Художньої організації тексту

 

Дослідження "засобів і способів словесно-художньої творчості" (В. В. Виноградов) є невід'ємною частиною вивчення поетики фольклору. У цьому підрозділі докладніше зупинимося на одному з аспектів цієї проблеми і подамо певні пропозиції щодо подальшого вивчення інших.

Обраний аспект – це деякі специфічні способи (або ж прийоми) організації фольклорного тексту, які на слов'янському матеріалі вивчалися переважно російськими (О. М. Веселовський, Б. М. Соколов, Є. М. Мелетинський та ін.) та українськими (О. О. Потебня, О. І. Дей, С. Я. Єрмоленко) ученими.

Почнемо з найпростішого, – в усякому разі, на перший погляд, – а саме з повтору, що є водночас, як зазначає Є. М. Мелетинський, "найдавнішою рисою фольклору, пов'язаною в генезисі і з наявністю ритму, і з вірою в магічну силу слова"²⁷. Російські фольклористи взагалі багато вивчали повтори – але на матеріалі, головним чином, російської протяжливої пісні, в якій співвідношення тексту й мелодії інше, ніж в українській ліричній. Тому звернемося до текстів вітчизняних, обравши при цьому випадок найбільш цікавий, а саме – повторення не кожного рядка, а одного з рядків строфи. Ось приклад з "Малоросійських народних пісень, покладених на ноти для співу і фортепіано" А. Маркевича (1857):

 

А вже весна, а вже красна,

Із стріх вода капле,       (3)

 

Молодому козаченьку

Мандрівочка пахне.      (3)

 

Помандрував козаченько

З Лубен на Прилуки,     (3)

 

Ой плакала дівчинонька

Здіймаючи руки.          (3)

 

(Куліш, т. 2, с. 242)

Повторення тричі викликає подив, але в нотах при першому повторі рядка "Із стріх вода капле" змінюється й мелодійний малюнок співу, отже, при другому повторі повністю відтворюється саме перший варіант з повторюваних рядків. Подібний перегук через модифіковану форму висхідного фрагмента зустрінемо й далі. У семантиці ж тексту головну думку, основний зміст зосереджено в перших рядках строф, а повторюються рядки, що несуть допоміжну поетичну інформацію – за винятком другої строфи, де повторюється саме семантичний центр (pointe) твору ("Мандрівочка пахне"). Таким чином, у пісні протиставлено два настрої – козака, що радіє "мандрівочці", і дівчини, яка оплакує розлуку з ним. Але коли в мелодії та ритміці пісні (співається вона "швиденько") явно домінує настрій козака, то повтори, беручи участь у цій грі протиставлень, залишають останній емоційний акцент ("Здіймаючи руки") за дівчиною.

Коли при повторі словесний текст відтворюється із збереженням саме словесної форми, то наступний прийом, навпаки, передбачає переповідання іншими словами в другому реченні сказаного в першому – як це бачимо на початку славнозвісної "псальми": "Нема в світі правди, правди не зіскати!"

Це "стилістична симетрія", улюблений прийом організації поетичного тексту в давньої близькосхідної поезії, вивчений у його біблійному варіанті німецьким філологом Е. Кенігом (1914), а через майже півстоліття – італійськими біблеїстами Е. Галіаті та А. Піазза. Тут використано класичну форму "стилістичної симетрії", коли двічі висловлюється той самий зміст, причому обидві частини паралелізму немов підсилюють і підтримують одна одну. Але цікаво, що у "псальмі" цей запозичений із біблійних псалмів (мабуть, через, у першу чергу, богослужбові тексти) паралелізм починає її текст – так само, як народні форми паралелізму починають ліричні пісні, балади, думи.

З цих народних форм найвідомішим є не раз уже згаданий у цій книзі "психологічний паралелізм", відкритий О. М. Веселовським: "Йдеться не про ототожнення людського життя з природним і не про порівняння, що передбачає свідомість нарізності порівнюваних речей, а про зіставлення за ознакою дії, руху: дерево хилиться, дівчина кланяється – так у малоросійській пісні"²⁸. У поданому вченим прикладі паралелізм підкреслено повною синтаксичною подібністю обох його частин.

Розглянемо ж тепер такий доволі складний випадок використання цього фольклорного прийому:

 

Чи я в лузі не калина була?

Чи я в лузі не червона була?

Взяли мене, поламали

І в пучечки пов'язали:

Така доля моя!

 

Чи я в батька не дитина була?

Чи я в батька не кохана була?

Взяли мене, повінчали

І світ мині зав'язали:

Така доля моя!

