Тема: «экранный облик персонажей».

В любом игровом фильме представление о том или ином персонаже складывается из трех компонентов: 1. истории 2. манеры актерской игры 3. внешнего вида персонажа. Попытаемся проанализировать последнее обстоятельство. Прежде всего: фильм в целом и каждого персонажа зритель увидит таким, каким его увидел оператор.

Типажность - это особенности внешнего облика и поведения, связанные с некоторыми антропологическими признаками, выражающими принадлежность к той или иной национальности, социальному слою или профессии. Эти особенности проявляются в костюме, мимике, поведении. Они легко считываются зрителем с экрана на основе его жизненного опыта и являются предустановкой на восприятие персонажа. Внешний вид как бы предопределяет драматургическую функцию персонажа. Типажность – это своего рода ключ, подсказка зрителю для того, чтобы данный персонаж воспринимался в определенном смысле, поскольку предполагаемый характер и особенности поведения ему в общих чертах должны быть знакомы.

Киногеничные объекты способны передавать свои объемные и фактурные (материальные) свойства и в виде изображения. Иногда у актеров встречаются такие лица, которые «хорошо принимают свет». Сочетание на лице выпуклостей и впадин, расположенных под разными углами к источнику света, создающих удивительное богатство светотени и внятность объемной формы производит некое впечатление гармонического единства. Это и называется киногеничностью. Индивидуальное пластическое свойство предмета,сочетание объектов и фигур переходят в чисто визуальное качество на экране. И чем легче происходит этот переход, тем киногеничнее снимаемый объект. Знание этих закономерностей, умение ими пользоваться входит как непременный элемент в профессию оператора.

Авторами кинопортрета или экранного облика персонажа являются три человека: актер, гример, оператор, который переводит это все в экранную форму.

Голливудский оператор Гордон Уиллис сказал: снять кинозвезду настолько хорошо, насколько это возможно в данных условиях – является «хлебом» оператора.

Замечательную актрису Марлен Дитрих всегда освещали чуть ярче, чем остальных персонажей в кадре и благодаря этому, она как бы светилась. Оператор Штернберг в фильме «Желание» впервые нашёл для неё хороший свет, благодаря которому чуть опустились скулы, с тех пор все старались снимать её с таким светом. А знаменитая актриса Грета Гарбо, всегда работала с одним и тем же оператором – Вильямом Дэниэлсом. Он, как никто другой, мог снимать портреты, кр. пл. Греты Гарбо, применяя смягчающие насадки, сеточки и специальную мягкую рисующую оптику. Кроме того, они очень хорошо отработали все повороты и освещение, необходимые для наилучшего портрета. Менялись режиссёры, фильмы, страны, но непременным условием в каждом контракте Греты Гарбо было присутствие оператора Дэниэлса. Она всегда после съёмки смотрела отснятый материал и однажды Гарбо сказала Дэниэлсу: «Что – то плохо стали получаться мои портреты. Вот в таком – то фильме (она назвала один из ранних фильмов Дэниэлса) ты снимал меня лучше. «Драгоценная моя, - ответил Дэниэлс, - но ведь я тогда был на 15 лет моложе!» Самое удивительное, что после этого Гарбо ни разу не вышла на съёмочную площадку и больше не снялась ни в одном фильме, хотя прожила еще 40 лет. Когда она умерла, никто даже не вспомнил Вильяма Дэниэлса. Во всем мире операторы знают, что для звезды в процессе работы наилучший ракурс, наилучший свет и все крупные планы снимаются именно так, независимо от того, каков был эффект освещения средний план или общий план. На крупном плане свет всегда один и тот же.

Тема: Мимика и жест.

 

Леонардо да Винчи говорил: «Руки и кисти во всех своих действиях должны обнаруживать того, кто двигает ими, насколько это возможно, тот, кто обладает страстным суждением, проявляет душевные намерения во всех своих действиях». Пример: памятник Минину и Пожарскому скульптура Ивана Мартоса. Жест не возникает беспричинно, он обусловлен психологическим состоянием человека. Именно поэтому оператор должен внимательно следить за поведением героев и фиксировать моменты жестикуляции.

