Полифония строгого и свободного письма (сравнение).

Полифония строгого и свободного письма (сравнение).

Септима – только в верхнем; иногда разрешается скачком в верхнем голосе и нижнем.

Кварта – в любом из голосов.

       Параллельные кварты в 2-х голосии нельзя; на слабом времени кварта – консонанс, если входит в уже звучащую гармонию. 

Приготовление не может быть короче задержания.

        

 

Диссонансы применяются также на слабых долях такта во  вспомогательном  и проходящем движении:

наряду с диатоническими  в свободном стиле могут быть и хроматические; могут быть взяты скачком и покинуты скачком.

    Каданс в 2-х голосии – расходящееся движение вводных тонов с разрешением в октаву.

    Помнить об основной черте полифонии – это текучесть, непрерывность изложения и развития.

        

Э. Розенов «И.С. Бах и его род» (М., 1912, с. 72):

Бах учил своих учеников «смотреть на инструментальные голоса, как на личности, а на многоголосное инструментальное сочинение, как на беседу между этими личностями, причем ставил за правило, чтобы каждая из них говорила хорошо и вовремя, а если не имеет, что сказать, то лучше бы молчала или ждала, пока до нее дойдет очередь».

 

Тема 3: Имитационное двухголосие, виды имитаций и канонов.

Их применение и значение в полифонической и

гомофонной музыке.

Имитация (лат. imitatio - подражание) – последовательное проведение одной и той же мелодии в нескольких голосах.

    Голос, излагающий данную мелодию в первый раз, называется начальным голосом или пропостой (итал. proposta - предложение). Р.

    Голос, повторяющий мелодию начального голоса – имитирующим голосом или риспостой (итал. risposta – ответ, возражение). R.

    Противосложение – это та часть начального голоса, которая полифонически сопровождает имитирующий голос.

    Основные характеристики имитации:

1. Интервалом имитации называют соотношение между первоначальным и имитирующим голосом по высоте (в приму, в нижнюю или верхнюю кварту и т.д.).

2. Расстоянием имитации называют соотношение между первоначальным и имитирующим голосом во времени (такт, ½ такта и т.д.).

 

Виды имитаций:

1. По продолжительности имитирования:

Простая – если имитирующий голос повторяет лишь сравнительно небольшую часть мелодии начального,

и каноническая – если имитирующий голос систематически воспроизводит все, что излагается начальным:

    а, б, в, г, д, е, …

а, б, в, г, д, е …

Канон

лат. canon – правило.

 

Канон – слово многозначное: в музыке так называются:

1) композиция, где на основе словесного «ключа» все голоса выводятся из данного (Бах, «Музыкальное  приношение», каноны 4, 5);

2) произведение, основанное на технике непрерывной имитации, в которой воспроизводится весь материал первого голоса.

Канон – самостоятельное произведение или относительно завершенное построение;

Каноническая имитация: а) способ изложения или б) построение, где она переходит в иное продолжение.

Виды канона различаются:

1. По количеству пропост – с одной – простые или одинарные, с несколькими – двойные, тройные.

2. По признаку конечности или повторяемости: конечные и бесконечные.

3. По равенству или неравенству расстояний вступлений – I и II разряда.

4. По характеру имитирования – обычные и с преобразованиями.

5. По степени подобия риспосты и пропосты:

полные и частичные (Чайковский, квартет №3, ч. II, нач. период – ритмический канон);

строгие и свободные (с переменным интервалом вступления или с неточным имитированием, Скрябин, Прелюдия h ор. 11).

 

Простой (одинарный) конечный канон является основной разновидностью.

2-х голосный канон технически относительно несложен, сочиняется в простом контрапункте в октаву, в приму, в квинту.

Ввиду особых задач применяются иные вступления:И.С.Бах,Гольдберговские вариации – во все интервалы от примы до ноны (как средство варьирования).

Применение канона известно с времен Парижской школы (XII век).

Техника канона расцветает в XV-XVI веках, в частности у нидерландских контрапунктистов.

Традиции канонической обработки напева сохранились в органных сочинениях И.С.Баха: cantusfirmus излагается в виде канона или сопровождается им («Канон на хорал»).

В свободном стиле преобладает 2-х голосный канон:

1) стретты в фугах;

2) в вариациях – Бетховен, Шуман, Брамс;

3) в самостоятельных пьесах – Шуман, ор. 124;

 включаются в сборники канонов – Лядов, ор. 34; Аренский, ор. 1.

