Замовляння, закляття, прокльони

 

Індивідуальних ритуалів зафіксовано було доволі багато, але теоретичне осмислення їх якось не зацікавлювало етнографів. І тому, мабуть, що участь у них однієї тільки людини здається позірною, бо дуже часто друга людина виступає як суб'єкт ритуалу (наприклад, при замовлянні "на любощі"), а в інших випадках двовірний виконавець такого ритуалу відчуває контакт із надприродним партнером – нечистою силою, уособленою хворобою, святим, Богородицею, абощо.

Життя селянина і селянки супроводжувалося безліччю дрібних ритуалів, які виконувалися під час щоденних справ, як-то: купівля худоби, догляд за нею, пошиття одягу, прання його, приготування їжі, споживання її тощо. Важко знайти серед цих мікроритуалів такі, що не супроводжувалися словесним текстом, як, наприклад, ритуал, зафіксований В. П. Милорадовичем: "Корову, що повертається від бугая, переганяють перед входом до сараю через голу косу" (Милорадович, с. 286). Тут маємо нульовий словесний текст. Словесне супроводження цього обряду може виникнути як пояснення, навіщо він виконується. Якщо вже триматися обраної тематики, наведемо такий приклад: "Коли надворі зимно і теля забирають до хати, то покривають штаньми, або обгортають чоловічою сорочкою, «щоб було кругле, матнисте, щоб його перелоги не нападали». Занісши до хати, теля постукують трохи лобом об припічок, «щоб було гладке», а до рота йому всовують соломину, «щоб не перебирало паші»" (Милорадович, с. 287). Ці пояснення могли проказувати не лише етнографові, що зацікавився ритуалом, а й дітям, коли зібралися в хаті навколо теляти.

Але ось обряд, в якому тексти набувають самостійного значення, бо без них він не досягне мети: "Новонароджене теля окроплюють свяченою водою, примовляючи: «Деркач на бік, щоб ніхто тебе не врік». Його тричі переступають, говорячи: «Не знаю я, що ти таке: чи бик, чи телиця? Щоб тебе не знали ні кров, ні вроки, ні перелоги». Потім окреслюють ножем корову і теля, продовжуючи: «Ніхто заліза не буде кусати і глодати, ніхто народженої корови буйволиці, семиріжниці не буде врікати»" (Там само). Цей комплекс із трьох ритуалів починається християнським акціональним компонентом, а той супроводжується напівзаумною магічною формулою побажання. Можливо, що йдеться не про заум, а про спотворення первісної формули. Деркач – це худий, цибатий віл, то ж, здогадно, спочатку було: "Деркач – не бик...". Із наступного тексту довідуємося, що йдеться про телицю, а тут побажання міцності та кремезності бичку – недарма. Адже переступання в протилежних напрямках, як і вдавання незнання, "чи бик, чи телиця", мають остаточно збити з пантелику нечисту силу. Нарешті, від неї та від людських злостивих "уроків" має захистити магічне коло, дійовість якого підтверджується й останнім, третім, словесним компонентом обряду.

Цей третій текст – замовляння, оскільки відповідає класичному визначенню цього жанру, поданому О. О. Потебнею: "Словесний образ порівняння даного чи умисно витвореного образу з побажаним, з метою викликати це друге" (переклад М. С. Грушевського: Грушевський, т. 1, с. 137). "Залізо" – образ реальний, бо магічне коло окреслюється ножем, воно ж стає основою образу "умисного", створеного для порівняння (як "ніхто заліза не буде кусати і глодати..."), а "побажаний" образ корови – не лише вільний від "уроків", але й фантастично, з елементами архаїки ("буйволиці, семиріжниці") прикрашений.

Наведемо й визначення замовляння, запропоноване в останній чверті XIX ст. українським фольклористом М. В. Крушевським, бо воно на відміну від поданого О. О. Потебнею, ураховує і ритуальний,
і психологічний аспекти: "Замовляння є виражене словами побажання, з'єднане з певним обрядом чи без нього, яке повинне неодмінно виконатися"³⁷. У XIX ст. українські замовляння (у народі це ще "вишіптування"), як свідчать записи, майже всюди усні, тобто розраховані на усне заучування та згодом промовляння з пам'яті. Тому типова структура в усного замовляння простіша, ніж у довшого писемного, що у виданні займає інколи кілька сторінок. Включає вона такі традиційні компоненти:

1. Словесне відтворення акціонального моменту.

