Операторская экспликация является важной составной частью постановочного проекта фильма.

ОПЕРАТОРСКОЕ МАСТЕРСТВО.

ПРОИЗВОДСТВЕННЫЕ ОБЯЗАННОСТИ ОПЕРАТОРА

Оператор снимает фильм и отвечает: за художественное качество изображения материала фильма, за композицию кадров, их
освещение, тональность и колорит, за качество изображения, где зафиксирован результат творческого и производственного труда постановочного коллектива.

Кроме операции съёмки, разработки приёмов съёмки и под-
готовки технических средств и материалов для съёмки в круг
обширных обязанностей оператора фильма входит участие во всех подготовительных производственных и постановочных работах, связанных с изобразительным решением фильма:

в разработке постановочного (режиссерского) сценария — в
определении изобразительной композиции будущего фильма, в выборе приёмов и техники съёмки;

в составлении генеральной сметы и календарного плана производства фильма по всем разделам, связанным с операторской (съёмочной) частью постановки;

рассмотрении эскизов и работ по материальному оформлению постановки: декорации, костюмы, мебель, реквизит, бутафория;в разработке сценических и постановочных эффектов;в выборе мест и объектов натурных съёмок;в подборе актёрского ансамбля;в подготовке съёмки павильонных и натурных объектов.

Творческая работа над изобразительным решением фильма имеет четыре производственных фазы:

первая — при разработке режиссёрского сценария, когда определяется форма изобразительно-монтажного и постановочного решения эпизодов фильма;

вторая — при подготовке изобразительно-декорационного

оформления постановки, когда готовятся декорации, костюмы,гримы, выбирается натура, подбираются актёры, репетируются мизансцены;

третья — на съёмочной площадке, когда строится мизансцена, компонуется и освещается кадр, выполняется съёмка;

четвертая — в процессе монтажа и тонировки, когда уточняется содержание монтажных кадров, синтезируются все изобразительно выразительные средства,осуществляется изобразительно-монтажная композиция и завершается драматургическая композиция фильма как художественного произведения.

Обязанности оператора различны на разных стадиях производственного процесса, но в каждом из этапов создания фильма оператор принимает активное творческое и производственное участие. Содержание работы оператора над изобразительным решением фильма складывается на основе творческой и производственной практики.

Планировка мизансцены и расположение предметов в кадре в соответствии с условиями киноперспективы непосредственно связаны с техникой оператора, так же как и контроль за движением актёров в пространстве кадра при съёмке.

Работа над пространственной организацией постановочного материала и работа над заполнением картинной плоскости кадра требует от оператора не только знания телевизионной техники, но и живописной изобразительной культуры.

Оператор, выбирая кадр в декорации, непосредственно сталкивается с её архитектурными качествами,с качеством мебели, реквизита, с характером планировки декорации, с тем, как она «вписывается» в монтажные кадры, какие возможности мизансценирования предоставляет.

Съёмочные приёмы, планы, ракурсы — выбираются не произвольно, а в зависимости от художественных, драматургических задач. Без знания сценария, без активного участия в составлении режиссёрского сценария постановочного проекта творчески работать над композицией кадра и освещением не возможно. Художественная форма кадра, композиция и приёмы съёмки определяются в режиссерском сценарии.

Оператор, по существу, начинает работать над композицией кадра и освещением с момента создания режиссёрского сценария, рассмотрения эскизов материального оформления постановки (декораций, мебели, реквизита, костюмов) и проведении первых актёрских репетиций.

Участие оператора в подготовительных работах следует считать важнейшей стороной его художественно-творческой работы над изобразительным решением фильма.

Оператор — специалист, который обязан знать все изобразительные возможности оптикии киноосвещения. Это условие и определяет отношение оператора к подготовительным работам художника, режиссёра, гримёра.

Но в этой работе оператор не должен подменять режиссёра или художника и навязывать им свой субъективный замысел.

Цель художественно-творческого труда оператора — это изобразительное решение фильма на экране. И работа над ним начинается в подготовительный период.

 

 

ПОДГОТОВКА ОПЕРАТОРА К СЪЁМКАМ ФИЛЬМА.

Работа над сценарием.

Литературный сценарий — это специальный, жанр драматургии, предназначенный для постановки кинофильмов. Специфическим качеством киносценария является его кинематографичность,т. е. возможность выражения образов сценария кинематографическими, изобразительно-монтажными средствами.