4) канон может быть частью оперной сцены – Чайковский «Е. Онегин» - сцена поединка, канон «Враги»;

5) канон может быть формой изложения темы – Франк, Соната для скрипки и фортепиано, финал;

6) канон может быть средством развития в серединах и разработках, способом динамизации или варьирования – Бородин, квартет №2, ч. III, Шостакович, Симфония № 5 ч. I(ц.39 – 40).

 

В. Моцарт, Канон для 2-х скрипок – зеркально-ракоходный канон: одновременно исполняется 1-й скрипкой (как написано) и 2-й скрипкой в перевернутом виде с конца. (Фраенов,Учебник полифонии, № 18 с. 28).

 

Ракоходные каноны –

И.С,Бах, «Музыкальное приношение», №3.

Канон в обращении –

И.С.Бах, фугиd/I, h/II, «Музыкальное приношение» №5,10,13

Моцарт, фуга g; квинтет c-moll ч. III, двойной канон в Трио.

 Щедрин, Полифоническая тетрадь, №7.

Канон в увеличении –

И.С.Бах,dis/I, c/II, «Искусство фуги» CanonI;  

    Танеев, Кантата №2, №3, Тройная фуга, ц.16

    Лядов, Каноны, №21

    Мясковский, соната №2, кода.

    Прокофьев, Песни без слов ор. 35 №3

    Шостакович, 24 прелюдии и фуги, фуги Des, As

    Щедрин, 24 прелюдии и фуги, фуга VI(h-moll); Полифоническая тетрадь, №14

Канон в уменьшении –

 Вагнер «Нюрнбергские мейстерзингеры», Увертюра, т. 178;

Лядов, Каноны, №22.

 

Тема 4: Сложный контрапункт и его разновидности (определение).

Ракоходный контрапункт

ракоход (лат. cancrizans), или ракоходное, возвратное, обратное движение – воспроизведение мелодии от конца к началу.

Мелодия, прочитанная «наоборот» воспринимается как новая.

Ракоходный контрапункт – вид сложного контрапункта, в котором производное соединение получается от воспроизведения в возвратном движении одной или чаще всех мелодий первоначального.

Применение:

 

Рационалистический характер техники ракохода отвечал эстетическим нормам композиторов нидерландской школы:

Дюфаи, Agnus из мессы «L’hommearme»;

в старинной музыке:

Гийом де Машо, ансамбль «Мой конец – мое начало»;

 

В 17 – первой половине 18в. используется редко.

Изредка у И.С.Баха – «Муз.приношение» №3.

 

Есть несколько примеров ракохода в сочинениях венских классиков:

Гайдн, Соната для скрипки и фортепиано № 33, A-dur, ч. II

Моцарт, Канон для 2-х скрипок (Фраёнов, №18 / с.28)

Бетховен, Соната № 29, ч. IV (двойная фуга)

Моцарт, Симфония «Юпитер» ч. IV, реприза (Фраёнов, №20 / с. 31).

 

Значение этой техники возрастает в музыке ХХ века:

Шенберг, «Лунный Пьеро», № 18(т. 10)

Веберн, Симфония ор. 21, ч. II

Хиндемит, Ludustonalis, Прелюдия и Постлюдия; FugainF (т. 30)

Щедрин, Полифоническая тетрадь, № 8;

 Фортепианная соната, ч.II, последняя вариация (ракоходный канон) (Фраёнов, № 212 / с. 205).

 

 

Тема 6: Особенности трехголосия свободного письма.

 Сложный контрапункт в 3-х голосии.

Сложный к-т в 3-х голосии

    Многоголосный вертикально-подвижной контрапункт относится к области сложной композиторской техники.

Наиболее употребителен тройной к-т октавы (другие показатели редки).

Он даёт 5 производных соединений.

    Четверной к-т дает 23 производных соединения. Сохраняются ограничения для всех 3-х пар голосов – они касаются кварты и квинты.

Применение:

1) в фугах на 3 темы (И.С. Бах, 3-х голосная инвенция f-moll) или с двумя удержанными противосложениями (И.С. Бах, c/II, B/I);

2) интермедии в фугах;

3) контрастная полифония – изложенные порознь темы сонатногоallegro в репризе соединяются в тройном к-те октавы: Бородин, «В Средней Азии» (ГТ и ПТ в Э и Р); Вагнер «Нюрнбергские мейстерзингеры», увертюра (Григорьев и Мюллер, Учебник полифонии, № 274, с. 205);

4) в народных песнях используется – при развитии песни каждый новый куплет может быть производным соединением.