2. Молитовне звернення до надприродної істоти.

3. "Даний чи умисний образ", використаний для порівняння (О. О. Потебня), або змалювання сакрального помічника.

4. Прохання (наказ).

5. Закріпна кінцівка.

Перший компонент застосовується в тому випадку, якщо в реальному житті змальовану в ньому дію не можна виконати (наприклад: "На коні їду, а гадюкою поганяю..."). Інколи словесне відтворення дії має підсилити її магічний вплив – як у цьому замовлянні "на любощі", де треба "ввійти до води у півночі, положити на воду кладку, стати на неї босо, трястись і приказувати: «Трясу, трясу кладкою, кладка водою, вода купиною, купина чортами, чорти козаком (таким-то) – щоб його трясли-трясли, та й до мене принесли...»"

Другий компонент теж не часто зустрічається в повній формі, як, скажімо, у цьому замовлянні худоби від більма: "Господи, поможи,
і пресвятая Богородиця, станьте в помочі!" Проте досить часто молитву замінює привітання до надприродної істоти ("Добривечір тобі, огненний бугало!"), або до антропоморфного сподіваного помічника ("Добрий день тобі, сонечко яснеє!"), інколи й просте звертання до них: "Андрію, Андрію!"; "Ніч темна, ніч пишна!" – і навіть "Дубе, дубе!". Значення цього компонента прояснюється його аналогами в античних молитвах, де називання імені бога, інколи імені ритуального, езотеричного (порівн.: "вогнений бугало!" або "Царю бузничий!") змушувало його з'явитися на виклик віруючого.

Третій компонент – головний і обов'язковий у замовлянні: визначаючи його жанрову специфіку, він іноді й за відсутності інших компонентів утворює повноцінне замовляння. Ось яскравий приклад: "Їхав Юрій, Миколаїв брат, на білому коні, держав сокола в руці, а за ним бігло три хорти: один чорний, другий рудий, третій білий. Сокіл зорнув, чорний хорт сокола нагнав, рудий розірвав, а третій сірому волу більмо злизав". Саме в цій частині замовляння зосереджено його сакральний (як правило, двовірний) зміст, і античні паралелі підказують, що змалювання в них могутності очікуваного помічника не дозволить йому відмовити в допомозі.

Термін "епічна частина", що закріпився за цим компонентом замовляння під впливом російської фольклористики, узагалі невдалий,
а до українського матеріалу практично непридатний, бо частіше йдеться про якийсь статичний об'єкт. Походження розгорнутих тут картин іноді досить складне. Візмемо для прикладу початок замовляння від змій: "На морі, на дунаї і на острові Кияні і там стояв дуб дубленатий, а в тому дубі гніздо, а в тому гнізді лежить цариця Олениця". Дунай у цьому контексті – не річка, а розлив води взагалі, а в острові Кияні (Буяні) вбачають острів Руген (слов'янський Руян), де було славне й серед східного слов'янства святилище балтійських слов'ян. Дуб – безперечно святий, адже цим деревам поклонялися і балтійські, і наддніпрянські слов'яни, а ось усі інші згадані святощі – уже християнські: "Ти царице Оленице! Закажи своєму війську, старому і малому, кривому і сліпому, щоб Господь на поміч давав". Отже, в язичницькому святому дубі сховано мощі імператриці Олени, першохрестительки Візантії, а допомогти має її "військо", убогі церковні каліки-жебраки.

У звертанні до "цариці Олениці" ми вже зустрілися з наступним компонентом. Тут може виникнути запитання: а чому це той, хто "шепче", так переконаний, що його прохання буде виконано, чому це він дозволяє собі висловлювати його, як правило, в імперативному, наказовому тоні? Пояснення єдине: назвавши на ім'я сакрального помічника, показавши його магічну силу, той, хто замовляє, отримує право на поміч, а оскільки він розкриває певні сакральні таємниці помічника, то отримує й владу над ним. Узагалі замовляння нагадує пароль захищеного комп'ютерного файла, знання якого відкриває доступ до прихованої інформації.

