Зарубежной музыкальной классики.

        

Полифония изначально присуща русской музыке. В народном творчестве многоголосие вполне сложилось к XV веку. Оно повлияло на развитие профессионального церковного многоголосия (сер.XVI века). Многоголосие («Знаменное») развивается в XVII веке; событием второй половины XVII в. было появление партесного пения, особенности которого вобрал в себя жанр хорового концерта. Его традиции сказались в концертах М. Березовского и Д. Бортнянского (конец XVIII века), в которых также осваивалось фугированное изложение. Образцы фуги в светской музыке того времени содержит оратория С. Дегтярева «Минин и Пожарский».

        

В творчестве русских композиторов XIX – начала ХХ века полифония всегда занимала важное место. Некоторые из них пользовались ее средствами постоянно (Глинка), а некоторые – иногда (Даргомыжский), у одних на первый план выступают приметы национального музыкального языка (Мусоргский), другие предпочитали оригинальную разработку классических форм (Бородин).

        

Наиболее явно собственно «русское начало» обнаруживается при использовании подголосочной полифонии:

а) в максимально близком подлинном виде –

Глинка, «Иван Сусанин», «Свадебный хор»;

Бородин, «Князь Игорь», Хор поселян;

Лядов, Восемь песен для оркестра, «Протяжная»;

б) чаще – используют подголоски фрагментарно –

Мусоргский «Борис Годунов», хор «На кого ты нас покидаешь»;

в) в усложненном виде – Глинка, «Камаринская» - хроматизация подголосков в

начальных вариациях + сложный контрапункт (Iv = -7);

г) нередко подголосочность смешивается с другими явлениями, например, с полифонизацией ведущего голоса (Рахманинов, Вокализ).

        

Важнейшим проявлением русской полифонической специфики является использование мелодического материала, нехарактерного для западноевропейской полифонии.

    Началом основополагающей стилистической традиции было обращение Глинки к народно-песенным (т. фуги из «И. Сусанина») и кантиленно-романсным темам (трио «Не томи, родимый», элегичные темы фуги a-moll).

    Сочетание кантиленной – песенной или романсной мелодики с техникой имитации или канона стало характерной чертой полифонии в русской музыке: Глинка, «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила»;

Ария Людмилы «Ах, ты, доля-долюшка»;

Бородин, Квартет №2, Ноктюрн,   

Чайковский, «Евгений Онегин», канон «Враги»;

Танеев, «Иоанн Дамаскин»; основная тема I ч.;

Мясковский, Симфония № 21, Пролог;

Шостакович, Десять поэм для хора, «Казненным».

    Применение сочетаний контрастных тем (в т.ч. лейтмотивов, например, в партитурах Римского-Корсакова) достигает изобразительной яркости («В Средней Азии», «Половецкие пляски»). Идея разнотемной полифонии получила исключительно смелое применение в опере, в частности у Мусоргского.

    Искусство ХХ века многолико, неоднородно и не укладывается в рамки какого-либо одного направления. Общая черта, характерная для музыки этого времени, - это резкое усиление роли полифонии.

    Это конкретно проявляется в том, что композиторы снова, как в XVIII в., часто обращаются к фуге (например, циклы Хиндемита, Шостаковича, Щедрина);

к полифоническим вариациям (особенно часто на bassoostinato – сочинения Хиндемита, Стравинского, Шостаковича);

становится рядовым явлением включение полифонической части в сонатно-симфонический цикл, сюиту, кантату. 

    Фуга в ХХ веке находится на «острие пика» композиторских исканий. Именно в фуге реализуются новые достижения музыкального искусства.

    Расширение круга употребительных гармонических средств сказывается на темах фуг, которые нередко модулируют в отдаленную тональность (Мясковский, Симфония № 21, ц. 24).

    Тема в экспозиции может вступать в нетипичные для классической фуги интервалы (Берг, «Воццек», д. II, т. 286; Шостакович, Фуга B-dur, ответ в параллельной тональности; Хиндемит, «Ludustonalis», FugainA – ответ в верхнюю терцию, FugainF – в нижнюю дециму).

    Как и в других полифонических формах, в фуге отмечается тенденция к сложной контрапунктической технике: П. Хиндемит, «Ludustonalis», тройнаяFugainC.

    Формы фуг в современной музыке чрезвычайно разнообразны, и среди них есть немало примеров вполне оригинального композиционного решения:

Барток «Музыка для струнных, ударных и челесты», 1 часть – после начального проведения в a-mollтема далее вступает по квинтам, поочередно вверх и вниз; после кульминации в es-moll тональное движение (тема в обращении, сокращенная) возвращается к исходной точке.

    Хиндемит «Ludustonalis», FugainF – вторая половина фуги – ракоходное производное от первой.

    Обновление полифонических форм выражается в том, что наряду с использованием традиционных форм, культивируются различные их модификации, обычно направленные в сторону усложнения. Характерен интерес к контрапунктически сложной работе: показательно, например, обращение к двойному канону (Стравинский, Шостакович, Щедрин и др.).

    На положение одного из важнейших выдвигается преобразование с помощью ракохода: Берг, «Лунный Пьеро», №18 – двойной канон с 10 такта усложненный ракоходом и, кроме того, фугированной инвенцией. 