 

Ці строфи пов'язано послідовним паралелізмом: на рівні строфи (першу присвячено рослині, що символізує ліричну героїню до заміжжя, другу – їй самій), на рівні синтаксичного паралелізму, що поєднує –
з повним паралелізмом музичним – рядки 1–2, 3–4 у кожній строфі між собою та між строфами, при цьому останній паралелізм підкреслюється не лише метрично, а й фонікою ("поламали" – "повінчали", "пов'язали" – "зав'язали"). Другорядне, сказати б, "технічне" в художній системі твору значення образу калини передано мовностилістичними засобами: коли долю калини змальовують дієслова з прямим значенням, то дівчини – із складнішою семантикою: це мовна метафора ("повінчали") і дієслово у складі фразеологізму. Підсумовує ж паралелізм строф повний повтор рядка "Така доля моя!", що утворює рефрен.

Але ж пісня має і третю строфу, яка, проте, не робить з неї якийсь відповідник силогізму, оскільки продовжує тему дівчини за допомогою вже інших образів:

 

Чи не було річеньки утопитись мині?

Чи не було кращого полюбитись мині?

Були річки – позсихали;

Були кращі – повмирали:

Така доля моя!

 

(Куліш, т. 2. с. 243–244)

Паралелізм перших двох рядків тут, на перший погляд, суто синтаксичний: у паралельні конструкції оформлено два такі, що зіставляються, можливі для ліричної героїні виходи із ситуації, метафорично переданої в першій строфі й прямо – у другій. Проте наступний двовірш є вже явний "психологічний паралелізм": річки несподівано, але доречно, тобто в річищі поетичної традиції (вода, що втамовує спрагу – символ кохання), прирівняно до козаків, що до них дівчина приглядалася, мріючи про щасливий шлюб, і це зіставлення майстерно підтримано фонікою. Тепер слухач (при повторних виконаннях, зрозуміло) осягав і глибину "психологічного паралелізму" перших двох рядків строфи, де "утопитись" водночас указує й на можливу розв'язку нещасливого заміжжя, і на вимріяну пристрасність нездійсненого кохання.

Починалася пісня "тихесенько", другий рядок співався вже "голосніше", інтонація її теж мала передати тужливість роздумів ліричної героїні.

На відміну від цього шедевру, у творах посередніх, де поети-співці не піднімалися до такого рівня поетичної досконалості, прийом "психологічного паралелізму" відчутно формалізується. Наведемо приклад із пісні, в якій цей процес тільки почався:

 

В саду вишенька

Вкоренилася.

Дівка з парубком

Посварилася.

 

(Грінченко, вип. 3, с. 251)

 

Єдине, що семантично пов'язує перші два рядки з двома наступними, – це "вишенька" як символ дівчини, але "дії, рух" (О. М. Веселов­ський) уже майже не співвідносяться (хіба що з'являється натяк на норов дівчини?). Дуже популярна в XIX ст. формула "природної" частини "психологічного паралелізму" "Пливе щука з Кременчука" утворює багато прикладів вже остаточного "закам'яніння" прийому, як оцей:

 

Ой пливе щука з Кременчука,

Да пливе вона стиха.

Ой хто не знає женихання,

Той не знає лиха.

 

(Куліш, т. 2, с. 251)

Інколи ж перша частина "психологічного паралелізму" в загальному контексті твору набуває нового, переосмисленого значення. Ось випадок, який свого часу привернув увагу М. В. Гоголя:

 

[Й]шли корови із дуброви, а овечки з поля.

Виплакала карі очі, край милого стоя.

 

Письменник вірно пояснює, що замість "фрази: "був вечір" тут говориться про те, що буває увечері" ("Про малоросійські пісні"). Але можливо, що тут крім обставини пам'ятного для ліричної героїні побачення, указано й на багатство родини її, що не дозволяє побратися з "милим".

Іншу трансформацію цього прийому можна знайти в пісні, де спочатку змальовано "білу березу", а потім виявляється, що під нею "дівчина стояла", або в цьому жартівливому перетлумаченні його в "реалістичне" порівняння:

 

На городі бузина така біла, як і я,

Хто йде, не мине, поцілує мене.

 

(Чубинський, т. 5, с. 9)

 

Узагалі в записах XIX ст. багато жартівливих паралелізмів на кшталт: "На вгороді будяк, / Полюбив мене дяк..."; "Казала мати кури скликати... / – Казала мати хлопці скликати...") та ін. Деякі з них з формального боку відповідають канону, а деякі мають гротескний зміст, наприклад:

 

Котилися вози з гори,

Поламали спиці.