Найбільш, мабуть, своєрідний цей компонент у замовляннях "на любощі". У вже цитованому тексті він набуває такої ускладненої форми: "Не лети ж ти, огненний бугало, ліси палить, землі сушить, а трави в'ялить! Полети ж ти, огненний бугало, до козака N. у двір, де ти його спобіжиш, де ти його заскочиш..." (докладно перелічено місця, де може опинитися "козак" – С. Р.), учепися ти йому за серце, затоми ти його, зануди ти його, запали ти його, щоб він трясся і трепетався душею і тілом за мною..." Вогонь є найдавнішим, із Біблії починаючи (Пісня над піснями, 8.6), символом кохання, але тут знаходимо й розуміння любовної жаги як хвороби, пропасниці, і бажання передбачити всі ситуації, в яких міг опинитися на момент "шептання" козак N.

Останній компонент має закріпити дійовість замовляння. У XIX ст. йому явно вже не надавалося вирішального значення. Іноді зустрічається церковне "Амінь", або "Мої слова, а Божа поміч". Інтуїтивне розуміння необхідності фінального емоційного акценту могло викликати й таку кінцівку-новотвір: "Більмо, більмище, полуда, полудище!" Іноді словесне закріплювання здійснювалося повторенням тексту тричі.

Перераховані структурні компоненти замовляння не часто зустрічаються в записах XIX ст. повним їхнім набором. Обов'язковим, як уже зазначалося, виступає третій компонент, до якого долучаються один-два інші, інколи імпліцитно, у складі цієї описової частини.

Наведені приклади взяті із замовлянь "на любощі", тваринницьких, "на ворогів і суддів", "на красу". Колись замовляння супроводжували все життя людини; зрозуміло, якого значення набували для неї замовляння лікувальні або "на зброю" (свою і ворожу). Були ще мисливські, чабанські, вівчарські, якісь замовляння козаків-"характерників" тощо³⁸.

Поки що ми розглянули лише два різновиди індивідуальної магічної формули – елементарну, формулу магічного побажання, і найскладнішу, замовляння. Але ж в українців побутують і такі її різновиди, як молитва, закляття і прокльон, що відрізняються як за семантикою, так і за набором типових для магічної формули елементів структури (табл. 8).

 

Таблиця 8. Різновиди індивідуальної магічної формули

Та їхня структура

Структурні компоненти	Замовляння	Молитва	Закляття	Прокльон	Формула магічного побажання
Словесне відтворення дії   Молитовне звернення   Зображення сакрального помічника або реального члена порівняння   Прохання (наказ)   Закріпна кінцівка	(+)     (+)   +   +   (+)	+   +	(+)     (+)   +	(+)     +	+

 

+ – обов'язковість елементу, (+) – факультативність елементу, або
використання його послабленої форми.

Якщо магічна формула сполучає в собі "молитовне звернення"
і "прохання", це – молитва. Приклад: "Господи святий, небесний! Спаси, сохрани і помилуй оцю святу, благословенну бджолу од скорбі, болізні, напасти, побіждєнія і усякого напаждєнія". Від християнської молитви цю відрізняє лише розуміння бджоли як "святої": за реконструкціями "основного міфу" індоєвропейців³⁹ бджола брала участь
у боротьбі бога-громовержця з його противником, узагалі сакральне сприймання бджіл і бджільництва має давню та глибоку традицію.

Закляття – особливий жанр магічної формули, його основу утворює "наказ", обов'язковість якого вимагає магічного підсилення за допомогою слів "заклинаю" або "щоб тебе!", або застосуванням "примітивного" прийому підсилення дії (див.: 5.3), як у цьому заклятті "на любовне зілля":

 

Терлич, терлич,

десятьох приклич!

А з десятьох дев'ятьох,

<...>

а з двох одного -

та доброго.

 

У заклятті іноді зустрічаємо і своєрідну послаблену форму опису "акціонального моменту": "Щоб тебе за мною так пекло, як пече огонь той віск!" Водночас тут виникає і "зображення реального члена порівняння".