Имитации в 3-х голосии применяются простые, канонические, в обращении, увеличении и уменьшении.

В имитировании могут участвовать все три голоса или только два.

В простых имитациях голоса прекращают имитирование после проведения материала пропосты, → нет Iv.

Возможны шесть вариантов вступления голосов:

1)._____             2).________  3).______   4) .____

._______                .______ .________            .________

._________                      .____           .____              ._______

 

5)._________         6).______

   .____                  .____                

   ._______       ._________

 

3-х голосный канон I разряда.

Первые два варианта – в простом к-те,

т.е. если порядок вступления голосов прямой и с одинаковым интервалом вступления (Iv не нужен).

Iv = 0

 

 

Первый разряд – если интервалы по времени вступления голосов равные и второго разряда – неравные.

 

А. Скрябин, 3 симфония, c-moll (ГТ в 3-х ч. ф. – имитация в конце темы (4-х гол.)).

Глинка, «Руслан и Людмила», д. 1 канон «Какое чудное мгновенье»

Бетховен, 5 симфония, скерцо (трио)

Шуберт, «Неоконченная симфония», h-moll, ч.1(разработка)

Шостакович, 5 симфония, ч.I(ц.32 и 39)

И.С.Бах, Месса h-moll, № 3

 

 

Тема 7: Полифонические формы раннего барокко:

Типы разработки:

1) в разработке все время звучит тема –это чисто полифонический тип развития;

2) тема звучит реже, преобладают интермедии; контрапункт, основанный на расчленении тематического материала, выявление нового(что приближает к сонатно-симфоническому развитию);

3) чаще – синтез 1) и 2).

Тональный план разработки свободен:

чаще – I степень родства, у Моцарта – круг тональностей шире.

В конце разработки – остановка на Д-те, органный пункт на Д (особенно у Шостаковича).

III часть – завершающая

Преобладает главная тональность.

Иногда начинается с S, что подчеркивает обратимость экспозиции и репризы(B/I).

Может быть более сжатое проведение имитаций – стретта (лат. stricto- сжато).

        

Кода – заключительное построение, возникающее иногда после заключительного каданса в главной тональности.

    Часто – органный пункт на тонике, увеличение числа голосов (c/I, d/I). Иногда функции репризы и коды совмещаются.

Фуга c/I, И.С. Бах.   

 

                                                                                    

 

Тема 9: Экспозиция фуги.

Темой фуги называется ее основная мысль, кратко изложенная вначале. Первое проведение темы звучит одноголосно.

    Использующиеся в теме музыкально-выразительные средства определяют характер художественного образа всего произведения. Тема фуги, даже если она очень коротка, является более или менее сжатым конспектом музыкального образа, изложением его основных черт. Поэтому в любой теме есть определенное содержание.

    Скорбный характер первого хора Мессы h И.С. Баха (Kyrieeleison) возникает уже в теме этой фуги и выражается в ее интонациях.

    Тема фуги из Интродукции оперы «Иван Сусанин» Глинки, сочетающая в себе ироническую интонацию и лирическую распевность, играет роль основного «тезиса» величественного героико-патриотического произведения

    Ладотональной основой темы является диатонический мажор и минор. Функциональное развитие основывается на четком противопоставлении устойчивости и неустойчивости (Д или S).

    Начальным звуком темы служит обычно I или V ступень лада – один из звуков наиболее ясно определяющих тональность произведения (c/I, es/I и др.).

    Окончание темы. Тема может не иметь ярко выраженного заключения. Иногда – четкий каданс в основной или Д тональности, как несовершенный, так и совершенный.

    Структура темы. Свойственнанеповторность структуры. Тема небольшого размера. Может иметь монолитную структуру (As/I). Обычнее же тема делится на два несходных мотива (а/II), или образует структуру «объединения» (f/II).

    Часто индивидуальные интонации («ядро» темы) противопоставляются интонациям более общего характера («общие формы движения»), образующим развертывание мелодии (g/I; c/II).

    Мелодике полифонической темы свойственна «скрытая полифония»: между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии. Линия одного голоса «расслаивается» на 2 или 3 скрытые мелодические линии. И.С. Бах, 3-х гол.инвенцияD-dur, e/I, Cis/I;

 И.С. Бах, Сонаты для скрипки solo, Г.М. /с. 216;

 Глазунов, Концерт для скрипки, каденция.

        

Проведение темы во втором по времени вступлении голоса, «отвечающее» первоначальному, называется ответом.

