Глубина резкости. Оптическая перспектива

Изменение глубины резкости - это не только обязательный, но и желательный приём, потому что позволяет выборочно сфокусироваться на одном объекте сцены, одновременно отстраняя остальные объекты, что является отличным инструментом организации повествования. Поэтому выбор глубины резкости становится частью режиссуры. Иногда мы намеренно хотим уменьшить глубину резкости, чтобы выделить одного героя и размыть передний или задний план.

а б

рис. 58

На (рис. 58 а) женщина находится на фоне точечных источников света. Применив длиннофокусную оптику, либо открыв диафрагму, оператор размывает яркие источники света на фоне (рис. 58 б). Это феномен плюменга и ореола - когда огни вне фокуса становятся ярче, чем в фокусе. Причина в том, что яркие огни в фокусе экспонируют плёнку, если плёнка записывает все оттенки, но когда мы расфокусируемся, лишняя яркость, которую плёнка не могла отразить в точке, распределяется на гораздо большую плоскость плёнки, поэтому мы видим более правильное отражение яркости огней. Размытые точечные источники света создают устойчивое ощущение волшебства. Стоит запомнить данный приём: точечные источники света на размытом втором плане (рис. 58 б).

При увеличении расстояния между героями нам следует быть более избирательными. В плане, показанном на (рис. 59 а), герои на достаточно большом расстоянии друг от друга, а глубина резкости достаточно мала, так что мы можем удерживать в фокусе только одного из них. Зону фокусировки существенно определяет драматургия эпизода; когда мужчина в синем говорит, мы переводим фокус на него (рис. 59 б), когда заговорил мужчина в красном, мы возвращаем его в фокус (рис. 59 а).

а б

рис. 59

Вопрос в том, насколько часто стоит переводить фокус? Следует знать два полезных правила. Одно из них позволяет сохранять одного из героев вне фокуса большую часть диалога. Удерживать в фокусе нужно героя, который драматургически нам важней, если даже это он ближе всех. Второе правило: переводом фокуса можно сделать неожиданный акцент на другом герое, если нам нужно обратить внимание зрителя на него. Неожиданный перевод фокуса придаёт особое значение тому, что происходит с нужным нам героем. Перевод фокуса полезно рассматривать как фактор, определяющий акценты.

а б

рис. 60

Перевод фокуса - эффективный способ смещения внимания вглубь кадра и обратно. На (рис. 60 а) показано, как женщина поворачивается к мужчине (рис. 60 б), что само по себе будет смещением внимания, но перевод фокуса усиливает его; когда она отворачивается, мы переводим фокус обратно (рис. 60 а), что опять же подчеркивает поворот. При выборе перевода фокуса стоит учитывать, что перевод, длящийся дольше секунды, уже слишком медленный; если медленно переводить фокус, получается большой промежуток, в течение которого оба героя вне фокуса. Так как слишком медленный перевод фокуса можно отследить, он может быть воспринят как ошибка. Этому тоже следует уделять внимание, но если делать перевод фокуса слишком быстро, он выглядит неожиданным. Для большинства ситуаций наилучшее время перевода - чуть меньше секунды. Для подвижных героев нам необходим сопровождающий фокус. На (рис. 61 а) показана идущая героиня, мы стараемся соответствовать её скорости, чтобы её изображение оставалось в резкости (рис. 61 б).

а б

рис. 61

 

Оптика.

Типы объективов:

1.Короткофокусные (широкоугольные).

2.Нормальные (стандартные).

3.Длиннофокусные (телевизионные).

4.Трансфокаторы(с переменным фокусным расстоянием)

Фокусное расстояние

Крупность плана определяется расстоянием между героем и объективом, а так же фокусным расстоянием объектива, которое формирует угол обзора. Мы увеличиваем расстояние линзы от плёнки, что в свою очередь уменьшает угол обзора, такое положение объектива называется длиннофокусным. Широкие углы достигаются уменьшением расстояния между плёнкой и линзой, что увеличивает расстояние угла обзора. Это положение называется короткофокусным или широкоугольным.

Мы можем получить одинаковую крупность плана, снимая вплотную героя короткофокусным объективом (рис. 15 б), либо переместив камеру значительно дальше и использовав длиннофокусный объектив (рис. 15 а); соединив эти два плана, мы видим, что их крупность одинакова, но перспектива значительно отличается (рис. 15 а;б).