Киносценарий содержит текст прямой речи персонажей, описание места и времени действия, ремарки, раскрывающие смысл совершающихся событий и предопределяющие постановочное и изобразительное решение эпизодов фильма.

Для непосредственной производственной работы над постановкой и съёмкой фильма на основе литературного сценария режиссёр-постановщик разрабатывает режиссёрский сценарий.

Режиссёрский сценарий является тщательным и глубоко продуманным планом всей творческой и производственной работы постановочного коллектива.

Разработка режиссёрского сценария осуществляется режиссёром-постановщиком совместно с оператором, художником, продюсером, звукорежиссёром.

О ператору необходимо предварительно самостоятельно поработать с литературным сценарием, а также изучить весь материал, связанный с темой и содержанием сценария.

В результате у оператора возникают замысел изобразительного решения фильма и предложения по конкретным приёмам и методам съёмки.

Практические предложения оператора согласовываются и объединяются с замыслами и практическими предложениями режиссёра и художника.

Бережное, вдумчивое отношение к авторскому тексту, авторским мыслям, авторским характеристикам должно быть законом творчества оператора.

При этом, конечно, необходимо правильно понимать возможности оператора в решении художественного образа на экране.

Образ персонажа — это результат художественного творчества актёра на основе режиссёрской трактовки драматургического материала. Задача оператора добиться выразительности актёрского образа на экране средствами освещения и композиции кадра. Ценным материалом для поисков изобразительного решения служит оператору авторское описание. При работе над сценарием задача оператора найти изобразительную форму для выражения в фильме авторских характеристик, описаний, а также литературных эпитетов, метафор определений и т. д.

Операторская экспликация.

 

В подготовительный период многие операторы разрабатывают операторскую экспликацию.

В экспликации фиксируется творческий замысел операторского решения будущего фильма на экране, принятый на основе режиссёрской художественной трактовки сценария. Операторская экспликация — это по существу специальная дополнительная разработка режиссёрского сценария в его съёмочной части.

В экспликации устанавливаются световые и цветовые решения как павильонных, так и натурных кадров, приёмы и съёмочные средства, с помощью которых оператор собирается решать отдельные эпизоды и кадры фильма.

Кроме того, в экспликации оператор излагает свои творческие, технические и производственные соображения по поводу декораций, костюмов,оформления постановки, выбора натурных мест съёмок.

Наконец, в экспликации записывается, какую производственно-техническую подготовку необходимо провести операторской группе для работы над фильмом.

Учитывая экспликационную разработку, оператор и его ассистенты проводят техническую подготовку как для съёмок фильма в целом, так и по отдельным объектам на натуре и в павильоне.

В экспликации могут быть указаны и записаны результаты подготовительных работ, проведенных операторской группой фильма —экспонометрического режима съёмок в павильоне и на натуре, грима, костюмов, фактур материалов, специальных эффектов и съёмочных приёмов.

Полезно иметь в операторской экспликации и специальную разработку техники съёмки массовых сцен, требующих большой организационной и технической подготовки; сцен, снимаемых движущейся камерой, а также с применением специальных эффектов и пиротехники.

Операторская экспликация может включать:

список литературного и иллюстративного материала, который следует проработать и изучить оператору;список иллюстративного материала, фотографий и зарисовок, которые необходимо сделать самому оператору;перечень специалистов, с которыми следует проконсультироваться по вопросам, связанным со спецификой съёмки и постановки данного фильма;

перечень музеев, коллекций, собраний материалов, которые следует осмотреть, а может быть, частично и репродуцировать;

список натурных мест (иногда и интерьеров), которые могут быть использованы для съёмок и которые необходимо предварительно осмотреть;

список исторических и географических материалов, которые необходимо проработать для выбора натурных съёмок;список возможных натурных мест, а также материалов, определяющих климатические и световые условия съёмки в выбранных местах;

описание съёмочной техники и материалов, необходимых для съёмки фильма (фильтров, оптических насадок, операторских конструкций и т. п.).

Составление операторской экспликации преследует цель всесторонней подготовки оператора к предстоящим съёмкам.

Целесообразно дополнять операторскую экспликацию графической разработкой экспозиционных общих планов, массовых сцен, кадров проходов и проездов, панорам и т. д.