Чаще – в Д-тональности, редко в S (Мусоргский, «Б. Годунов», хор «Расходилась, разгулялась», fis-h);

Ритмические условия вступления ответа:

1) одновременно с окончанием темы (сis/I, b/I);

2) раньше (редко) – E/I, Cis/II, A/I;

3) несколько позже окончания темы;

Небольшая мелодическая связка между концом темы и началом противосложения называется кодеттой: f/II, Es/I, G/I, F/II.

Ответ, который представляет собой тему, точно транспонированную в Д тональность, называется реальным (G/I, e/I, fis/I).

Однако, ответ нередко является не точно транспонированной темой. Мелодические отклонения в ответе преследуют одну цель – способствовать тональному единству Т и О, плавности перехода в Д тональность → тональный ответ.

Тональный ответ встречается в следующих случаях:

1) если Т начинается с V ступени – g/I, es/I, c/I;

2) если V ступень подчеркивается в начальном мелодическом обороте темы;

3) если Т модулирует в Д тональность – h/I.

Противосложение – контрапункт к теме. По индивидуальности своих интонаций – менее ярко, но всегда контрастно, благодаря взаимодополняющей ритмике, различию направления мелодического движения, несовпадению мелодических вершин, кульминаций (cis/I).

Противосложение часто приобретает тематически важное значение, называется удержанным (оно постоянно сопровождает Т или О). Т.к. оно может появляться выше и ниже Т, то образует с Т двойной контрапункт (чаще – Iv = -7) – gis/I, D/II, H/I, h/I.

Если два удержанных противосложения, то тройной к-т – B/I, c/I.

        

Интермедия (лат. intermedius – находящийся посреди, промежуточный) – музыкальное построение, расположенное между проведениями тем. C/I – нет интермедий → большое полифоническое искусство, чтобы не было монотонности.

Роль интермедий:

1) разъединять вступления тем и совершать попутно модуляции;

2) повышение музыкального интереса (контрастирует фактурой и т.д.);

3) разработка отдельных элементов темы или противосложения (т.о., здесь есть зерно тематической разработки → сонаты и симфонии Л. Бетховена).

Строится в форме секвенций (с/I), нередко – каноническая секвенция (с/I), часто – на материале Т – Д/I; очень редко – на контрастном материале – h/I – 17-20 тт., 26-29 тт. – в Э, 65-68 т. – в Р ≈ П.Т.

Тема 10: Средний, репризный разделы фуги и кода.

Средняя часть фуги (разработка) начинается с проведения темы в новой тональности. Иногда момент вступления темы совпадает с кадансом, завершающим экспозицию. Если этому предшествует интермедия, то она относится к экспозиции.

Тональный план: характерны тональности, параллельные данным в экспозиции, а также S. Нередко возникают группы проведений, тональные отношения которых аналогичны экспозиционным:

«экспозиционные группировки» (Танеев) – h/II. Главная тональность обычно избегается, исключение – Cis/I – в тональном плане возникает структура, близкая к рондо.

Интермедии в средней части фуги играют большую роль, чем в экспозиции. Они встречаются чаще и могут иметь более развитую разработочную форму. Часто появляются интермедии в конце средней части перед репризой, часто Д органный пункт (особенно у Шостаковича).

 В средней части фуги тема иногда видоизменяется. Преобразование темы в некоторых условиях приобретает выразительно-смысловое значение. Так, например, тема в обращении создает определенный мелодический контраст по отношению к первоначальной теме, увеличение вносит некоторое замедление в ритм тематического развития, вместе с тем оно может подчеркнуть напевность мелодии темы, широту ее дыхания (c/II); уменьшение темы ускоряет процесс развития (E/II).

Стреттой называется имитация, в которой каждый последующий голос вступает раньше, чем заканчивается ее изложение в предшествующем голосе (F/I). «Ускоряя» проведение темы в нескольких голосах, стретта придает форме динамичность. Поэтому она появляется в интенсивно развивающихся частях фуги. В стретте тема может быть слегка изменена (es/I).

 

Третья часть фуги называется репризой. Начинается реприза обычно с проведения темы в главной тональности, которая во многих фугах подготавливается предрепризной интермедией. В репризе развитие может не выходить за рамки главной тональности (c/I); но иногда появляется и ответ в Д тональности (Cis/I); важное значение приобретает S тональность (a/II), в которой может даже начаться реприза (B/I).

В отличие от экспозиции, реприза не начинается одноголосно, - голоса, сопровождающие тему, продолжают линию предшествующего развития.