а б

рис. 15

Фокусное расстояние создаёт огромное различие в относительных размерах героев или объектах. Снимаем обычный план героя через плечо (рис. 16). Если мы отойдём назад и увеличим фокусное расстояние, перспектива станет более плоской и размеры героев будут выглядеть одинаково (рис. 16 а). Это называется сжатием пространства и является таким же важным приёмом, как и крупность плана.

а б

рис. 16

Первое, что достигается сменой фокусного расстояния, - управление визуально дистанцией между героями. Это называется скользящим масштабом. Уменьшим фокусное расстояние и подойдём ближе (рис. 16 б), дистанция между героями визуально увеличивается; если отойти значительно назад и увеличить фокусное расстояние, дистанция между героями снова сократится (рис. 16 а).

Вторая особенность фокусного расстояния: оно позволяет увидеть мир под углом зрения, отличным от свойственного глазу. Если план должен выглядеть реалистично, мы используем объектив с углом обзора, свойственным глазу. Для тридцатипятимиллиметровой плёнки он составляет около пятидесяти миллиметров (рис. 17 а), но можно получить гораздо больше интересных кадров, если сознательно использовать подмену человеческого глаза (рис. 17 б). В данном случае (рис. 17 б) был использован двадцатипятимиллиметровый объектив. Он визуально увеличивает все расстояния сцены и создаёт иллюзию более просторного помещения, а на (рис. 17 в) мы видим объектив с фокусным расстоянием сто двадцать миллиметров, он создаёт более плотную атмосферу и концентрирует внимание на нужных героях. Применение фокусных расстояний более коротких или длинных, чем натуральные, - простейший способ повысить художественный уровень произведения.

а б в

рис. 17 Изображение становится интерпритацией, а не фиксированием реальности. Большое фокусное расстояние затрудняет наше представление о сцене, но отлично подходит для повествовательного рассказа. На (рис. 18 а) использован стандартный объектив, с помощью которого легко установить взаиморасположение героев. На (рис. 18 б) демонстрируется ситуация, когда мы на значительном расстоянии от объекта съёмки с двухсот миллиметровым объективом, который сжимает перспективу и затрудняет представление о сцене – это либо делает ситуацию более запутанной, либо показывает женщину среди случайного окружения.

а б

рис. 18 Дезориентация иногда используется намеренно, чтобы скрыть ошибки построения сцены в невидимой области. Стандартный объектив создает слишком большую разницу в размерах героев (рис. 19 а). Отступим назад и используем длиннофокусный объектив. Размеры героев примерно сравняются, и диалог получит более доверительную окраску (рис. 19 б).

а б

рис. 19

После съёмки героев крупным планом на длинном фокусе переход на стандартный объектив смотрится странным, так как мы стыкуем плотный и доверительный план с обычным. Существуют исключения: можно использовать короткофокусный объектив для расширения поля зрения, так как нам нужно охватить большую часть сцены (рис. 20 а), так же естественным будет использование длиннофокусного объектива для крупных планов, так как наша цель - вовлечение зрителя в действие (рис. 20 б).

рис. 20 а

рис. 20 б

Таким образом, мастер - план, который для расширения охвата сцены может быть снят объективом тридцать миллиметров, стыкуется с крупным планом, снятым объективом восемьдесят миллиметров, так как это обусловленный переход. На самом деле нет нужды мыслить миллиметрами, нужно помнить, что пятьдесят миллиметров примерно равно расстоянию, с которого видит человеческий глаз. Большее значение соответствует более длинному фокусу, а меньшее - короткому. Полезно заметить, что разница между двадцатью и десятью миллиметрами огромна, а между ста девяноста и двумястами миллиметрами разницы практически нет!

 

Тема: «Свет».

Итальянский художник Караваджо создал свою школу (направление) в использовании света в живописи. Его последователи так и назывались караваджисты. При создании своих живописных композиции он использовал один единственный доминирующий источник света. Он писал свои картины в закрытом помещении, у которого было всего одно окошко, которое носило название «бычий глаз». Это не был свет, заливающий все пространство комнаты. В соответствии с композиционной расстановкой фигур этот луч света обрисовывал самые важные сюжетные детали, создавая на них света, тени и падающие тени. Все остальные элементы композиции освещались светом, отраженным от ярко освещенных предметов, т.е. рефлексами, которые были разной силы, взависимости от того от каких поверхностей они отражались. Анализируя особенности освещения, Караваджо открыл то, что стало затем всеобщим достоянием. Сегодня, освещая при съемке, какую - либо сцену в кино или ТВ, мы пользуемся теми же принципами, которые были открыты им.