Питалися жонатії,

Де тут вечорниці.

 

(Грінченко, вип. 3, с. 348)

 

Літературознавець побачив би в цих останніх прикладах феномен, описаний колись "формалістами": заяложений, "автоматизований" прийом пародіюють, що згодом зовсім його відкинути. Але ж це фольклор, де діють інші закони творчості, і "психологічному паралелізму" його заяложеність не завадила могутньо стимулювати творчі потенції складачів коломийок і частівок.

Одна з поширених форм цього прийому, т. зв. "заперечний паралелізм" (інколи його називають "слов'янською антитезою", хоч зустрічається не лише у слов'ян), на думку О. М. Веселовського, в українській пісні "менше розвинувся, ніж у великоруській". Це спостереження вимагає статистичної перевірки. У XIX ст. "заперечний паралелізм" зустрічається в ліричних і весільних піснях; навіть у консервативніших з погляду поетики епічних жанрах він зберігає свої позиції, а в баладі знаходимо часом і "подвоєння" його:

 

То не хмара вгорі зашуміла,

А в козака шабля задзвеніла:

Не в городі маківка бриніла, –

То в Марусі головка злетіла.

 

("Серед сад зелений стежечка лежала...")

 

В одному з варіантів думи "Втеча трьох братів з Азову" знаходимо подібну конструкцію, де перший рядок відтворює не тільки вигуки яничарів, що наздогнали втікачів, а й тупіт їхніх коней і звуки сутички:

 

То вже не сизі орли заклекотали,

А то ж турки-яничари бідних двох козаків та коло могили

хапали,

Постріляли їх і порубали.

 

Варіанти тієї ж думи знають і форму вже переосмислену, де порівняння, мабуть, немає зовсім:

 

Із города із Азова не великії тумани вставали,

Три брати рідненькі із города із Азова утікали.

 

Зрозуміло, що втікачі з "великими туманами" не зіставляються, а йдеться про обставину, яка сприяла втечі.

Другий, теж надзвичайно поширений в українській народній пісенності прийом організації тексту на цьому рівні композиції першовідкривач його Б. М. Соколов назвав "прийомом ступінчастого звуження образів"²⁹. На думку Г. Л. Венедиктова, "за прийом Б. М. Соко­лов видає тематичний шаблон епохи, що осмислювала світ метафізично (ступінчасто) та ієрархічно", а сам вбачає тут "шлях чуттєвого намацування"³⁰. В українських піснях таке "звуження" інколи стає засобом іронії – як, наприклад, у жартівливій пісні, де козак відмовляється ходити до дівчини, бо в неї "мати лиха". Коли ж дівчина запевняє, що матері не буде вдома, "лихим" виявляється батько і такими ж послідовно "брати", "сестри", "собаки", "кішки" і, нарешті, "миші". Ось тут уже дівчина вибухає:

 

Коли мишей боїшся,

На воротах повісься!

 

(Чубинський, т. 5, с. 1206)

 

Частіше маємо поетичне осмислення ієрархії низки явищ. Поширеною є, зокрема, демонстрація етичного принципу, за яким "милий" або "мила" для людини в скруті надійніші, ніж кровні родичі: козак потопає, батько, мати, брат, сестра неспроможні його врятувати,
а "мила" врятує; "удову" захоплює в полон татарин, родина не допомагає, а "милий" викупляє тощо.

Далі розглянемо групу однотипних явищ народної поетики, що їх Г. Л. Венедиктов називає "прийомом типізації часу (моменту), простору, об'єкта і суб'єкта". Прийом "типізації часу (моменту)" в українському фольклорі зустрічаємо щонайменше у двох формах. Перша з них – застигла, є власне епічною формулою часу, якою,
наприклад, починається дума "Хмельницький і Барабаш":

 

Із день-години,

Як стала тривога на Україні,

То ніхто не може обібрати,

За віру християнську одностайно стати...

І не день, і не година... Формула передає момент невизначеності
у тривалості такої події, як початок Хмельниччини. Але ж тут є проблема і для сучасного історика: він вбачає в повстанні миттєвий вибух, гегелівський "стрибок", але водночас це для нього і процес агітації, розсилання універсалів, таємних нарад, пересування військ.

В українському фольклорі цей прийом побутує й у формі, що немов моделює процес його утворення та формалізації.

 

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку маленьку

Та посватав козаченько й одову бідненьку.

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку другую

Попропивав козаченько худобу сивую.