По размеру реприза может быть короче экспозиции, но не ограничивается одним проведением: как исключение – e/I, d/II (по одному); во всех голосах – Es/I, e/II.

Преобразование материала под влиянием средств, использованных в развивающей части, - явление обычное:

обращение (fis/I); перегармонизация (H/II), стретты и др. (g/II, b/II).

    Все это сообщает репризе динамичность.

    Кодой называется заключительное построение фуги, возникающее иногда после заключительного каданса в главной тональности. В коде тема может быть проведена на фоне органного пункта (c/I).

        

Форма фуги – свободна, т.к. существуют лишь наиболее общие принципы ее построения. Конкретное композиционное решение каждой фуги индивидуально.

        

Разграничению частей фуги способствуют:

1) каденция во всех голосах;

2) большая интермедия;

3) выключение голоса или голосов (g/I т. 12;28; fis/I т. 28, b/I т. 25);

4) смена используемой техники, нередко сопровождаемая фактурными изменениями (C/I т. 7 – начало Rстретты; fis/I т. 21 – обращение Т).

 

Тема 11: Разновидности однотемной фуги. Применение фуги.

     Классическим фугам первой половины XVIII века предшествовали фуги, состоявшие из экспозиции и нескольких ее вариантов – контрэкспозиций. В эпоху Баха и Генделя фуга усовершенствовалась модуляционным процессом (опыты предпринимались раньше Пахельбелем, Букстехуде).

    К числу особых разновидностей фуги может быть отнесена фуга однотональная(тональноустойчивая или одноладовая), которая строится на проведении темы только в основной и ответов только в Д тональности. Кроме того, возможны проведения Т и отклонения в S (чаще в репризе).

    Форма – обычно 3-х ч., как правило в них отсутствует КЭ и дополнительного проведения.

    В средних частях увеличивается роль интермедий и перегармонизаций темы, интермедии чаще всего более протяженные и модулируют более интенсивно. Развитие состоит главным образом в применении разных способов преобразования темы (c/II, fis/I), ее контрапунктической обработке (Es/II – стретты, d/II – также обращение); доминантовая тональность обычно преобладает.

    В заключительной части – иногда используется одно из проведений в S тональности.

Fis/I, H/I, F/II, a/II.

В первой половине 18 века однотональная фуга казалась, видимо, уже старомодной и Бах обращается к ней лишь иногда; позже – встречается изредка.

Применение фуги универсально.

Она может быть:

а) самостоятельным инструментальным или хоровым произведением: начиная со 2-й половины XVII века становится обычным объединение фуги в 2-х частный цикл с вступительной пьесой (Букстехуде, Органная прелюдия и фуга e-moll; Бах, Хроматическая фантазия и фуга; Моцарт, Adagio и фуга c-moll для струнных; Хачатурян, Семь речитативов и фуг). В некоторых сочинениях фуга не предваряется пьесой, а включается в нее (Органная токката d-moll). Встречаются и 3-х частные циклы (Франк, прелюдия, хорал и фуга). Прелюдии и фуги образуют большие циклы: два тома ХТК, в ХХ веке – циклы Хиндемита, Шостаковича, Щедрина и др.

б) частью в инструментальном или вокально-симфоническом цикле: частью мессы, оратории, кантаты, произведения типа concertogrosso (Бранденбургский концерт №4); сонатно-симфонического цикла (обычно финал); сюиты (Чайковский, Сюита № 1 для оркестра). В XIX – XX веках фуга вводится в оперу (Глинка, Верди, Берг, Шостакович).

в) разделом более крупной формы: в XVII – XVIII веках фуга или фугато включалась в увертюру (Люлли, Гендель, Бах). В крупных вариационных циклах она чаще играет роль обобщающего финала (Брамс, Вариации и фуга на тему Генделя). В одночастных произведениях свободной формы или внутри части сонатно-симфонического цикла фуга всегда занимает центральное место (Лист, Данте–симфония; Рахманинов, Симфония № 3 финал; Мясковский, Симфония №10; ПП в I ч. квартета № 13 Мясковского; Глазунов, ГП (реприза) финала сонаты № 2)

г) произведением, где используются лишь те или иные черты фуги (например, жиги в сюитах XVII – первой половины XVIII века).

Тема 12: Двойные и тройные фуги, их разновидности. Фугетта и фугато. Использование в художественной практике.

Многотемная фуга в основании которой две, реже три, редко четыре темы, существует в следующих разновидностях: сложная фуга, фуга на несколько тем, фуга на хорал.