На этой основе в первой трети ΧΧ века французскими, немецкими и американскими операторами была разработана система прецизионного освещения (cистема освещения пятнами), еще в эпоху чёрно – белого кино. В профессиональной практике кино и ТВ эта система существует почти без изменений до сих пор. Суть её сводится к тому, что каждый из признаков освещения (света, тени, полутени, блики, рефлексы и падающие тени) образуются отдельными осветительными приборами, выполняющим свою конкретную задачу. При этом потоки света, выпускаемые отдельными приборами, по своему назначению делятся на «виды» светов:

1. Рисующий.

2. Заполняющий.

3. Моделирующий.

4. Контровой.

5. Фоновый.

6. Эффектный.

Поток света, который зрителем с экрана воспринимается как единый, на самом деле состоит из целого ряда отдельных струй света. Вот почему этот метод называется системой «прецизионного освещения» или «системой освещения пятнами».

Такое странное, и, на первый взгляд, неоправданное усложнение технологии, т.к. только таким способом решается задача по установлению светового баланса, т.е. необходимого соотношения между яркостью бликов, светов, полутеней, теней, рефлексов.

Что значит, освещено хорошо или плохо? Яркость освещения это не качественная, а количественная характеристика. Хорошо освещённым можно считать лицо или фигуру (или предмет), когда распознаются все признаки освещения. Прежде всего, внятная светотень, которая чётко обрисовывает объёмную форму и подчеркивает фактуру, одновременно отделяя предмет от фона, затем полутени, которые являются переходной зоной между светами и тенями. Далее блики, в которых отражаются источники света. Наконец, падающие тени, позволяющие ощутить трёхмерность пространства. Наличие всех этих признаков и означает, что предмет освещён хорошо, т.е. его форма, фактура, цвет выражены с максимальной полнотой.

Приборы (осветительные) делятся на две группы:

1. Направленного света.

2. Рассеянного света. (Имитирующие отражённый свет).

Колорит – взаимосвязь всех цветовых элементов картины, согласованность цветов оттенков.

 

 

Тема: «Основы композиции».

Композиция (составление, сочетание) – есть построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характерами и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. «(БСЭ) А также организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем».

Пространство, ограниченное прямоугольной рамкой или видоискателем называются кадром (от фран. Cadre) буквально «рама». Кадрировать – устанавливать определенные границы кадра.

Картинная плоскость – отображение в видоискателе изображения объекта съемки. Композиция (лат. сочинение, составление).

Законы кинокомпозиции.

Композиционное творчество оператора, работающего над фильмом, должно строиться, прежде всего, с учётом интересов зрителя. Основное требование к качеству экранного изображения, а следовательно, и композиции кадра - ясность и читаемость содержания кадра. Неразборчивость предметной формы при монтажном изложении фильма на экране тормозит восприятие и сводит на «НЕТ» выразительность образов. Каждая фигура и предмет в кадре должны иметь определенное отношение к содержанию, поэтому из кадра убирается все, что «не играет», не несет действия. Только в том случае, если зритель легко, без напряжения воспринимает объем, форму, цвет предметов и их пространственное расположение, ему становится доступным и образный смысл происходящего в фильме. Для этого необходимо:

а) чтобы кадр не был загроможден несущественными деталями.

б) Чтобы важные объекты и фигуры не перекрывались.

в) Чтобы фигуры и лица не накладывались друг на друга.

Кроме того, необходимо, чтобы оптический и тональный центры кадра совпадали бы с сюжетными, светотональные эффекты не мешали читать формы фигур и предметов и в тоже время, чтобы кадр не был монотонным, т.е. плоским и скучным. При построении композиции кадра следует учитывать, сверх широкоугольный объектив и нарочитый ракурс могут исказить до неузнаваемости формы предметов, их масштабы и перспективу. Необходимость ясности изобразительной формы в кино обусловлена краткостью времени демонстрации монтажных кадров. Отсюда возникает второе требование: логичность и стилевое единство изобразительно – монтажной композиции, как всего фильма, так и отдельного эпизода и составляющих его кадров. В.И. Пудовкин писал: «Искусство соединять отдельно взятые куски так, чтобы зритель в результате получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, мы привыкли называть монтажом». Для того, чтобы между снятыми кадрами непременно существовала связь, чтобы на экране было выражено насыщенное смыслом содержание, оператор должен при съемке учитывать закономерности монтажных координат, т.е. владеть искусством монтажной съемки. Только оригинальность и неожиданность изобразительных монтажных решений могут вызвать интерес зрителя. Но именно неожиданные и оригинальные композиционные решения требуют, прежде всего, ясно читаемого содержания кадра.