Прокльон, як і лайку, В. П. Милорадович відносив до "дрібних словесних творів, які теж записуються етнографами", і наводив такі: "Щоб ти туди пішов, куди людський глас не доходить!"; "Щоб тобі не було ні життя, ні пуття, куди не повернешся!"; "Щоб ви собачою слиною пішли!"; "Купа чортів твоїй матері!"; "Як ти казала? Бодай же ти оніміла!"; "Хай тебе поб'є те, що в хмарі гуде!" (Милорадович, с. 308). Ці короткі негативні побажання виголошувалися жінками, про одну з яких полтавський етнограф записав: "У єї губа торохтить лаятись!" Із часом магічна сутність прокльонів уже призабулась, але й дотепер подекуди залишилося вірування, що, пославши спересердя когось, скажімо, дитину "до біса", можна опинитися перед фактом реалізації свого побажання.

Принагідно зауважимо, що дія магії, з наукового погляду, звичайно, ілюзорна, але перестає бути такою, якщо її практикують у традиційному суспільстві, де всі в неї вірять. І в Африці, і в аборигенів Австралії зафіксовано випадки, коли людина, довідавшись, що чаклун наслав на неї смерть, лягала і вмирала. Тож не дивно, що під "шептання" знахарки справді може зупинитися кровотеча. Проте на людей, що в неї не вірять, магія не діє. М. А. Маркевич повідомляє про спроби дворових жінок причарувати свого пана: наслідки були трагікомічні (Маркевич. С. 95–97), бо стикалися різні ментальності.

Варто також підкреслити, що замовляння, іноді дуже яскраві за своєю образністю, ніколи не сприймаються в народі як твори гарні, такі, що викликають замилування або можуть потішити слухача, – вони не несуть естетичної функції, а тільки ділову, практичну. Так само й ритмізація замовлянь та інших індивідуальних магічних формул, поява виразно віршової структури, а часом і рим пояснюється не естетичною настановою, а тільки намаганням посилити дійовість і полегшити запам'ятовування тексту, в якому проминання або викривлення якогось слова могло, як вважалося, послабити магічну силу, а то й взагалі зруйнувати всю справу.

 

ЗАПИТАННЯ

 

Для самоперевірки. Визначте жанр тексту, знайдіть у ньому компоненти традиційної структури магічної формули.

 

"Ви, святі зорі, зоряниці! Ви на небі живете, як рідні сестриці. Прийдіть і поможіть моїй пчолі і матці і моїй пасиці! Як я губи і зуби ісціпляю, так би моя пчола губи і зуби на чужу пчолу ісціпляла і кріпко мед свій держала!".

 

Відмінникові. У наведеній магічній формулі є певна "надмірність" образності. Чи має вона, на вашу думку, внутрішнє виправдання?

 

 

7.5. "Народні драми"

Календарних обрядів

 

Деякі явища т. зв. "народного театру", як уже було відмічено, доводиться розглядати як напівфольклорні, напівлітературні. Маємо на увазі насамперед вертеп (і похідний від нього "живий вертеп"), а п'єси "Цар Максімілян" ("Трон") і "Човен", що ставилися подекуди на Різдво, до того ж є варіантами (частково перекладами) відповідних російських народних п'єс.

Безперечно українськими є різдвяні ж вистави "Млин" і "Коза".
Перша – це справжня народна комедія, в якій мірошник спочатку розповідає, а потім і демонструє, як він перетворює старих бабів на молодиць. Текст значної мірою імпровізувався, зате необхідні були декорації та інший реквізит (той же "млин"), грим "бабів" тощо.

Поширенішою була народна гра-вистава "Коза" (парубоча "Маланка", "водити козу"). Хоч на звичай "водити козу" церковники нарікали дуже здавна, він так і не вирізнився остаточно з різдвяного народного карнавалу в окрему п'єсу і являє собою у відомих варіантах лише певну драматизацію партії одного з персонажів цього карнавалу, "кози". Вона веселила односільчан разом з іншими маскованими, а ті вдавали бабу, діда, "Маланку" (карнавал відбувався і на "преп. Меланії Римлянині, 31 грудня"), орача, сівача, ведмедя, журавля, цигана, циганку, чорта з ріжками тощо.