 

Спочатку йдеться про надто швидке, поспіхом сватання, а фактично про укладення шлюбу. Як визначити тривалість цієї події? Співець діє немов методом "інтелектуального бриколажа" (гри відскоком – у більярді, наприклад), що його К. Леві-Строс вважає одним з ключових для примітивної (первісної) логіки³¹. Прямо в лузу послати більярдну кулю не можна; тому її ("за хвильку") б'ють об іншу кулю ("за годинку"), вона відскакує в новому напрямі ("за хвильку маленьку")
і потрапляє в лузу – час визначено. При цьому посередній вимір часу ("за годинку") виступає як певний "медіатор", котрий зумовлює вирішення логічної проблеми. Другого разу весь комплекс повторюється вже як готова формула для визначення тривалості дії в подібній оповідній ситуації, а далі в баладі й утретє повторюється цей же комплекс.

А ось явно не формалізований приклад "типізації часу (моменту)"
в жартівливій пісні:

 

Вже три дні, три неділі,

Як мого милого комари з'їли...

 

(Чубинський, т. 5, с. 1153)

 

Пісню побудовано на алогізмах (лірична героїня хоче втопитися
"в пуховій перині" і т. п.), не дивно, що алогічний і час.

Найцікавіші застосування прийому "типізації простору " знаходимо в християнських колядках. В одній із них Христа розпинають "Там підо Львовом, там під Краковом". Це, мабуть, формула, бо й у веснянці з Полісся знаходимо, що дітей "во Львові і Кракові дощ потопив" (Ки лимник, кн. 1, с. 296). Ще в одній колядці "три черниченьки" побували "в Римі, в Єрусалимі", а за варіантами її – "в Києві, в Єрусалимі". У першій формулі узагальнюється географічний простір ('десь на
Заході'), а у двох наступних – сакральний ('у святому місті').

У колядках знаходимо й типізацію числа ("Два-три янголи злинули з неба..."), а також об'єкта оповіді: "Вийшов до неї Петро-Павло".
Ці типізації існують і в ліричній пісні, але у формі ускладненій, що певною мірою послаблює – але не знімає зовсім – враження незвичності прийому: "не сподівалася родинонька твоя, / Ой не так родинонька, як твоя молодша сестра". Або:

 

Щоб за мною, молодою, весь мир не журився.

Не так же мир, не так же й рід, як рідная мати...

 

У цих прикладах відбувається і "звуження" семантики образу, який ніби пояснюється відкинутим ширшим поняттям. Так само може уточнюватись і дія персонажа: "що мене любила, / Ой не так любила, / Як милувала..." В іншій перспективі тут разом з С. Я. Єрмоленко можна побачити й "характерну для народнопісенної мови композицію ланцюгового розгортання змісту, яка побудована на повторі-підхопленні й на специфічній формулі заперечення-ствердження
з підсильним значенням не так, як"³².

Не буде, мабуть, великою помилкою, якщо знайти в наведених прикладах і певну перехідну форму до іншого прийому традиційної поетики, коли новий зміст отримують, зіставивши заперечення чогось із ствердження того самого; Г. Л. Венедиктов називає його прийомом " обапілвиключеної пари ". Ось герой балади пішов до дівчини

 

На біленькі спать перини.

Ой чи спав, не спав – прокинувся...

 

Процитувавши цей останній рядок записаної ним балади, О. О. Потебня пояснив, що "з'єднання при одному підметі присудків з протилежним значенням указує на малий ступінь дії"³³. Але й серед записаних самим ученим жартівливих пісень знаходимо таку, в якій цей прийом, навпаки, готує читача до сприймання гіперболи:

 

 

Я чи гуляв, не гуляв –

Сто червінців прогуляв

Та з тую з дівчинонькою...

 

(Чубинський, т. 5, с. 797)

 

О. О. Потебня першим, мабуть, звернув увагу й на інше дуже поширене у фольклорній поетиці явище, назвавши його "різнорідним reservatio mentalis, при котрому вказують лише початковий ланцюг думки, а наступні ланцюги доповнюються тим, хто розуміє, в напрямі, визначеному традицією"³⁴. Це дуже нагадує техніку оповіді, яку сучасний німецький епосознавець А. Гойслер називає "вершинною" (Gipfeltechnik), тобто коли переходи від однієї "вершини" оповіді до іншої залишаються не заповненими³⁵. Ось дівчина відпросилася в матері погуляти й обіцяє не забаритись:

 

"... Перші півні заспівають,

Додому вернуся".

Піють півні, піють другі,

А дочки немає.