Предварительная зарисовка кадра на производстве рассматривается не как обязательный эскиз будущей композиции, а как наглядная графическая запись содержания кадра. Такой рисунок помогает наглядно показать то, что обычно записывается в словесной форме в постановочном сценарии и что иногда не даёт исчерпывающего представления о задуманном решении кадра.

В рисунке показываются те элементы декорации, которые будут сняты в кадре, элементы натуры, которые следует дооформить или достроить, количество и схема расположения актёров в кадре и т. д.

Для оператора такая графическая разработка, выражающая замысел режиссёра и содержащая монтажную и покадровую планировку действия в конкретном месте для конкретного приёма съёмки (точка зрения, ракурс, план, панорама), имеет большое значение. На основе её оператор может конкретно разработать построение освещения и композицию всех оптических элементов кадра.

Тема: Масштаб изображения.

Экранная модель строится из разномасштабных композиций.

Для разномасштабных композиций профессионалы ввели термины, которые называются кинематографическими планами.

План – это относительный масштаб изображения в кадре. У специалистов существует шесть названий планов применительно к показу на экране человеческой фигуры.

1. Дальний – показаны человек и окружающая его среда, причём главное значение в этой композиции имеет среда.

Дальний план – это закрытая композиция с большой глубиной, охваченного пространства, выполненная оптикой, дающей возможность получить широкий угол зрения. Задача таких планов – создать достоверную картину среды, которая окружает героев.

2. Общий – человек показан во весь рост.

Общий план – призван охватить широкий угол зрения, но он не настолько широкомасштабный. Показывает общий план героев, не захватывая среды.

3. Средний – человек показан до колен.

Средний план – это композиция, которая отдаёт приоритет главным объектам, включая в себя незначительную часть общего плана. На среднем плане хорошо различимы предметы, с которыми взаимодействует герой. На планах такого масштаба выразительно смотрится жестикуляция участников действия.

Средний план позволяет укрупнить важные детали, помогая тем самым выделить то, что нужно для более выразительной характеристики героев и всей ситуации, в которой они оказались.

4. Первый – человек показан до пояса.

Первый план (поясной) – это композиция помогает выделить героя из окружающей среды, уделяя внимание положению его фигуры и его жестикуляции.

5. Крупный – показана голова человека.

Крупный план – это композиция, в которой человеческое лицо является основным источником изобразительной информации. Такой план включает в себя минимум участков среды. Главная задача крупного плана – установить близкий контакт между зрителем и объектом съёмки. Крупный план позволяет с максимальной убедительностью передать реакцию героя на событие, смену его настроения, степень его увлечённости тем делом, которым он занят.

6. Деталь – показана часть лица человека или часть, какого – либо предмета.

В наборе монтажных планов есть выразительная структура изображений, которая обращает внимание зрителя, на какую – либо часть объекта. Эту масштабную форму называют деталью. Деталь – это выделение из общей композиции, какого – то небольшого участка, но это не просто укрупнение масштаба. Правильно найденная деталь является важным смысловым комментарием, в котором сконцентрирована сущность факта, действия или характера. Фиксируя объект, который существует в реальном мире, оператор всегда должен думать о том, как снятая деталь работает на раскрытие данной темы, на развитие сюжета.

Деталь – это объект, напрямую или опосредованно связанный с человеком. Именно это и делает её смыслово насыщенной и эмоционально заряженной частью изобразительного ряда. При съёмке детали оператору не следует навязывать объекту съёмки свое толкование.

В съёмочном процессе раскрываются, но не создаются объективно существующие отношения вещей и процессов, в которых участвуют герои. Поиски этих связей и зависимостей и есть главная творческая задача при формировании изобразительного ряда. Деталь впечатляет тем, что она вовлекает, смотрящего на экран человека в процесс осмысления зрительного образа. Показ детали всегда облегчает задачу монтажа материала. Масштаб изображения – это оценка, данная оператором объекту.

 

Виды и крупность планов

Существует несколько правил, которые следует соблюдать в процессе съёмки. При выборе крупности планов стоит избегать кадрирования по сочленениям ног, иначе ноги героя будут «ампутированы» (рис. 1). Достаточно выполнить кадрирование в середине бедра. Если нужен более общий план можно перейти к ростовому плану и выполнить кадрирование посредине голени (рис. 2).

