Образное значение сначала складывается в воображении оператора, потом оформляется им в виде комбинации элементов кадра, который проецируется на экран и вызывает у зрителя те же оценки, что и у автора. Это есть проявление принципа: «информация нужна для управления». Конкретика, показана на экране, всегда требует выхода из прямого понимания жизненного факта и включения той цепи сопоставлений и ассоциаций, которые иногда переводят оценку изображения в область очень далекую от первоисточника. В таких случаях непосредственные впечатления, получаемые зрителем от кадра, переходят в умозаключения символического характера.

Придавая кадру изобразительную емкость, оператор, прежде всего, заботится о смысловом значении главного объекта, но иногда этого бывает недостаточно. Главный герой всегда находится в причинно – следственных связях с другими людьми и предметами, и только уловив эти связи, оператор сможет расширить конкретную информацию до образности.

Итак, художественный образ сначала возникает в воображении оператора, воплощается или в реальность в виде снятого кадра и потом воссоздается воображением зрителя при взгляде на экран. Но чтобы эта цепь замкнулась согласно намерениям автора, он должен найти убедительную форму своего замысла и не дать сознанию зрителя сместится в буквальном понимании материала. В одном случае главный смысл может быть завуалирован множеством возможных толкований, снижающих величие образа, то скажет об ошибке оператора, а в другом зритель сразу прочитает скрытый смысл. Изобразительный образ может быть чрезвычайно выразительным, даже если он организован сочетанием самых простых предметов. Но чтобы так получилось, авторы должны уловить внутреннюю связь заявленного объекта с событиями большого смыслового значения. Только в таких случаях предмет, отражая факт действительности, одновременно несет в себе то целостно – духовное содержание, которое делает его художественным образом. А у зрителя возникает цепь ассоциаций, позволяющих переосмыслить картину и увидеть в обычной ситуации новое, символическое значение.

Выразительность зрительского ряда, благодарная задача, стоящая перед оператором. Автором изображения он сможет считаться только тогда, когда снятый им кадр вызывает у зрителя такой же эмоциональный отклик, какой ощутил сам оператор при взгляде на реальный объект.

Неразвитость, бедность художественного воображения ограничит и оператора и зрителя. Первый не сможет убедительно выразить свои мысли и чувства, а второй не увит глубину творческого замысла. Только Мастер, обладающий профессиональной подготовкой и художественным воображением, сможет создать произведение высокой изобразительной культуры, способное доставить эстетическое удовольствие зрителю, который тоже должен быть подготовлен к такому диалогу. Образность, художественная емкость кадра – это главная задача оператора – документалиста, решая которую, он берет материал из потока жизни, истолковывая его, но, не навязывая ему свое толкование. Подлинное мастерство документалиста заключается в том, что из хаоса фактов, явлений и ситуаций он умеет выбрать те, которые наиболее правдиво и выразительно расскажут зрителю снятом объекте. И сделать это оператор – документалист должен без предварительной репетиции.

Организация внимания.

Организовывать внимание зрителя – одна из основных задач композиции кадра. Внимание зрителя привлекает, прежде всего, актуальность содержания, а также новизна и оригинальность формы. Предметы, снятые с обычной точки зрения, часто не отставляют следа в сознании. Вызывают зрительный интерес те объекты, явления которые так или иначе выделяются среди окружающих предметов, открываются в неожиданном и новом ракурсе, в новом качестве. Одним из важных условий является разнообразие зрительных впечатлений. Все однообразное быстро надоедает. Поэтому при построении композиции кадра и нахождения монтажно – изобразительного решения эпизода особенно для актерских разговорных эпизодов или сцен ораторских выступлений на экране очень важно создать иллюзию как бы свободного обзора объекта и динамизировать картину. Эта динамизация зрелища достигается монтажом более коротких кадров, съемкой движущейся камерой, применением различных ракурсов и крупностей. Особенно при съемке с движения создаются киноперспективные иллюзии, что позволяет зрителю без напряжения, не испытывая угнетенности, смотреть и слушать с экрана длительные разговорные сцены или монологи. При построении кадра необходимо учитывать не только элементы живописные – тон, цвет, заполнение картиной плоскости, но и элементы кинетические, такие, как темп, скорость и форма движения предметов и физических средств (дым, вода и т.д.) смена планов.

Смена планов (крупности) и ракурсов, являясь основным средством динамизации действия в монтаже, создает многообразие зрительных впечатлений и ощущений. Благодаря смене крупности планов, изменению масштаба изображения, выявляются новые стороны и качества объекта, новые обстоятельства происходящих событий. Общие и средние планы дают представлении о явлении или объекте в целом, об их изменениях, форме и темпе движения, крупные планы знакомят с деталями, подробностями событий, информируют зрителя о сути происходящего, создается эффект присутствия, наконец, чаще всего именно на крупных планах повышается активность восприятия киноизображения.