Сложная фуга (на две темы – двойная, на три - тройная) обязательно содержит в какой-либо из частей соединение тем.

В форме с совместной экспозицией темы излагаются одновременно, каждая – в виде Т или О – проводится во всех голосах. Ради оттенения первой вторая тема обычно более подвижна и менее индивидуализирована; моменты вступлений обеих тем несколько не совпадают, но заканчиваются они одновременно. Экспозиция заканчивается в тот момент, когда обе темы окажутся проведенными во всех голосах.

Дальнейший план двойной фуги с совместной экспозицией совпадает с планом простой (однотемной) фуги, с той лишь разницей, что вместо проведения одной темы в одном голосе всякий раз проводятся две одновременно звучащие темы в двух голосах: Моцарт, Реквием, №1 «Kyrie»;И.С. Бах, Органная пассакалия c-moll; Танеев, Прелюдия и фуга gis-moll ор. 29.

Тройные: Бах, Прелюдия A/I, Бах 3-х гол.симфония f-moll, Танеев, Хор «Прометей» ор. 27.

Форма с раздельными экспозициями распространена больше, темы могут здесь отличаться сильнее:

каждая тема имеет собственную экспозицию, реприза же представляет собой совместное проведение (или же несколько совместных проведений) обеих тем.   

Экспонирование 2-й и 3-й тем часто нестрогое: тема проводится не во всех голосах, изложение начинается с ответа и т.д.

И.С.Бах, gis/II;

Глазунов, Фуги ор. 101 a, cis, c-moll;

Мясковский, Полифонические наброски ор. 78, фуги b, fis;

Шостакович, e, d

Хиндемит, Ludustonalis, Fuga in A

Стравинский, «Симфония псалмов», ч. III

Существуют иные способы введения тем. Например, в cis/II экспозиция 2-й темы по положению в форме соответствует развивающей части (т. 35); в cis/I – 1-ая тема не выключается при экспонировании 2-й и 3-й тем; в четверной фуге из Вариаций на тему Диабелли Бетховена темы излагаются попарно.

    В сложных фугах ХХ века 1-я и 2-я темы нередко уподобляются главной и побочной партиям сонатной формы.

Тройные:И.С.Бахfis/II, ОрганнаяфугаEs-dur, Искуство фуги,ContrapuntcusXV; Танеев, Кантата №2, №3,Тройная фуга; Хиндемит, Ludustonalis, FugainC.

Фуга на несколько тем не относится к категории сложных, т.к. темы не контрапунктируют (не проводятся одновременно). Форма слагается как последование экспозиций на разные темы, иногда разделяемых импровизационными интермедиями (Букстехуде, Орг. фуги fis-moll, E-dur). Бах обращался к этой старинной форме редко: Орг. обработка «Austiefer» - 6-ти гол.фуга из 5 экспозиций, каждая из которых строится на одной их фраз хорала.

Фуга на хорал – разновидность формы, где фуга на самостоятельную тему сопровождает cantusfirmus (кот.проводится в интермедиях или в завершающей части крупными длительностями, выделяясь на фоне более подвижной фуги): Бах, Месса h, № 19 – двойная фуга на хорал; Танеев, «Иоанн Дамаскин», фуга.

    Фугетта и фугато – формы родственные фуге.

    Фугетта (нем. Kleinefuge) – небольшая фуга чаще всего для фортепиано или органа, несложная по содержанию (обычно лирико-созерцательного, скерцозного характера), приемам и фактуре, всегда с заметным влиянием гомофонно-гармонического слада. Темы большей частью однородные, спокойные, нередко песенные (Римский-Корсаков, Три фугетты на русские темы).

    Экспозиционная часть строится так же, как в фуге; развивающая редко содержит более одной группы проведений, иногда ограничивается единственным проведением (Гендель, Маленькая фуга № 1 C-dur) или представляет собой интермедию (Органная хоральная обработка № 10); завершающая часть также не бывает распространенной.

    Сложные технические приемы не исключаются, но нормой являются простые имитации: бесконечный канон – фугетта № 4 C-dur Генделя (ГТ. 12-15); обращение темы – Щедрин «Полифоническая тетрадь», фугетта; стретта в увеличении – Аренский, Фортепианная фугеттаd-moll.

    Фугетта встречается как самостоятельное произведение (Бах, фугеттаc-moll); как вариации (Бах «Гольдберговские вариации», № 10 и № 16; Бетховен «Вариации на тему вальса Диабелли» № 24; Р-К «Парафразы», фугетта на тему BACH); как часть цикла (Леденев, «Мини-сюита» для органа, соч.20).