 

Колорит – взаимосвязь всех цветовых элементов картины, согласованность цветов оттенков.

Фронтальная композиция – съёмка объекта с центральной точки. Главная ось изображаемых предметов совпадает с центральной осью всей фотографической картины и с направлением оптической оси объектива.

Фронтальная композиция – устойчива, спокойна, изображение нейтрально по отношению к материалу композиции. Как правило, композиционный прием не выявляет в картине, какой – то одной из её частей как главной, не акцентирует внимание зрителя на одном из элементов композиции. Такой снимок чаще всего представляет собой общий вид изображаемого объекта и дает зрителю общее представление о материале, знакомит его с объектом в целом. Фронтальная композиция часто используется при съемке городского пейзажа. При смещении точки съёмки вправо или влево, в кадре выступают грани, линии, очерчивающие объемные формы. Это усиливает эффект объёмности и весь композиционный рисунок кадра становится глубинным, пространственным.

Дальнейшее смещение точки съёмки от центра приводит к образованию диагональной композиции. Подобные композиции применяются при съёмке динамичных сюжетов.

Формат снимка – размеры картинной плоскости и соотношение её сторон.

Два основных формата – горизонтальный и вертикальный.

В композиции очень важно определить смысловой центр сюжета.

Композиционное равновесие - ни одна из частей кадра не кажется перегруженной и гармонично сочетается со всеми его частями.

Рассмотрим несколько базовых техник кадрирования, которые стоит взять на вооружение. Разделим кадр на трети и оставим две трети женщине и треть мужчине (рис. 21 а). То же самое сделаем для соответствующего реверса (рис. 21 б). Переключаясь между планами основной герой всегда занимает основную часть кадра, на внутренних крупных планах мы так же оставляем две трети основному герою, но вместо другой третьи оставляем пустое пространство (рис. 21 в;г). Переключаясь между четырьмя камерами этих планов, мы получаем сбалансированное изображение.

а б

рис. 21

в г

рис. 21

Деление кадра на трети заимствованно из живописи – это ключ к завершённому и привлекательному кадрированию. Кадрирование по третям или, по меньшей мере, расположение героя вне центра сразу же делает кадр более ярким. Поместив героя вне центра, подробнее рассмотрим эффект, который создаёт оставленное пространство, - герой выглядит более открытым и доступным, если больше свободного пространства перед ним. Так же можно рассматривать соотношение пространства между героями и личного пространства позади них.

Центральное кадрирование наилучшим образом используется в случаях, когда герой рассматривается как главная часть сцены (рис. 23). В данном случае герой имеет главенствующее положение внутри сцены, поэтому наиболее логично скадрировать его строго по центру.

рис. 23

Другая весомая причина для центрального кадрирования, - ситуация, когда герой является третьим лицом. На (рис. 24) показано, как стыкуются планы женщин (рис. 24 а;б), и в обоих случаях разделяемое пространство - в кадре. Кадр с мужчиной является равной частью разделяемого пространства обеих женщин (рис. 24 г).

а

рис.24

 

б в г

рис. 24 На крупных планах большое значение имеет расположение глаз, здесь так же работает правило третей. В данном случае нужно располагать глаза на линии трети (рис. 25).

рис. 25

Так же нужно уделять внимание визуальной тяжести кадра. Если оставить слишком много свободного пространства над героями, кадрирование выглядит слишком лёгким (рис. 26 а); если же оставить слишком мало - кадрирование будет слишком тяжелым (рис. 26 б). Немного свободного пространства выглядит оптимально (рис. 26 в).

а б в

рис. 26 План на (рис. 27 а), тяжёлый сверху; сместив кадр вниз, мы получим более свободное и сбалансированное кадрирование (рис. 27 б).

