Часть вторая. Профессия – сценарист телесериала

Коллеги, если вы не просто прочитали первую часть этой книги, то у вас в руках есть написанный «пилот» телесериала. Во второй части этой книги нет практических заданий, и, прочитав ее, вы вряд ли чему-нибудь научитесь. Но, возможно, вы будете немного лучше понимать реалии нашей телеиндустрии, ее перспективы, а также свое место в этой индустрии и свои в ней перспективы.

Идеальный сценарист

Наверное, каждый сценарист мечтает стать идеальным, и, наверное, каждый продюсер и каждый режиссер хотели бы найти идеального сценариста. Но вот незадача – не получается ни у тех, ни у других. Почему? Да потому, что хочется им одного, нужно им второе, ищут они третье, а получают всегда четвертое.

Итак, чего хочется сценаристу от его работы? Наверное, прежде всего – свободы. Свободы творчества, финансовой свободы, свободы передвижения по миру, свободного графика работы. Работа сценариста этого дать не может ни при каких обстоятельствах. Свобода сценариста всегда ограничена – форматом, техническим заданием, вкусом режиссера и продюсера, дедлайнами и так далее. Нужны же сценаристу, как правило, стабильность и предсказуемость – заказчик, который обеспечит его потоком достойных заказов. А ищет он всегда того, кто готов потрафить его самолюбию: «Вы гений, мы вас очень высоко ценим», – говорят сценаристу на первой встрече и затем делают с ним все, что хотят. В результате сценаристы находят заказчиков, которые не ценят ни их самих, ни их работу и не могут обеспечить их заказами.

Продюсеры, особенно если верить их интервью, ждут от сценаристов новых идей и творческой индивидуальности, а хотят – стабильности и предсказуемости. Ищут они всегда людей, у которых уже есть успешные проекты, в надежде, что чудо повторится еще раз, а получают нестабильных исполнителей, которые не способны выполнить элементарное техническое задание, постоянно срывают дедлайны и нетерпимы к любой критике.

Как мы видим, главная проблема во взаимоотношениях сценариста и продюсера – отсутствие внятной коммуникации между заказчиком и исполнителем. Результат – продюсеры хором поют, что у нас нет сценаристов, а сценаристы – что у нас нет продюсеров.

Кто в этой ситуации виноват? Конечно, продюсеры! Тьфу, не повернулась рука написать так, как запланировал, взяла свое черная сценарная сущность. Давайте еще раз попробую. Кто в этой ситуации виноват? Конечно, сценаристы.

Бедные творцы никак не могут осознать свое настоящее место в индустрии. Да, они все это придумывают. Да, они создают миры. Да, они работают больше всех. И почему-то зарабатывают меньше всех. Актер-звезда за один съемочный день может получить столько же, сколько сценарист за весь проект. Почему-то сценарист никогда не имеет права голоса по творческим вопросам в проекте, который сам же придумал. Наверное, у каждого сценариста есть в столе написанный сценарий о сценаристе, над которым бесконечно измываются продюсеры. Биография любого сценариста – это череда испытаний его честолюбия и унижений его человеческого достоинства.

Дело в том, что сценарист в кино или на телевидении в отличие от писателя или драматурга не является самостоятельной творческой единицей. Он очень редко принимает решения, важные для проекта. В этом смысле любой, даже самый захудалый, режиссер или продюсер имеет на проекте больше прав, чем самый маститый и талантливый сценарист. И эта ситуация вряд ли изменится, пока за конечный результат полную ответственность несут продюсер и режиссер. Другое дело, что они иной раз пытаются эту ответственность с себя переложить на того же сценариста. Сами испоганят отличный сценарий, а потом у них сценарист виноват.