рис. 1 рис. 2

1. Не сложно выбрать крупность плана, основываясь на представлении о том, как нужно преподнести героя. Если необходимо продемонстрировать открытость, а также глубоко личные чувства, мы не станем использовать общий план (рис. 3 а). С другой стороны, если героиня говорит о чём-то тривиальном, мы откажемся от крупного плана, так как он несёт в себе более личностное значение (рис. 3 б). Крупный план с новым героем может показаться слишком резким, требуется некоторое подготовительное время, чтобы войти в контакт с героем. По мере развития истории мы знакомимся с героями, поэтому начинать следует с ростовых планов (рис. 3 а), затем даём средний план (рис. 3 б), потом крупный план (рис. 3 в), шаг за шагом приближаясь к героям. Такая смена планов воспринимается естественно, не вызывая ощущения принуждения. В конце, когда развитие истории приводит к более близким отношениям, мы переходим к сверх - крупным планам (рис. 3 г; д).

а. б в

 

г д

рис. 3 На (рис. 4), когда камера отъезжает от актрисы, постепенно уходя за границы ростового плана, мы увеличиваем дистанцию общения с героиней, она становится всё меньше, появляется всё больше свободного пространства вокруг неё, в результате чего героиня выглядит одинокой и менее значимой (рис. 4).

рис. 4 Большинство общих диалогов персонажей снимается двумя симметрично расположенными камерами через плечо героев (рис.5 а) и двумя камерами, расположенными рядом с ними для крупных планов (рис. 5 б; в). Техническое название этих пар – внутренний реверс(рис. 5 в) и внешний реверс (рис. 5 б), так как крупные планы снимаются внутри пространства между персонажами (рис. 5 в), а планы через плечо – снаружи (рис. 5 а; б). б в

рис. 5 Стандартный шаблон монтажа диалогов - нарезка внешних планов. В определённый момент, когда нужно углубиться в диалог, мы укрупняем план и переходим к нарезке внутренних планов (рис. 6 а;б). Когда понадобится ослабить личный контакт, мы снова возвращаемся к внешним планам (рис. 6 в). Можно свободно использовать планы разной крупности для каждого персонажа. Так мы будем отождествлять себя с женщиной (рис. 6 б) и меньше - с мужчиной (рис. 6 в).

Если же поменять планы местами, всё будет наоборот. а б в

рис. 6 Другой способ управления силой отождествления зрителя с персонажем – регулирование расстояния камеры от линии общения (рис. 7). При расположении камеры показанном на (рис. 7 а), мы находимся очень далеко от линии общения и достаточно отстранены от диалога. По мере приближения камеры к линии взгляда общения мы ощущаем большее вовлечение в диалог (рис. 7 б). Для ещё большей персонализации мы приближаемся вплотную к линии взгляда (рис. 7 в).

а б в

рис. 7 Удачно будет смотреться приближение к линии взгляда внутреннего и внешнего реверса. Начав с плана через плечо на большом расстоянии от линии взгляда, переходим на крупный план, одновременно приближаясь к линии взгляда, увеличивая тем самым отождествление. При съёмке героя несколькими камерами крупность планов должна ощутимо отличаться (рис. 8), во избежание, так называемых, скачков при склейке на монтаже. Стык планов, слишком отличных по крупности, так же может смотреться скачкообразно, но не выглядит как ошибка (рис. 8 а;б).

а б

рис. 8

На рисунке стык общего плана (рис. 9 а) с крупным (рис. 9 б) может выглядеть немного неожиданным, но всё же визуально логичным. Хорошая практика - использовать разные углы съёмки, но крупность планов должна ощутимо отличаться так же, как и углы съёмки (рис. 9 а;б). Если стыкуются слегка отличные углы съёмки, мы получим такой же скачок как и в предыдущем случае (рис. 8 а;б). В реальной практике углы должны отличаться как минимум на двадцать градусов.