 

Контрольный тест

по дисциплине «Полифония»

1. Назовите типы многоголосия.

 

2. Дайте определение полифонии.

 

3. Что такое контрапункт?

 

4. Назовите виды полифонии.

 

5. Чем отличается полифония строгого письма от полифонии свободного письма?

 

6. Что такое имитация?

 

7. Назовите виды имитации.

 

8. Что такое простой контрапункт?

 

9. Перечислите виды сложного контрапункта.

 

10. Дайте определение бесконечного канона и канонической секвенции.

 

11. Назовите музыкальные формы – предшественники фуги.

 

12. Что такое фуга?

 

13. Назовите основные элементы и разделы фуги.

 

14. Какие разновидности однотемной фуги Вы знаете?

 

15. Назовите разновидности сложной фуги.

 

16. Где применяется фуга, назовите примеры.

 

17. Назовите композиторов, сочинивших циклы «24 прелюдии и фуги». По какому принципу они строятся?

        

Рекомендуемая литература

Основные источники:

1. Григорьев С., Мюллер Т., Учебник полифонии, М., 1969г.

2. Мюллер Т. Полифонический анализ. Хрестоматия. М., 1964 

3. Скребков.С. Учебник полифонии М., 1965

4. Степанов А., Чугаев А. Полифония М., 1972

5. Фраенов В. Учебник полифонии, М., 2002

Дополнительные источники:

1. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве Хиндемита/Вопросы музыкальной формы, вып.2, М., 1972

2. Бергинер. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Бартока /сб. Полифония, М., 1955/

3. Богатырев С. Двойной канон, М., 1948

4. Богатырев С. Обратимыйконтрапункт М., 1960

5. Вязкова Е. «Искусство фуги» И.С.Баха: Исследование / РАМ им. Гнесиных.- М.2006

6. Григорьева Г. О контрастно-полифонической фактуре и музыке Шуберта /сб. статей "Музыкальная фактура в аспекте стиля и формообразования, Воронеж, изд. ВГУ. - 1992 г.

7. Денисов И. Додекофония и проблемы современной композиторской техники / Музыка и современность, вып.6

8. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. Л.,1962

9. ДолжанскийА.24 прелюдии и фуги Шостаковича, Л., 1963

10. Домбровская М. Полифонические особенности гомофонного тематизма Шумана /Проблемы музыкальнойнауки, вып.4, М., 1985

11. Евдокимова Ю. Учебник полифонии, вып.1, М., 2000г.

12. Евсеев С. Русская народная полифония, М., 1960

13. Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского, М.,1980

14. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведенияхД. Шостаковича М., 1969г.

15.  Золотарев В. Фуга М., 1965

16. Истомин И. Мелодико-гармоническое строение русской народной песни М., 1985

17. История полифонии в семитомах /ред.Ливанова Т., Протопопов В., М., 1983…

18. Кастальский А. Основы народного многоголосия, М., 1948

19. Крупина Л. Фактурные модели и принципы фактурного развитияв инструментальных фугах Баха /сб.статей "Музыкальная фактура в аспекте стиля иформообразования», Воронеж, изд.ВГУ, 1992 г.

20. Крупина Л. Эволюция фуги. М., 2001

21. Кушнарев Х. О полифонии М., 1971

22. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита /сб.Полифония, М., 1985

23. Литинский Г. Образованиеимитаций строгого письма М., 1971

24. Лихачева И. 24 прелюдии и фуги Щедрина М., 1975

25. Михайленко А. О принципах строения фуг Танеева / Вопросы музы­кальной формы вып. 3, М., 1977

26. Михайленко А. Фугирование формы в творчестве Бортнянского /Проблемы музыкальной науки, вып.4, М., 1985

27. Павлюченко С. Практическое руководство по контрапункту строгогописьма Л., 1963

28. Полифония: Сб. статей /сост. Южак К., М., 1985

29. Попеляш Л. Своеобразие имитационной техники в поздних сочинениях

30. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм ХVI-на­чала XIX века М., 1979

31. Протопопов В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха, М., 1986

32. Протопопов В. Ричеркар и канцона в ХVI-ХVII веках и их эволюция /сб. Вопросы музыкальной формы, вып.2, М., 1972

33. Пустыльник И. Практическое руководство к написанию канона Л., 1975

34. Пустыльник И. Хрестоматия по канону М., 1973

35. Ромадинова Д. Полифонический цикл Р.Щедрина, М., 1973

36. Рукавишников В. Полифония Моцарта М., 1981

37. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей М., 1973

38. Танеев С. Из научно-педагогического наследия, М., 1967

39. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма, М., 1959

40. Теоретические наблюдения над историей музыки, сб.статей, М., 1978

41. Тюлин Ю. Искусство контрапункта М., 1964

42. Франтова О. О новых функциях полифонической фактуры /Проблемымузыкальной науки, вып.5 М., 1986

43. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. М., 1975

44. Южак К. Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта / Вопросы теории и эстетики музыки, вып.4. – М., 1990

45. Южак К. Некоторые особенности строения фуги И.С. Баха, М., 1965

46. Интернет-ресурсы: www.worldacthistory.com; www.renclassic.com; www.krugosvet.ru и др.

 

 

Вопросы Гос. экзамена