 

(Грінченко, вип. 3, с. 256)

 

Що дівчина отримала дозвіл, слухач має здогадатися сам. Подібні "змістові еліпсиси" зустрічаються навіть у чарівній казці, як у записаній Л. М. Жемчужниковим "Казці про Солов'я розбійника та про сліпого царевича" (AT 515). Мати царевича оживляє збитого ним з дубу Солов'я, а той їй дякує та обіцяє: "«Дасть Бог, ми зійдемося докупи». Вернувсь царевич, дивиться: «Де ж, – каже, – мати моя, Соловей-розбойник?». «Що ж, – каже, – сину любий? Поливала я його водою,
а він знявсь да й полетів»" (Куліш, т. 2, с. 50). Пропущено момент найважливіший для подальшого розвитку дії – зраду матері героя, а втечу Солов'я зображено лише в оповіді самої зрадниці, оповіді, як розуміє слухач, брехливої. А в записі 1853 р. думи "Смерть Богдана Хмельницького" саме смерть гетьмана й не змальовується.

Усе це живо нагадує спостереження німецького теоретика літератури Е. Ауербаха, зроблені при зіставленні біблійної оповіді про офірування Авраама (Буття. 22:1–18) та одного з епізодів "Одисеї": у біблійній оповіді "з явищ вихоплюється лише те, що є важливим для кінцевої мети дії, усе інше покрите імлою; підкреслюються лише кульмінаційні моменти дії <...>, думки і почуття не виказані, їх лише підказують нам мовчання й уривчасті слова". Натомість в епізоді "Одисеї" теоретик знаходить "закінчений і наочний абрис рівним світлом освітлених, визначених у часі та просторі, без зяянь і провалів з'єднаних одне з одним явищ, що висунуті на передній план; думки й почуття виказані; події відбуваються неквапливо, повагом, без великої напруги"³⁶. Очевидно, наративна техніка українського фольклору ближча в цьому вимірі до першого з розглянутих Е. Ауербахом типових стилів, а умовно, знов-таки в загальній світовій історико-культурній перспективі, – ближча до манери Е. Хемінгвея, аніж М. Пруста.

І нарешті, прийоми, які Б. М. Соколов лише назвав: "виключення одиничного" та "ствердження виключеного ". Перший прийом використано, наприклад, на початку думи "Три брати самарські", де кобзар прорецитував, що всі поля самарські пожарами погоріли,

 

Только не горіло два терни дрібнесеньких,

Два байраки зелененьких,

Бо там подлі їх лежало три брата рідненькі.

 

Пояснення, чому два байраки не "погоріли", фантастичне й надлишкове для розвитку сюжету, змушує згадати таку рису міфологічного мислення, як намагання знайти причинний зв'язок там, де нашому сучасникові це й на думку б не спало. Другий прийом спостерігаємо в замовлянні "на любощі", де чарівне зілля терлич мало "прикликати" десятьох козаків,

 

А з десятьох дев'ятьох,

А з дев'ятьох восьмерох,

А з восьмерох семерох

<...>

А з трьох двох,

А з двох одного –

Та доброго.

Тут "ствердження виключеного" має безперечно магічний характер, але цей самий прийом використано і в рекрутській пісні, де він допомагає саркастично зобразити "справедливість" влади:

 

– А де п'ять – там не брать.

Де чотири – не велять.

А де три – не бери.

А де два – там не йди.

Єсть у вдови їден син –

Взяти б його під аршин.

 

(Руданський, с. 206)

 

Тепер про загальні інтерпретації отриманої нами доволі строкатої картини. Г. Л. Венедиктов, автор останнього огляду деяких з розглянутих тут прийомів, трактує їх як реалізацію "позалогічного, емоційного боку" нашого мовлення. Він згадує міркування І. П. Павлова про першу сигнальну систему, "спільну в нас із тваринами", і працю Л. Леві-Брюля, де йдеться про асоціації таких відчуттів, "співпричетності". Це і є, на думку Г. Л. Венедиктова, чуттєвий, емоційний підклад "дологічних прийомів" поетики фольклору.

Таку інтерпретацію не можна прийняти – в усякому разі, стосовно розглянутого українського уснопоетичного матеріалу. Справа в тому, що розуміння мислення "дикунів" як "дологічного", популярне в З0-ті рр. ХХ ст., фактично вже відкинуто світовою наукою; відмовився від цієї своєї концепції, як уже згадувалося, і сам Л. Леві-Брюль.