а б

рис. 27

Ещё одно правило касается расположения линии горизонта. Не всякий кадр имеет ясную линию горизонта, поэтому правило не всегда применимо. Горизонт следует располагать на одной из вертикальных третей кадра, в зависимости от того, что важнее в данном конкретном кадре (рис. 33 а;б).

а б

рис. 33

 

 

Тема: «Структура кадра».

Композиционные структуры принято делить на «закрытые» и «открытые».

Закрытая композиция – композиция в которой линии взаимодействия изображаемых персонажей (или объектов) не выходят за рамки картинной плоскости. Это, как бы, замкнутый мир, в котором происходит действие. Закрытая изобразительная схема всегда полностью раскрывает содержание кадра и легко воспринимается зрителем, т.к. все связи и зависимости персонажей выражены с предельной очевидностью.

Пример: «Охотники на привале» В.Г. Перов. Открытая композиция - строится на основе линий взаимодействия, которые выходят за приделы кадра, отражая связи объектов, находящихся в разных пространственных координатах. В таких случаях, причинно – следственные зависимости раскрываются не внутри картинной плоскости, как это происходит в закрытых структурах, а вне кадра и требуют продолжения и завершения смысловой линии в других монтажных планах. Внутрикадровое действие открытых композиций не имеет самостоятельного значения. Обычно зритель воспринимает такие кадры как часть чего – то целого и ждёт дальнейшего развития монтажной фразы. На это ожидание ориентирует незавершенность силовых линий, и открытые композиции более активно воздействует на зрительскую аудиторию. В искусствоведении есть такое понятие «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

Открытое и закрытое кадрирование Один из мощных приёмов сделать сцену более интересной – обеспечить контроль очерёдности подачи информации; чтобы понять это, давайте рассмотрим концепцию открытого и закрытого кадра. При открытом кадрировании у нас недостаточно информации. Важно понять, - что именно мы видим. Ключевая информация находится вне границ кадра. Мы видим лишь маленькую часть кадра, фрагмент большой картины – это моментально заставляет нас задать себе несколько вопросов: где мы, что за бумаги разбросаны на столе и чья это рука. Намеренно скрывая эту информацию в течение короткого времени, мы сосредотачиваем внимание зрителя (рис.59 а).

а б

рис. 59 Закрытое кадрирование самодостаточно (рис. 59 б), всё событие - в кадре. У нас есть всё, чтобы понять происходящее, поэтому открытое кадрирование создаёт вопросы, а закрытое - даёт ответы. Начав с закрытого кадра, мы не сможем вернуться к открытому и создать такое же ощущение загадки и тайны. Теперь это будет просто дополнением. Врезка предметов ведёт к потере энергии, потому что мы уже видели целое, частью которого они являются. Когда мы начинаем с закрытого кадра и переходим к открытому, переход более интересен, чем обратный. Это эффективный приём, который стоит использовать чаще. Открытое и закрытое кадрирование - ключ к выбору очерёдности монтажа сцены. Пример: мы начинаем с единственного героя в кадре, когда он говорит о чём - то глубоко личном (рис. 60 а); переключение на план, где он находится в центре стола (рис. 60 б), полностью меняет наше первое представление.

а б

рис. 60 Мастер-план обычно является закрытым кадром, поэтому, начав с мастер-плана, который устанавливает географию сцены, мы тут же исключаем всякую визуальную таинственность. Мастер-план отлично срабатывает, когда нужно показать много информации в короткий промежуток времени. Одним взглядом можно охватить всю ситуацию. Закрытый кадр мастер-плана также можно использовать, чтобы завершить действие. Например: после интимного диалога, снятого ближними планами (рис. 61 а;б), мы переключаемся на общий план (рис. 61 в), закрывая сцену.

а б

 

 