    Фугетте часто предшествует вступительная пьеса – прелюдия или фантазия (Бах, Фантазии и фугеттыB-dur и D-dur).

    Характерным примером хоровой фугетты является хор «Слаще меду ласковое слово» из 1д. оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова.

    Фугато (итал. fugato - фугированно) – имитационная форма, по способу изложения темы (часто также развития) родственная фуге.

    В отличие от фуги – не имеет ясно выраженной полифонической репризы и, как правило, используется в качестве раздела более крупного целого.

    Существенные черты фугато – четкое изложение темы, имитационность вступления голосов и постепенное уплотнение полифонической фактуры.

    Это форма менее строгая, нежели фуга: число голосов бывает непостоянным (Танеев, симф. с-moll ч.I, ц.12), тема иногда проводится не во всех голосах (Бетховен, «Торжественная месса» Credo);может излагаться сразу с противосложением (Мясковский, Симф. № 21, ц.1).

    Значение фугато особенно возрастает у Бетховена – 3 симфония, ч.II двойное фугато (в нем сконцентрировано трагедийное начало).

Композиторы XIX – ХХ веков используют фугато в плане программном и изобразительном: Берлиоз «Ромео и Юлия», «Битва» в интродукции;

Глинка «Иван Сусанин», 4д., финал, метель;

Р-К «Снегурочка», 3д., картина вырастающего леса.

Лист, Фортепианная соната h-moll, реприза;

Р-К «Царская невеста», ария Грязного из 1д.            

Тема 13: Другие полифонические формы позднего барокко:

 инвенция, пассакалья, чакона и другие.

Слово «инвенция» (от лат. inventio – изобретение, выдумка) в музыке до XV века встречалось редко. Оно применялось обычно в искусстве риторики и обозначало нахождение аргументов, которые могут быть применены для развития мысли. Первым в музыке термин «инвенция» применил Жанекен (1475-1560) в своих многоголосных песнях «Inventionsmusicales».

Инвенция – обозначение небольшой пьесы, указывающее на роль в ней музыкальной изобретательности, выдумки – как в отношении мелодики, так и в отношении развития тематического ядра, построения формы.

Для инвенций наряду с относительной свободой характерна определенная сложность.

ИнвенцииИ.С. Баха имеют различное строение. Большинство из них – нечто среднее между танцевальными формами сюит и фугой. Некоторые инвении представляют собой фуги, однако их тематизм значительно проще. Это по сути 2-х или 3-х голосныефугетты. Хотя встречаются инвенции и с яркимтематизмом (2-х голосная, h-moll).

Основная часть инвенций написана в старинной 2-х частной форме, но есть и довольно сложные:

2-х гол. E-dur (№5) – по существу двойная фуга;

3-х гол. f-moll (№9) – тройная фуга с интересным и ярким тематизмом.

    Близки инвенциям некоторые прелюдии из «Хорошо темперированного клавира».

    Название инвенция изредка применялось и композиторами ХХ века:

А. Берг, опера «Воццек», 3д. – в виде 6 инвенций т.е. 6 муз.форм, основанных на том или ином изобразительном материале (инвенция в виде темы с вариациями, инвенция с орг. пунктом, инвенция с единым ритмом и др.); Б. Тищенко, Цикл инвенций для органа.

        

Полифонические вариации – музыкальная форма, основанная на неоднократном проведении темы с изменениями контрапунктического характера.

    К полифоническим вариациям применимы все общие характеристики формы вариаций (формообразование, деление на строгие и свободные и др.).

    Основные средства полифонического варьирования: введение контрапунктирующих голосов, применение увеличения, обращение темы и др., полифонизация аккордового изложения и мелодизация сопровождающих фигур, придание им характера остинато, использование имитаций, канонов, фуг и их разновидностей; применение сложного контрапункта.

    Одним из важнейших формообразующих средств является остинатность, которой присущи метрическое постоянство и гармоническая стабильность. Наиболее распространены полифонические вариации на bassоostinato.

        

 

В XVII – XVIII веках ведущими формами полифонических вариаций стали пассакалья и чакона.

    Пассакалья (от исп. pasar – проходить и calle - улица) – первоначально – испанская песня с сопровождением гитары, позднее (конец XVI в.) – танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества.

    В Италии определились основные черты пассакальи – сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, 3-х дольный размер, принцип вариаций на bassoostinato.