Ґрунтовну критику концепції "дологічного мислення" подав К. Леві-Строс у монографії "Примітивне мислення" (1962). Він переконливо доводить, що мислення первісної людини (і людності сучасних "примітивних" племен) є, навпаки, уже цілком логічним, навіть у певному сенсі "науковим", тільки логіка ця своєрідна, "міфологічна" (або ще "примітивна"). Від тієї формальної, з якою знайомимося в школі, її відрізняє тісний зв'язок з тотемізмом, оперування відчуваннями, конкретність. "Міфологічна" логіка користується методом кружного способу пізнання – "інтелектуального бриколажа" та методом "калейдоскопа", роль скелець якого виконують образи-знаки, кількість яких обмежена й між ними можливий взаємообмін функціями. З конкретності та образності цієї логіки випливає її метафоричність.

Не може бути сумніву, що розглянуті в підрозділі способи організації поетичного фольклорного тексту багаті на рудименти відкритої К. Леві-Стросом "примітивної" логіки. Певні відгуки тотемізму давно вже знаходили в образності "природної" частини паралелізмів. Конкретність "примітивної" логіки виявляється в прийомах "типізації" ("із день-години", "підо Львовом, під Краковом" та ін.), де фольклорна поетика ніби уникає узагальнених визначень. Логіка ж "калейдоскопа" найяскравішу паралель знаходить у вільності комбінувань формул і "тем" у структурі ліричної пісні. Легко знайти в традиційній фольклорній поетиці й подібності до принципової метафоричності "міфологічного мислення", при якому зміст явища розкривається шляхом послідовних зіставлень та перетворень певних відчувань і символів-знаків. Розглянемо приклад ліричного монологу, де є майже всі уснопоетичні аналоги прийомам "примітивної" логіки:

 

Ой якби ж я сіра пава,

То б я крильця мала.

Тоді б свою Україну

Усю б облітала,

То б я свого миленького

По шапці б пізнала.

Хоть по шапці, не по шапці,

Так по козирочку –

Що у мене, що у тебе

Брови по шнурочку...

 

(Грінченко, вип. 3, с. 177)

 

Глибока архаїчність застосованих тут прийомів поетики ще не означає, що реконструйована К. Леві-Стросом "міфологічна" логіка панувала й у свідомості тієї співачки із с. Полствин на Канівщині, від котрої наприкінці XIX ст. було записано даний текст. На сторінках цього підручника вже не раз згадувалася фольклористична аксіома, за якою у фольклорній традиції відбувається не остаточна заміна старого новим, але акумуляція всіх, що колись існували, – на всю глибину традиції – прийомів і способів осмислення та відтворення дійсності й вірувань людини.

Справді, оті "два-три янголи" вражають своїм архаїзмом, проте створений у колядці образ усе ж таки не означає, що ангелів було "більше ніж два, але менше чотирьох". Ні, перед нами реалізація специфічно фольклорної можливості одразу і вибору з двох, і узагальнення, сумування обох сакральних властивостей, що їх мають числа "два" і "три". Оскільки йдеться про двовірну колядку, записану в кінці XIX ст., можна, мабуть, цього разу дати спокій можливим язичницьким сакральним інтерпретаціям цих чисел³⁷: колядники насамперед мали тут за модель "двійкові" (Гавриїл і Діва Марія, Богоматір з Немовлям, Петро і Павло, Козьма і Дем'ян, Кирило і Мефодій, Борис і Гліб тощо) і "трійкові" (Свята Трійця, "Трійця Старозаповітна", тріада святкування – неділя, середа, п'ятниця тощо) структури християнського віровчення та культури. Коли ж придивитися до процитованого вище замовляння "на любощі", то в ньому магічний підклад прийому "примітивної" логіки навряд чи змінився з часів сивої, язичницької давнини.

Очевидно, у різних жанрах українського фольклору різною мірою збереглися первісні сакральні, магічні, логіко-пізнавальні функції прийомів традиційної поетики, при цьому в жанрах консервативніших, передусім в обрядовій поезії, вони збереглися краще. Що ж до ліричної пісні в записах XIX ст., жанру більш мобільного, імпровізаційного, зачепленого й літературними впливами, то до неї ця традиційна поетика переходить немов "калиновим мостом", що затримує пізнавальну функцію "примітивної" логіки, сакральну, магічну, риту­альну природу прадавніх прийомів організації тексту на тому, темному боці традиції, а на цей берег перепускає лише їхню зовнішню форму, що наповнюється вже новим, "емансипованим" художнім змістом.