в

рис. 61 Независимо от того, управляем мы очерёдностью подачи информации или нет, открытое кадрирование бывает более ярким и интересным. Создаётся ощущение, что мы видим маленькую частичку огромного мира. Закрытое кадрирование, напротив, создаёт ощущение, что мир имеет вполне определённые размеры. На рисунке (62 а) мы ограничены размером сцены, и независимо от того, находимся мы в павильоне или на натурных съёмках, нужно уделять внимание границам. Поэтому при построении сцены стремятся её просто сжать, чтобы максимально широкий угол покрывал полностью всю сцену (рис. 62 б); но через некоторое время мы начинаем чувствовать себя стеснёнными, как будто мир заканчивается по левую и правую границу кадра, что соответствует реальности. Малейшая панорама показывает границы. Нам нужно создать ощущение, что мир простирается безгранично за рамки кадра, а мы просто отражаем его часть на нашей площадке. Поэтому, если избегать показа сцены целиком, держаться открытых кадров (рис. 62 в), создаётся ощущение, что герои находятся в естественной среде, хотя при этом мы теряем часть дизайна декораций. Но из этого не следует, что нужно исключить общие планы (рис. 62 б), достаточно включить в сцену фрагменты среды за границами кадра, и это создаст ощущение протяжённости сцены вовне. Давайте сознательно добавим предметы, пересечённые границами кадра; начнём со стола, добавим комод, что - нибудь на передний план и поместим несколько статистов на границу кадра (рис. 62 г). Создаётся впечатление, что сцена - часть безграничного мира.

а б

в г

рис. 62 Открытое кадрирование применяется также, когда нужно показать небольшое количество персонажей как множество. Например: нам нужно пятнадцать статистов сделать толпой (рис. 63 а). При использовании широкого угла получается практически закрытое кадрирование. Если в кадре присутствуют все статисты, создаётся ощущение, что мы видим ровно пятнадцать человек, а не толпу (рис. 63 б). Если уплотнить кадр до пересечения границ, всё равно остаётся восприятие всей картины. Вместо этого нам нужно создать максимально заселённый кадр. Поэтому начнём с размещения актёров. Поставим их плотнее и растянем в глубину сцены (рис. 63 в). Затем используем более длинный фокус (рис. 63 г), что автоматически делает кадр более открытым, в то же время сжимая пространство. Убедимся, что пробелы заполнены с целью создания ощущения бесконечности окружения (рис. 63 д); если ещё добавить шум толпы, кадр будет выглядеть вполне убедительно.

а б

в г д

рис. 63 Открытое и закрытое кадрирование можно эффективно совмещать с любым одиночным планом. Мужчина ожидает серьёзного разговора с женщиной, касающегося технической документации (рис. 64 а), кадр является закрытым относительно женщины и бумаг и открытым в отношении мужчины, и мы не знаем, в каком он настроении. По мере движения вверх камеры на кране мы это узнаём (рис. 64 б).

а б

рис. 64

 

В искусствоведении есть такое понятие «устойчивых» и «неустойчивых» композиционных конструкций.

 

Устойчивая композиция – у которой основные силовые линии пересекаются под прямыми углами в центре картинной плоскости. В таких случаях главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра создает четкость всей композиционной структуры. Человек всегда, даже неосознанно стремится к равновесию и поэтому если оператор компонует кадр так, что снимаемые объекты равномерно располагаются на картинной плоскости, зритель воспринимает кадр как устойчивый, выражающий гармонию.

Неустойчивые композиции образуются, когда линии взаимодействий объектов направлены под острыми углами по отношению друг к другу, создавая тем самым ощущение беспокойства и динамики. Этот принцип построения кадра очень уместен, когда необходимо передать взаимную противоречивость объектов, их стремительное перемещение в пространстве, эмоциональное напряжение. Основой таких композиций не редко является диагональ.

Независимо от типа композиции на картинной плоскости кадра есть особый участок – сюжетно – композиционный центр, т.е. та часть изображения, которая является главной в характеристике показываемого объекта. Все подчинено единому композиционному узлу, вокруг которого написаны второстепенные детали и та среда, в которой происходит действие.

Сюжетно – композиционный центр не имеет четких границ, но в любом случае даёт зрителю главную изобразительную информацию.

Композиционный центр – это вовсе не строго выверенная геометрическая точка, которая лежит на пересечении диагоналей кадра. Центр композиций может быть сдвинут.

Линии взаимодействия (силовые линии, композиционные) связывают людей, изображённых на картиной плоскости, между собой, с окружающей средой. Они выражают причинно – следственные связи, существующие в реальной действительности и поэтому им принадлежит особая роль в построении композиционных конструкций. Именно они помогают автору передать смысл и технологию событий, происходящих перед камерой, подсказывают характер композиции, которая наиболее точно выявит сущность факта, вещи или ситуации.

Композиция киносъёмочного кадра имеет принципиальное отличие от статики фотоснимка. Кадр, снятый оператором разбивается во времени, он динамичен, и его композиционное строение все время меняется в зависимости от того, как объект съёмки перемещается относительно камеры и имеет такое понятие как поликомпозиция (греч. «поли» - много).