а б

рис. 9

Понятие мастер-план имеет несколько значений: первое значение – общий план, который охватывает всю сцену. Мы начинаем с мастер-плана (рис.10 а), затем переходим на внешний реверс мужчины (рис. 10 б). Внутренний реверс женщины в красном (рис. 10 в) и внешний - женщины в голубом (рис. 10 г). Женщины уходят (рис. 10 д) и мы возвращаемся к мастер-плану, показав, что в комнате остался один мужчина (рис. 10е)..а б в

 

г д е

рис.10

Съёмку мастер - плана можно проводить с любой удобной точки, но оставаясь по одну сторону с остальными камерами. Однако при обратном переходе на мастер - план у нас могут возникнуть проблемы временной целостности, так как игра актёров может меняться в течение дня, что проще всего скрыть более крупными планами. Следует рассматривать мастер - план как один из общих планов, сосредоточенных в зоне действия актёров (рис.11).

рис. 11

Ещё одно значение мастер – планов: план в профиль, для установки перекрёстной съёмки (реверс или восьмёрка) (рис. 12).

рис. 12

Взгляд от лица первого персонажа (рис. 13 а), план через плечо, наблюдаемый от второго персонажа (рис. 13 б). Мастер - план под прямым углом от лица третьего персонажа (рис. 13 в).

а б в

рис. 13 На монтаже основная задача - управлять правильным отождествлением зрителя с персонажем. В этом случае очень полезной оказывается нейтральная камера, отстранённая от обоих персонажей (рис. 13 в). Другое значение мастер - плана: движение камеры по направлению к сцене, по мере того, как внутри сцены развёртывается действие (рис. 14). В таких случаях возможно движение камеры внутрь сцены, и в это же время герои и статисты свободно перемещаются вокруг камеры. Здесь мы рассматриваем мастер - план как основной, так как он единственный охватывает всю сцену (рис. 14 а-г).

 

а б

в г

рис. 14

Тема: «Перспектива».

Оператор всегда показывает то пространство, в котором взаимодействуют герои сюжета. Это пространство появляется перед зрителем или в виде различных интерьеров или, если действие происходит на натуре, в виде пейзажей. Сначала, древних времен (неолит), пространство изображали в двухмерном измерении. Со временем появилась перед художниками сложная задача: передать трехмерное изображение на двухмерной поверхности, т.е. создать иллюзию пространства, уходящего вглубь полотна. Путь к этому был очень долог. Сегодня оператор использует целый ряд приемов, которые позволяют передать на экране «глубину кадра», то есть создать на двухмерной плоскости экрана иллюзию трехмерного измерения.

Линейная перспектива.

Перспектива (лат. Perspicere – увиденный сквозь что – либо, ясно увиденный) – один из способов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверхности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными расположением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя. С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах используется перспектива. Этот метод передачи пространства разработали художники эпохи Возрождения.

Они ввели в обращение сам термин «перспектива», чтобы изучить ход световых лучей – камеру – обскуру. Человеческий глаз, камера – обскура и съемочные камеры имеют одинаковую схему формирования изображения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проектирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспектива, или центральная, проекция.

Наш глаз видит удаленные предметы уменьшенными по мере увеличения расстояния от точки зрения. Если соединить равновеликие предметы, расположенные в глубину пространства, воображаемыми параллельными линиями, то при зрительном восприятии эти линии сойдутся в одной точке, - главной точке схода, так реальное пространство превращается в пространство зрительного восприятия, которое в психологии называют перцептивным. Перспектива такого рода называется линейной. Она строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей. Ряд одинаковых объектов, находящихся на различном расстоянии от съемочной точки, очень убедительно передают глубину кадра. Линейная перспектива – один из основных способов формирования глубинных композиций.

Оптическая перспектива.

Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заключается в том, что ты можем четко увидеть и близко расположенные и отдаленные предметы. Это следствие Аккомодации - возможности глазного хрусталика изменить свою форму при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот, т.е. оптическая система нашего глаза меняет свое фокусное расстояние. Зрительные оси глаз при этом тоже меняют свое направление и пересекаются на нужном предмете. Такое действие глазного механизма называется конвергенцией. Наш визуальный аппарат дает возможность «выбрать кадр» и обеспечивает четкое зрительное восприятие интересующего нас объекта. Переводя взгляд с одного предмета на другой, мы определяем их положение в пространстве, и сравниваем расстояния, разделяющие их. Тоже самое происходит при наведении фокуса оптической системы камеры. Зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые оператор вывел из фокуса. На основании этого у зрителя возникает иллюзия глубины пространства. Это и есть оптическая перспектива.