Монтажная картина динамизируется и сменой композиционных форм кадров. От расположения объекта в кадре зависит точность и наглядность передачи его движения, формы этого движения, темпа и скорости. Так, например, изображение перемещающейся фигуры по диагоналям дает представление о форме ее движения в пространстве, а перемещение мимо аппарата, профильное, передает темп движения, т.к. смотрится относительно фона и рамок кадра. На общем плане обычно трудно передать ощущение темпа. Картинная плоскость кадра на общем плане преимущественно заполнена неподвижным материалом: земля, строение, небо. И оптическое ощущение темпа создается лишь при определенной композиции кадра, т.е. тогда, когда динамические элементы занимают значительную часть картиной плоскости кадра. Если снят пробег, заполнив большую часть кадра фигурой, а статичные элементы оставить на втором плане, то возникает оптическое ощущение динамики. Если эту фигуру снять движущейся камерой, то динамические ощущения возрастут еще больше. В кадре, снятом движущейся камерой, возникают иные соотношения статуарных (статичных) и кинетических элементов: хотя фигура на первом плане жестко вписана в кадр и не смещается относительно фона, что и создает иллюзию темпа движения. Динамизация киноизображения особенно важна в фильмах, в которых мало внешнего действия, где большую роль играет слово.

Светотональный акцент.

Режиссёр, монтируя фильм, и оператор, компонуя кадры должны быть своеобразными «ведущими». Они должны уметь организовывать изобразительный материал на экране, чтобы завладеть вниманием зрителя, а затем направить его. Это достигается разными киноизобразительными средствам, среди одно из важнейших – акцептация тоном или цветом. В практике операторской работы применяют понятие светотональный акцент, подразумевая под этим выделение какого – либо предмета или фигуры в кадре посредством повышения его яркости.

Светотональный акцент служит средством организации внимания зрителя и выделение существенного в кадре. В сочетании с монтажом светотональный акцент может быть взят в его ритмическом значении. Подчеркнутый в ритмическом чередовании момент принято называть акцентом. Акцентом называют, какие – либо выделения момента действия в монтаже, например, актерского крупного плана. В практике кино применяется ритмическая организация монтажного материала, причем часто в качестве ритмического элемента берется длина монтажного куска (продолжительность), а в некоторых случаях – тональность, т.е. характер зрительного (оптического) ощущения. Часто этот зрительный ритм сочетается со звуковым (музыка, шумы). Чередование кадров определенной длины или тональности создает ощущение ритма.

 

Кинематографический образ.

Одна из важнейших возможностей метода изображения (кино) – показ действительности глазами персонажей в соответствии с их точкой зрения и состоянием. Камера как бы вводится в мизансцену и видит глазами персонажа, и не только видит, но ощущает. В монтаже объекты показываются в ракурсах и планах, соответствующие точкам зрения персонажей. В результате монтажная композиция на экране приобретает жизненность и убедительность, а зритель не только смотрит картину не экране, но как бы участвует в действии. Благодаря своей искусной работе оператор может выключить все построение ощущения зрителя и ввести его в жизнь героев фильма не только психологически, но и оптически, полностью сконцентрировать его внимание на событиях, происходящих на экране. Съёмка с движения расширила возможности кинематографа, позволив включить в игровое пространство не только то, что видно в данный момент в кадре, но и все, что физически является местом действия, что на самом деле окружает действующих лиц. Любые попытки прикрыть внешней зрительной выразительностью сценарные просчёты и «взвалить» на киноизобразительную форму несвойственные ей драматические смысловые задачи неминуемо обречены на провал.

Простота и естественность киноизображения не рождаются случайно, не возникают вдруг, а требуют самой тщательной организации всех элементов съемки, строгой конфигурации движений камеры и актеров, самой точной и тщательной разметки этих движений а пространстве, продуманной установке света.

Нельзя злоупотреблять «документальностью» изображения, нельзя превращать фильм в неряшливое и неорганизованное зрелище, выдавая это за реализм. В конечном итоге именно неряшливые кадры приобретают характер случайности, теряют художественную выразительность. Они смотрятся не как образное выражение, а как фотографическая фиксация, то, что Эйзенштейн С. называл «пассивным воспроизведением», ничего общего не имеющим с искусством. Киноизобразительные приемы и композиционные приемы имеют в киноискусстве исключительно важное значение. От приемов съемки от их оправданности и виртуозности выполнения в большей степени зависит достоверность, как отдельного кадра, так и всего фильма. Но как только съемочные приемы приобретают только формальную ценность, становятся самодовлеющими или даже просто излишне заметными, содержание в кадре неизбежно оттесняется на второй план и образы порой лишаются убедительности и глубины.