Второй план.

Как правило, оператор включает в кадр часть местности или интерьера, где находится герой. Этот композиционный элемент называется вторым планом, или фоном, и он играет очень важную роль в смысловой и эмоциональной характеристике основного объекта. Герой, всегда действует в какой – либо среде, и показ этой среды важен при любой композиции кадра. Опытный оператор, зафиксировав общий план, всегда следит за тем, чтобы приметы окружающего пространства были видны на средних или крупных планах. Такой материал легко монтируется в единую изобразительную систему. Если оператор не следил за фоном во время съемки, то материал будет монтироваться с определенными изобразительными потерями, т.к. композиции с «нейтральным» фоном окажутся лишенными примет той среды, в которой находились герои эпизода. Обычно фон играет, подчиненную роль, но бывает и так, что именно он многократно усиливает смысловой и эмоциональный образ человека, переживающего какое – либо событие.

Там, где фон не связан с состоянием героя, его реакция выявлена только мимикой и жестом, причина которых зрителю не ясна, что делает снятый кадр менее выразительным по сравнению с другими. Люди, с которыми общается герой, их реакция на его переживания, попав в поле зрения камеры, придадут снятому кадру дополнительную выразительность, если оператор увидел и отразил ту внутреннею связь человеческих эмоций, которая свойственна всем участникам события. Иногда именно такая деталь фонового изображения дает возможность с высокой степенью выразительности передать характер происходящего действия и подчеркнуть внутренние состояние героев.

 

Передний план.

Главный объект не обязательно должен находиться вблизи от съемочной точки. Нередко получается так, что между ним и камерой расположен какой – то предмет, попадающий в поле зрения объектива. Этот изобразительный компонент называется передним планом. Съемка по такой композиционной схеме всегда создает ощущение глубины кадра, так как масштаб переднепланового компонента выявляет линейную перспективу и тем самым подчеркивает пространственные координаты реальных объектов.

Переднеплановая деталь, попадая в кадр, всегда пространственно ориентирует зрителя, ясно определяя положение камеры в момент съемки. Живописность и выявление глубины кадра являются несомненными достоинствами переднеплановых композиционных построений. Передний план может стать изобразительной доминантой и приобретает значение образа. В таких случаях можно говорить о переднем плане как о концентрированном выражении главной идеи эпизода. Возможен такой вариант: показ целого через деталь.

1. Кадр может быть со статичным передним планом и статичным главным объектом съемки.

2. При статичном переднем плане главный объект может передвигаться.

3. Главный объект может быть неподвижен, а двигаться могут переднеплановые детали.

4. Главный объект и передний план могут находиться в динамической связи.

 

Ракурс.

Выбирая съёмочную точку и выстраивая композицию, оператор часто использует ракурсную позицию. Снимать в ракурсе – значит направить оптическую ось камеры по отношению к вертикальным плоскостям объекта под любым углом, кроме прямого. Поэтому прием может быть двух типов: верхний ракурс или нижний ракурс. Каждый из них создает определенную изобразительную характеристику объекта, которая не могла бы состояться, если бы съемка сселась с обычной точки зрения. При помощи ракурсной съемки оператор решает различные задачи:

1. Пространственно ориентирует зрителя.

2. Раскрывает специфические признаки объекта.

3. Придает объекту эмоциональную окраску.

Ориентация зрителя в пространстве: это самая очевидная роль ракурсной съемки, которая соответствует жизненной практике зрителя, воспринимающего окружающую среду. В этих случаях ракурс создает впечатление, которое человек получает, глядя под углом на вертикальные или горизонтальные плоскости объекта. Такой кадр дает дополнительные сведения о размерах и взаимном положении предметов, попавших в поле зрения камеры. Каждый раз, обращаясь к ракурсной съемке, оператор должен отдавать отчет в том, что даст зрителю применение ракурса. Если для подобного решения достаточно оснований, результат потеряет смысл, даже если кадр будет выглядеть очень эффектно. Если оператор снял водителя машины с нижней точки, то взгляд, устремленный в небо, вовсе не раскроет характер взаимосвязи героя и шоссе, бегущего навстречу машине. Ракурсная съемка применена в данном случае, совершено не уместно. Ракурсный кадр органично входит в монтаж только тогда, когда он раскрывает характерные признаки той ситуации, в которой действует герой съемки.