 

vvv

 

Було розглянуто лише деякі з актуальних питань поетики українського фольклору, вивчення якої необхідно продовжувати й на інших, зрозуміло, напрямах та іншими методами. Зокрема, дуже корисними були б дослідження розподілу тропів по жанрах і у фольклорі в цілому, необхідні описи й каталоги (тезауруси) фольклорної символіки, які враховували б, між іншим, і закріплення їх за певними персонажами, що утворило б матеріал для пояснення, наприклад, чому козак змальовується за допомогою меншої кола символів, ніж дівчина.

Потребують продовження на сучасному рівні студії різнорідних "загальних місць" – не лише формул і "тем" у кожному з жанрів, де вони є, але й міжжанрових (скажімо, загальнопісенних) і загальнофольклорних.

Ретельні статистичні дослідження фольклорної метрики, розпочаті Р. А. Омеляшком, мають бути поширені на фольклорну прозу – підкреслено ритмізовану, піднесену в ритуальних примовках і чарівній казці, буденну в неказковій прозі. На черзі складання "словників рим" поезії та прози українського фольклору й відповідні порівняльні студії.

Наукове осмислення художньої системи українського фольклору в усій складності взаємодії її компонентів є головною метою вивчення фольклорної поетики, і досягти її можна шляхом окремих прискіпливих монографічних досліджень кожного символу, кожного постійного епітета, кожної формули або "теми" в усьому багатстві їхніх зв'язків у контекстах творів та усної традиції в цілому, намагаючись висвітлити їхній генезис та простежити, по можливості, їхню історію. Такі дослідження – добра школа для молодих фольклористів.

 

ЗАПИТАННЯ

 

Для самоперевірки. Чи є у фрагменті пісні "Ой якби ж я сіра пава", наведеному в підрозділі, аналог прийому "інтелектуального бриколажа" (К. Леві-Строс)?

 

Відмінникові. Дослідники російської протяжливої пісні відзначають як найважливішу рису її поетики те, що словесний текст підкоряється в ній музичному – наспіву. Чи можна ці спостереження поширити на українську ліричну пісню?

 

 

Розділ 9

ІСТОРІЯ ФОЛЬКЛОРУ.

ФОЛЬКЛОР І ЛІТЕРАТУРА

 

9.1. До питання про історію

Українського фольклору

 

правжня наукова історія українського фольклору має бути насамперед фольклористичною, а саме такою, що відтворюється і вивчається, виходячи з внутрішніх якостей свого об'єкта. При цьому доводиться реставрувати початкові етапи, добу­ваючи для того інформацію головним чином з тих різночасових нашарувань давнини, що їх містить масив фольклорних записів XVIII–XIX ст.

Створення такої історії національного фольклору – справа надзвичайно складна, і природно, що фольклористи кожної країни виконують її – коли взагалі за неї беруться – по-своєму. Зіставимо дві такі моделі історії фольклору. Першу розробили російські радянські фольклористи (М. П. Андреєв, Г. М. Астахова, Д. С. Лихачов та ін.), виходячи з марксистського розуміння історії як боротьби класів, учення про соціально-економічні формації та "ленінського принципу історизму". Як не дивно воно тепер, а задум виглядав привабливо. М. П. Андреєв, друкуючи 1934 р. перший начерк методології такої історії фольклору, навіть
перефразував слова молодого В. Г. Бєлінського про російську літературу: "Ми не маємо історії фольклору, і я повторюю це з насолодою, бо впевнений у тому, що вона буде, і бачу, як багато ще перед нами роботи"¹. Коли ж "Нариси з історії російської народної творчості..." (2 томи, 4 книги; 1953–1956) вийшли друком, результати багаторічної колективної праці виявилися такими сумними, що на кілька десятиріч викликали у радянських фольклористів справжню відразу до узагальнюючих праць з історії фольклору. Головною причиною невдачі була принципова невідповідність "марксистсько-ленінського" розуміння історії специфіці фольклору (див. ще: 4.12).

Другу модель національної історії фольклору пропонує Р. М. Дорсон, засновник традиціоналістської течії у фольклористиці США. Починаючи з кінця 50-х рр. минулого століття, він невтомно закликав до вивчення історії американського фольклору, виходячи з ідеї, що "американська цивілізація є продуктом особливих історичних умов, з яких випливають і специфічні фольклористичні проблеми". А проблеми ці вчений групує навколо таких вузлових моментів, як "колонізація", "освоєння Заходу", "імміграція", "індіанські резервації". "негри", "регіоналізм" і "масова культура". Р. М. Дорсон намагається розкрити фольклористичні аспекти кожної з цих або власне історичних, або історико-культурних проблем. "Колонізація", наприклад, розглядається в аспекті "чаклунської істерії", викликаної зіткненням і консолідацією марновірств, завезених іммігрантами з різних країн Європи². Але порівняємо обрані Р. М. Дорсоном вузлові моменти "американської цивілізації" з тими, які обирає М. С. Грушевський, міркуючи про історію усної "красної словесності" українського народу: "період розселення" (індоєвропейського), "чорноморсько-дунайська доба", "доба києво-галицько-волинська" й далі (Грушевський, т. 1, с. 78–116).