Рука, жест – это удивительно ёмкий изобразительны образ, который иногда может сказать гораздо больше, чем целый ряд равнодушных безликих кадров. Леонардо говорил:

«Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что твориться в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы».

Жест передает снятому материалу жизненную достоверность и мотивирует поведение героя, являясь тем самым психологической характеристикой. И.Е. Репин говорил, что руки – второе лицо человека. Жест и мимика едины в выражении человеческой мысли и эмоции. Надо помнить, что зафиксировать развитее жеста можно только тогда, когда оператор догадывается, на что способен герой и ждет нужного действия. Пример: болельщики, альпинист. Лапа тигра на решетке или на замке клетки. Статуя.

 

Ритм и симметрия.

В ІV веке до н.э. ученый грек Аристоксен написал: «Если ощущаемое нашим чувством движение таково, что распадается в каком – либо порядке на более мелкие подразделения, это называется ритмом».

Ритм (греч.) – соразмерность, стройность. Это закономерное чередование соизмеримых и чувственно ощутимых элементов. Одно из важнейших проявлений ритма – повторность этих элементов, мерность их чередования. Ритм присущ самым разным явлениям реальной жизни: дыхание, морской прибой и т.д. Как эстетическая категория ритм обладает своими особыми закономерностями, специфическими для каждого вида искусства: в литературе это слова, в музыке - звуки, в танце движения, в живописи и архитектуре – повторяемость изобразительных компонентов. В кино и в телевидении ритм является важным средством создания композиции художественного произведения. Согласованность зрительных образов может быть существенным средством эмоционального воздействия на зрителя. Повторы однообразных элементов очень своеобразное средство формообразования. Ритм, независимо от того, из чего состоит ритмическая структура, это стремление к активному воздействию на зрителя, потому что повторяемость одинаковых частей легка для восприятия. Элементы композиции при этом очевидны, и они не спорят друг с другом, а усиливают впечатление многократностью однородного материала. Восприятие содержания при этом идее т по линии количественного накопления информации. Качественный анализ производится единожды и, оценив один компонент композиции, зритель уже не должен искать новые принципы для оценки следующего. Такое повторение элементов усиливает степень их воздействия. Кадр, построенный на ритмической основе, никогда не является изолированной ячейкой изобразительного ряда. Он всегда вступает в монтажное взаимодействие с другими кадрами, оказывает на них влияние и в известной степени сам зависит от них. Его смысловая насыщенность не является самодостаточной, что, например, вполне закономерно в фотографии, где снятая композиция не вступает в монтажные связи с другими снимками. Ритмическое построение кадра, отражая реально существующие объекты, рассчитано на систему восприятия, которая основана на ритмике жизненных процессов, на извечное и всеобъемлющее чувство ритма, свойственное каждому человеку. Недаром ритмический принцип формирования рисунка был известен еще в первобытном искусстве. Ритм способствует гармоничности, ясности, выразительности изобразительного образа, четкости его восприятия. Ритмическая структура не создается оператором – документалистом. Она возникает и существует объективно, в реальном мире, и задача творческого человека – увидеть ее, понять ее сущность и отразить это в зрительном образе с максимальной выразительностью. Предметы, расположенные ритмически, могут служить фоном, с которым взаимодействует герой. Ритм – это яркая и впечатляющая изобразительная конструкция, которая всегда будет выразительна, если оператор понял ее достоинства и сумел их использовать. Ритмичных построений можно достигать, используя элементы симметрии, которая, в сущности, является частным случаем ритма, т.к. тоже строится на повторяемости одинаковых компонентов целого. Симметрия (греч.) – соразмерность, пропорциональность, одинаковость в расположении частей. Если рассматривать физические явления и законы природы, то в основе картины мира лежит физическая симметрия. Один из видов симметрии называется зеркальной. Она проявляется в полной уравновешенности правого и левого. Зеркально симметричный кадр можно разделить на две одинаковые части прямой линией, которая называется осью симметрии. Кадр – это двумерная плоскость и он может иметь несколько осей симметрии, но для оператора это либо вертикаль, либо горизонталь, которая является основой композиции.