 

 

Динамическая перспектива.

У кино и ТВ есть возможность передать глубина пространства при помощи Динамической перспективы, что не под силу другим видам изобразительного искусства. Такая перспектива может создаваться по двум схемам.

1. Если объект, при статичной съёмочной точке, удаляется или приближается к камере.

2. Это съёмка с движущейся точки, так называемое Динамическое панорамирование.

Способы передачи третьего измерения (глубины) кадра могут использоваться порознь и в сочетании.

Существует много теорий перспективы, но главное можно выразить одной фразой: сходящиеся линии на изображении создают ощущение глубины. Кубы под углом имеют сходящиеся линии как в глубь кадра, так и справа налево (рис. 28 а), если мы переместимся в эту точку, показанную на (рис. 28 б), и снимем прямой план напротив кубов, линии будут полностью горизонтальными и у нас исчезнет ощущение перспективы, поэтому следует по возможности избегать съёмки в лоб любых поверхностей.

а б в

рис. 28

Линии на изображении создают перспективу, когда пересекаются в точке схода, в данном случае точка схода находится внутри кадра (рис. 28 в), что создаёт весьма жёсткую перспективу. Более свободная перспектива формируется при расположении точки схода за границами кадра, при этом линии направляются в её сторону (рис. 28 а). Если требуется снять диалог актёров между двух рядов кубов, расположение героев таким образом, как показано на (рис. 29 а), создаст практически отсутствие перспективы (рис. 29 б). В этой сцене очевиден способ создать перспективу с обеих камер, расположить героев параллельно кубам (рис. 30 а;б;в).

а б

рис. 29

а б в

рис. 30

Другое правило, заимствованное из живописи: линии перспективы должны направлять взгляд в кадр. Эти линии направляют нас в сторону мужчины (рис. 31 а). Наиболее ясно это видно, если поместить мужчину в самый центр кадра, а все линии перспективы симметрично расположить вокруг него (рис. 31 б); так как съёмка является переносом трёхмерного мира в плоскость двухмерной плёнки, очень важно сделать всё возможное, чтобы сохранить ощущение перспективы.

 

а б

рис. 31

Если убрать кубы, теряется ощущение перспективы (рис. 32).

рис. 32

Оптика.

Типы объективов:

1.Короткофокусные (широкоугольные).

2.Нормальные (стандартные).

3.Длиннофокусные (телевизионные).

4.Трансфокаторы(с переменным фокусным расстоянием)

Фокусное расстояние

Крупность плана определяется расстоянием между героем и объективом, а так же фокусным расстоянием объектива, которое формирует угол обзора. Мы увеличиваем расстояние линзы от плёнки, что в свою очередь уменьшает угол обзора, такое положение объектива называется длиннофокусным. Широкие углы достигаются уменьшением расстояния между плёнкой и линзой, что увеличивает расстояние угла обзора. Это положение называется короткофокусным или широкоугольным.

Мы можем получить одинаковую крупность плана, снимая вплотную героя короткофокусным объективом (рис. 15 б), либо переместив камеру значительно дальше и использовав длиннофокусный объектив (рис. 15 а); соединив эти два плана, мы видим, что их крупность одинакова, но перспектива значительно отличается (рис. 15 а;б).

а б

рис. 15

Фокусное расстояние создаёт огромное различие в относительных размерах героев или объектах. Снимаем обычный план героя через плечо (рис. 16). Если мы отойдём назад и увеличим фокусное расстояние, перспектива станет более плоской и размеры героев будут выглядеть одинаково (рис. 16 а). Это называется сжатием пространства и является таким же важным приёмом, как и крупность плана.

а б

рис. 16

Первое, что достигается сменой фокусного расстояния, - управление визуально дистанцией между героями. Это называется скользящим масштабом. Уменьшим фокусное расстояние и подойдём ближе (рис. 16 б), дистанция между героями визуально увеличивается; если отойти значительно назад и увеличить фокусное расстояние, дистанция между героями снова сократится (рис. 16 а).