Чим пояснюється така різниця? Народ США молодий (коли не зважати на індіанців), порівняно молодий і його фольклор: наприклад, найпопулярніший персонаж ковбойського фольклору Буффало Білл створив власне шоу про підкорення "дикого Заходу", котре навіть встигли зняти на кінострічку. Як би не оцінювали тепер етногенетичну концепцію М. С. Грушевсь­кого³, безперечним залишається, що український фольклор давніший за усну традицію англомовного населення США і що вивчати його історію треба іншими методами, ніж американського, де для дослідження первісного етапу вистачає архівних джерел, а для вивчення, скажімо, негритянського фольклору головним методом залишаються польові дослідження.

Обираючи ж методи вивчення історії українського фольклору, доцільно повернутися до ідеї "культури як організму", обґрунтованої О. Шпенглером у першому томі "Занепаду Європи" (1918). Адже фольклор ближчий до явища природного, органічного, ніж інші форми духовної діяльності людини. Тож спробуємо побачити в національному фольклорі певний аналог організмові, що колись виникає, розвивається і, підкоряючись закону ентропії, "старіє". Виникає ж він, як організму й належить, трансформуючись із принципово близького, але не тотожного явища. З цього погляду виникнення українського національного фольклору слід розглядати як процес, співвідносний з процесом консолідації передукраїнських племен, котрі входили до давньоруської держави, до рівня українського народу.

Фахове фольклористичне розв'язання проблеми генезису українського фольклору передбачає послідовну постановку низки питань, як-от: побудова теоретичної моделі українського національного фольклору; пошук ознак його формування серед явищ тієї частини "дерева" історичного розвитку нашого фольклору, що є доступними для спостереження; установлення хронологічних меж появи ознак національного фольклору та визначення ступеня кореляції отриманих результатів з даними антропології, етнології, етнографії (див. докладніше в нашій розвідці⁴).

У цій програмі синхронічне осмислення теоретичної моделі національного фольклору (виробленої, зрозуміло, на матеріалі його фіксацій XIX–XX ст.) як певної замкненої структури поєднується з діахронічним розумінням її "ознак". Проте наївно було б сподіватися, що, завершивши дослідження за цією програмою, отримаємо можливість ткнути в якусь крапку на хронологічній шкалі й проголосити: "Ось тут почався наш фольклор!" У реальній дійсності така "крапка" може розтягнутися на століття. Організм не можна уявити собі як такий, що в нього всі компоненти розвиваються синхронно. У людини, наприклад, гени й кістки ті самі все життя, зуби виростають двічі, клітини шкіри постійно оновлюються. І у фольклорі є жанри консервативні, як замовляння, і можна з певністю стверджувати, що деякі з них
перейшли до власне українського фольклору з усної традиції етнічних попередників українців. Існують жанри, що приходять на зміну один одному – як думи билинам. А є такі, в яких твори виникають оказіонально і зберігають свою тожсамість лише, поки відбувається їхнє виконання – як голосіння. Навіть форми побутування усної прози мають різну тривалість: "чутки-плітки" живуть, поки зміст їх зберігає актуальність; меморат, перетворений у квазімеморат, може пережити свого творця на кілька генерацій; міфологічні легенди-фабулати й особливо казки – це вже рекордсмени-довгожителі! Певну градацію з цього погляду знаходимо й у жанрі історичних переказів: довговічніші тут перекази загальнонародного значення (про заснування Києва, про геройство Палія і т. ін.), значно коротший вік мають місцеві (не топонімічні) перекази. Так, існують три масиви записів таких переказів Новгород-Сіверщини: у складі "Історії русів", у збірниках другої половини XIX ст. (головним чином, у "Малоруських народних переказах і оповідях" М. П. Драгоманова), і в записах 80-х рр. XX ст., зроблених студентами КУ⁵. Кожний з наступних масивів записів поставав приблизно через сто років після попереднього, проте склад сюжетів майже повністю змінювався.