Симметричная конструкция кадра всегда проста и спокойна. Она удваивает информацию, которая от этого становится более убедительной. Противоборство композиционных компонентов или их неуравновешенности в симметрии нет и быть не может, это создает ощущение гармонии завершенности. Симметрия – непререкаемое доказательство равновесия, утверждение покоя и порядка. Психологическое воздействие это формы очевидно. Она не требует выхода за картинную плоскость. Ее главный сюжетный центр всегда ясен. Это как бы две сходные композиции, утверждающие одну и туже мысль. Симметрия гармонична, легка для восприятия. Это самый очевидный пример уравновешенной композиции. Строя кадр по законам симметрии, оператор должен учитывать все ее достоинства и думать о том, как эта композиционная структура будет воспринята зрителем.

 

Активность композиционных элементов. Сочетание и противопоставление главного объекта характеру остальной изобразительной массы может проявляться в самых разных вариантах, и в первую очередь оператору следует обращать внимание на световое решение кадра. При съемках в интерьере с применением приборов искусственного освещения оператор может создавать эти условия, при съемке на натуре – приспосабливаться к ним. В своем «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи рекомендовал художникам строить изображение так, чтобы светлые формы объектов проецировались на темные части картины и наоборот. «И тогда твое искусство будет достойно похвалы» - писал он. Если объект съемки сливается с фоном, то зритель не воспримет содержание кадра так, как на это мог рассчитывать оператор. И наоборот, темный объект на светлом фоне будет выделен из окружающего пространства, композиция будет легко читаться, и оператор достигнет своей цели. Этому принципу рекомендуется следовать во всех случаях, вне зависимости от того, снимается ли пейзаж, портрет, групповая сцена или натюрморт. Изобразительная активность такой композиционной конструкции объясняется тем, что механизм человеческого зрения реагирует на контраст изображения, т.е. на отличие объекта наблюдения от фона. В психологии понятие контраст выражает противоположное восприятие или ощущение, вызываемое одновременным или последовательным действием двух или нескольких явлений на наши чувства. Контраст изображения – это весьма широкое понятие, которое является частным случаем контраста оптического – различия действий двух излучений, на какой – либо светочувствительный слой. В нашем случае такой слой – сетчатка глаза зрителя, на которую действует свет от двух объектов, видимых одновременно и находящихся в непосредственной близости друг от друга. Оператор должен следить, чтобы изобразительной активностью обладали главные части композиции, а не второстепенные объекты.

Бывает так, что оператор обращает внимание на главный объект, но не контролирует всю картинную плоскость кадра, в результате этого в поле зрения камеры появляются не нужные детали, которые засоряю композицию, снижая ее выразительность, и мешают визуальному контакту зрителя с сюжетно важным содержанием кадра. Кроме активности чужеродных элементов композиции явный ущерб выразительности кадра приносит обилие малозначимых деталей, явное отсутствие сюжетно – композиционного центра, рыхлость светотонального решения и хаотичная внутрикадровая динамика изображения. Такие кадры трудны для восприятия или оставляют зрителя равнодушным наблюдателем. Целенаправленность композиционных настроений бывает, не ясна зрителю потому, что в момент съемки она не ясна самому оператору. Флорентинец Микеланджело Буанороти говорил, что для того, чтобы сделать великолепную скульптуру, нужно взять глыбу камня и отсечь у нее все лишнее. Этот принцип и должен лежать в основе работы оператора над композицией кадра. Форма и содержание взаимосвязана, и если оператором допущена изобразительная ошибка, она влияет зрительское отношение к смысловому содержанию кадра.

Содержание кадра.

Оператор – репортер должен приспосабливаться к обстоятельствам и, несмотря на сопротивление материала, добиваться нужных результатов.

Композиция кадра – это организации зрительных образов и их связей, характеризующих жизненные процессы. Зритель, глядя на экран, видит только то, что ему показал, оператор, и увидит именно так, как увидел реальную жизнь «глаз» камеры. Поэтому на операторе, ведущем съемку, лежит колоссальная ответственность, о которой он должен помнить, компонуя каждый кадр сюжета.