Итак, что же делать сценаристу? Прежде всего не складывать яйца – если они у него есть – в одну корзину. Для тщеславия, самореализации и обкатки новых идей и техник сценарист обязательно должен иметь какой-то второй фронт – театр, книги, преподавание. Какую-то область творческой деятельности, где он – царь и бог. Тонино Гуэрра говорил, что, когда заказчик приходит к сценаристу, он просто нанимает его на работу. Но когда он приходит к поэту, он просит об одолжении.

Какое же главное свойство должно быть у сценариста? Писательский талант? Структурное мышление? Широкий кругозор? Не то, не то. Главное, что должно быть у сценариста, – это нечеловеческая, сверхъестественная чуткость. Он должен уметь не просто слушать заказчика. Он должен уметь слышать то, что заказчику никакие получается выразить. Это не просто эмпатия, даже не чтение мыслей, это чтение мыслей, которые могли бы у заказчика быть. Высказывание не просто невысказанного, но, возможно, даже еще не почувствованного.

Итак, я утверждаю, что идеальный сценарист – это сценарист, который способен не просто услышать заказчика, который говорит, что ему нужно почувствовать, что заказчик хочет, и понять, что ему на самом деле нужно. И дать ему то, что ему нужно, упаковав это так, чтобы это выглядело как то, что он на самом деле хочет, а то, что заказчик говорит, пропустить мимо ушей.

Пожалуй, за всю историю кино был лишь один идеальный сценарист, который вполне обладал этим свойством. Это, конечно, Тонино Гуэрра. Это был идеальный слушатель. Если вы не видели фильм «Время путешествия» [ «Долгое путешествие» – Tempo di viaggio (Voyage in Time)], посмотрите. Это документальный фильм о том, как Гуэрра вместе с Андреем Тарковским путешествовали по Италии, выбирая натуру для фильма «Ностальгия». Самое интересное в этом кино – не виды Италии, а трудный, мучительный диалог между сценаристом и режиссером, диалог, который ведется ради одной-единственной фразы, которая и запускает весь сценарий: «Надоели ваши красоты, сил нет». Именно эту фразу и ждет от Тарковского Гуэрра. Ждет терпеливо, как рыбак с удочкой. И, едва услышав, подсекает и вытаскивает рыбу из воды.

Мы не знаем, как Гуэрра работал с Феллини, Антониони и Ангелопулосом. Видимо, также – изучал, прислушивался, присматривался и вытаскивал из своего соавтора то, что не видел в себе сам соавтор. Недаром фильмы, которые сняли эти режиссеры по сценариям Гуэрры, несравненно лучше, тоньше и глубже, чем фильмы, которые они сняли по сценариям других сценаристов и даже по своим собственным. Потому что Гуэрра умел вытаскивать из них то, что они сами вытащить никак не могли, – образы, сцены, реплики… Это были именно образы, спрятанные в глубине их души. Если сравнить «Вечность и один день» (Mia aioniotita kai mia mera), «Амаркорд» (Amarcord) и «Фотоувеличение» (Blowup) – ничего общего. Ничегошеньки. Хотя написаны все три фильма одной рукой, это произведения трех совершенно разных авторов.

Если любопытно, почитайте книги самого Гуэрры – при всей их прелести его собственный образный ряд весьма ограничен. Скажем, чуть ли не в каждом втором тексте встречается съеденная в концлагере бабочка. Слушателю от Бога трудно вести беседу в одиночестве.

Не помню уже, у кого в киношных мемуарах прочитал отзыв про Евгения Габриловича: «Старик придумывать не любил, а вот записывал волшебно». На самом деле он не просто записывал волшебно. Он слушал волшебно и умел услышать не только то, что говорится, но и то, что не говорится. От этого у режиссеров, которые с ним работали, возникало четкое ощущение, что они придумали все сами, а он только записал.

Вот это и называется «идеальный сценарист». Вот этому и нужно учиться сценаристу. Что же касается творческой самореализации, авторского тщеславия и прочих очень важных для самочувствия автора вещей, пишите книги, пьесы и стихи. Как это делал Тонино Гуэрра. Уж он-то точно знал, что делает.