    К пассакалье близка чакона, и четкой границы между ними нет.

    Пассакальей обычно называли произведение более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчете на динамические возможности инструментального ансамбля или органа и основанное на относительно развернутой теме, которая начинается одноголосно с третьей доли такта.

        

Для чаконы типичны начало со 2-й доли и гармоническое изложение темы (нередко это вариации не столько на бас, сколько на последовательность гармоний). В чаконе чаще, чем в пассакалье, басовая тема проводится в верхних голосах. Пишется чакона обычно для небольшого инструментального ансамбля, а так же для скрипки, клавишного инструмента, имеет камерный характер звучания.

        

Значение крупной, развитой формы пассакалья получает во 2-й половине XVII – начале XVIII вв. в творчестве немецких мастеров органной музыки – Пахельбеля, Букстехуде, И.С. Баха, Г. Генделя.

Гендель, клавирная сюита g-moll – редкий пример пассакальи в размере 4/4.        

И.С. Бах, органнаяпассакальяc-moll

чакона d-moll для скрипки solo.

 

С окончанием эпохи генерал-баса пассакалья более чем на столетие исчезает из композиторской практики. Создаются произведения, обладающие отдельными признаками пассакальи – «Двойник» Ф. Шуберта; И. Брамс, 4 симфония, финал.

    Понятие пассакальи и пьесы на bassoostinato становится почти тождественным к ХХ веку, когда пассакалья возрождается в связи с интересом к формам XVII – XVIII вв.

С. Танеев, квинтет g-moll, Largo.

М. Регер, А. Берг, М. Равель и др.

    Крупнейший мастер пассакальи Д. Шостакович трактует ее как драматический переломный эпизод сонатно-симфонического цикла:

8 симфония, 4 часть; (Фраёнов, с. 66)

Трио соч. 67, 3 часть;

Скрипичный концерт соч. 99, 3 часть и др.

 

        

В XIX – XX веках широкое распространение получила большая полифоническая форма, основанная на синтезе полифонии и гомофонии.

        

Полифонические элементы в такой форме сосредоточены в определенных местах. У полифонических эпизодов возникает своя единая форма, «вставленная» в общую форму произведения. Такое объединение полифонических эпизодов внутри крупной формы называется большой полифонической формой (В. Протопопов, История полифонии.М., 1962).

 

Моцарт, «Юпитер», финал.

 

Бетховен, «Героическая» симфония (фугато из Похоронного марша, фугиро-ванные разделы крайних частей),

 7 симфония, Allegro и Allegretto,

 Сонаты соч. 101 A-dur, соч. 106 B-dur (№ 28,29)

 

Шуман, Трио соч. 63, Экспозиция I ч.,

 финал фортепианного квартета соч. 47.

 

Берлиоз, Симфония «Гарольд в Италии».

 

Н. Мясковский – Большая полифоническая форма у него – основной принцип полифонического письма, который присущ всем его симфониям:

21 симфония одночастна: центральная часть – сонатноеallegro (a-moll) – обрамлена вступлением и заключением (fis-moll), которые в свою очередь, представляют собой экспозицию и репризу сонатной формы («Соната в сонате»).

 

Д. Шостакович, 5 симфония, I ч. – сочетание системы канонов с контрастным контрапунктированием, имеющие вершиной двойной канон на материале ГТ и ПТ.

 

Т.о., большая полифоническая форма наиболее удобна для воплощения больших идейных замыслов в произведениях крупных масштабов, где она и встречается наиболее часто.

 

Тема 14: Полифония в произведениях русской и

Основные источники:

1. Григорьев С., Мюллер Т., Учебник полифонии, М., 1969г.

2. Мюллер Т. Полифонический анализ. Хрестоматия. М., 1964 

3. Скребков.С. Учебник полифонии М., 1965

4. Степанов А., Чугаев А. Полифония М., 1972

5. Фраенов В. Учебник полифонии, М., 2002

Дополнительные источники:

1. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве Хиндемита/Вопросы музыкальной формы, вып.2, М., 1972

2. Бергинер. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Бартока /сб. Полифония, М., 1955/

3. Богатырев С. Двойной канон, М., 1948

4. Богатырев С. Обратимыйконтрапункт М., 1960

5. Вязкова Е. «Искусство фуги» И.С.Баха: Исследование / РАМ им. Гнесиных.- М.2006

6. Григорьева Г. О контрастно-полифонической фактуре и музыке Шуберта /сб. статей "Музыкальная фактура в аспекте стиля и