Вторая особенность фокусного расстояния: оно позволяет увидеть мир под углом зрения, отличным от свойственного глазу. Если план должен выглядеть реалистично, мы используем объектив с углом обзора, свойственным глазу. Для тридцатипятимиллиметровой плёнки он составляет около пятидесяти миллиметров (рис. 17 а), но можно получить гораздо больше интересных кадров, если сознательно использовать подмену человеческого глаза (рис. 17 б). В данном случае (рис. 17 б) был использован двадцатипятимиллиметровый объектив. Он визуально увеличивает все расстояния сцены и создаёт иллюзию более просторного помещения, а на (рис. 17 в) мы видим объектив с фокусным расстоянием сто двадцать миллиметров, он создаёт более плотную атмосферу и концентрирует внимание на нужных героях. Применение фокусных расстояний более коротких или длинных, чем натуральные, - простейший способ повысить художественный уровень произведения.

а б в

рис. 17 Изображение становится интерпритацией, а не фиксированием реальности. Большое фокусное расстояние затрудняет наше представление о сцене, но отлично подходит для повествовательного рассказа. На (рис. 18 а) использован стандартный объектив, с помощью которого легко установить взаиморасположение героев. На (рис. 18 б) демонстрируется ситуация, когда мы на значительном расстоянии от объекта съёмки с двухсот миллиметровым объективом, который сжимает перспективу и затрудняет представление о сцене – это либо делает ситуацию более запутанной, либо показывает женщину среди случайного окружения.

а б

рис. 18 Дезориентация иногда используется намеренно, чтобы скрыть ошибки построения сцены в невидимой области. Стандартный объектив создает слишком большую разницу в размерах героев (рис. 19 а). Отступим назад и используем длиннофокусный объектив. Размеры героев примерно сравняются, и диалог получит более доверительную окраску (рис. 19 б).

а б

рис. 19

После съёмки героев крупным планом на длинном фокусе переход на стандартный объектив смотрится странным, так как мы стыкуем плотный и доверительный план с обычным. Существуют исключения: можно использовать короткофокусный объектив для расширения поля зрения, так как нам нужно охватить большую часть сцены (рис. 20 а), так же естественным будет использование длиннофокусного объектива для крупных планов, так как наша цель - вовлечение зрителя в действие (рис. 20 б).

рис. 20 а

рис. 20 б

Таким образом, мастер - план, который для расширения охвата сцены может быть снят объективом тридцать миллиметров, стыкуется с крупным планом, снятым объективом восемьдесят миллиметров, так как это обусловленный переход. На самом деле нет нужды мыслить миллиметрами, нужно помнить, что пятьдесят миллиметров примерно равно расстоянию, с которого видит человеческий глаз. Большее значение соответствует более длинному фокусу, а меньшее - короткому. Полезно заметить, что разница между двадцатью и десятью миллиметрами огромна, а между ста девяноста и двумястами миллиметрами разницы практически нет!

 

Тема: «Свет».

Итальянский художник Караваджо создал свою школу (направление) в использовании света в живописи. Его последователи так и назывались караваджисты. При создании своих живописных композиции он использовал один единственный доминирующий источник света. Он писал свои картины в закрытом помещении, у которого было всего одно окошко, которое носило название «бычий глаз». Это не был свет, заливающий все пространство комнаты. В соответствии с композиционной расстановкой фигур этот луч света обрисовывал самые важные сюжетные детали, создавая на них света, тени и падающие тени. Все остальные элементы композиции освещались светом, отраженным от ярко освещенных предметов, т.е. рефлексами, которые были разной силы, взависимости от того от каких поверхностей они отражались. Анализируя особенности освещения, Караваджо открыл то, что стало затем всеобщим достоянием. Сегодня, освещая при съемке, какую - либо сцену в кино или ТВ, мы пользуемся теми же принципами, которые были открыты им.

На этой основе в первой трети ΧΧ века французскими, немецкими и американскими операторами была разработана система прецизионного освещения (cистема освещения пятнами), еще в эпоху чёрно – белого кино. В профессиональной практике кино и ТВ эта система существует почти без изменений до сих пор. Суть её сводится к тому, что каждый из признаков освещения (света, тени, полутени, блики, рефлексы и падающие тени) образуются отдельными осветительными приборами, выполняющим свою конкретную задачу. При этом потоки света, выпускаемые отдельными приборами, по своему назначению делятся на «виды» светов:

1. Рисующий.

2. Заполняющий.

3. Моделирующий.

4. Контровой.

5. Фо