Спроби пояснити звичай переодягання сільської молоді на Різдво є вже справжньою науковою традицією. В останні десятиріччя В. І. Чиче­ров у цих маскованих вбачав мерців-предків, В. Я. Пропп – символи плодючості, Н. М. Велецька – спогади про ритуал проводів "на той світ", а А. К. Байбурін наполягав, що йдеться про певний "парад представників чужого світу"⁴⁰. Усі ці пояснення не можуть задовольнити – як і вкрай фантастичні та довільні, запропоновані С. Килим­ником: "У постатях діда і баби ми пізнаємо, напевно, духи-лада, душі прародителів, опікунів нив та добробуту господарів. Пізніше їх почали називати домовиками; в образі сівача-плугатаря – ДОЛЮ..." (Килимник, кн. 1, с. 131–132). Але варто пригадати й сказане про карнавал Ф. Рабле: "Одна половина людей переодягнулася для того, щоб обманювати іншу..." Пригадавши, що таке переодягання в українському карнавалі припадає на час, коли нечиста сила отримує тимчасову свободу, замислимося, чи не обманювала молодь саме її?

Повертаючись до гри-вистави "Коза", відзначимо, що вона набувала різних форм: від ускладненої, де в дії брали участь ще й циган, парубок, лікар, солдат і смерть, і до спрощеної, дитячої, де діяли, окрім "кози", тільки "старший козовід" і "кіт". Але ця різноманітність і обмежувалася, головним чином, складом і кількістю персонажів. Сама вистава була оповідно-пантомімічною: хор співав пісню, що розповідала про пригоди, загибель і воскресіння "кози", актори ж мовчки розігрували відповідні сцени. Цікаво, що в дитячій версії "з Київщини", де "право голосу" отримують також "старший козовід" і "кіт", їхні репліки стосуються не сюжету вистави, а зовнішніх щодо неї обставин. Ось вступна, уже в хаті, репліка "старшого козовода":

 

Нуте, панове,

Нуте, мурове,

Поставте в ряду,

Я козу веду!

 

(Воропай, т. 1, с. 138).

 

Але чому все ж таки мовчить сама "коза", а в парубочій версії, наведеній О. Воропаєм, – так само мовчать інші персонажі? Стосовно "кози" це може пояснюватись традицією: в основі вистави міг бути "номер" професіоналів-скоморохів, що водили з собою справжню вчену козу, а вона, виробляючи всякі "штуки" під римований коментар хазяїна, звісно, мовчала. Можливо, що мовчання акторів мало глибше, сакральне значення, адже пісенька, під яку вони грали свою пантоміму, виповнена хліборобською магією викликання родючості:

 

Де коза ходить, там жито родить!

Де не буває, там виляає...

Де коза ногою, там жито – копою!

Де коза рогом, там жито – стогом!

Та й смерть і воскресіння "кози" мали глибокий життєстверджуючий зміст: давши на цей раз спокій Озірісові та Адонісу, нагадаємо, що, на думку М. М. Бахтіна, "учасник карнавалу – народ – знає смерть лише череватою новим народженням"⁴¹.

Привертає до себе увагу і всенародність цієї гри, правилами якої передбачено також репліки з боку глядачів, причому в дитячій версії – формульні, які належать подавати господареві хати, де "козу" грають. На прохання "пустити козу до хати, бо змерзла", треба було відповідати: "Немає де тій козі розгулятися – тісно в хаті!"; на випрошування сала – "Немає сала, миша вкрала!" та ін. Ця вистава вимагала заздалегідь підготовлених костюмів, гримування, реквізиту, але, на відміну від "Млина", декорацій не потребувала.

І вже зовсім аскетичне з цього погляду зовнішнє театральне оздоблення ігор, що супроводжували виконання веснянок (гаївок). Найдокладніший їхній огляд і водночас спроба інтерпретації належать С. Килимнику, що розрізняє 12 типів дохристиянських і 12 типів "похристиянських", а класифікацію перших починає з "філософських та космічних" (мається на увазі насамперед "Кривий танець") (Килимник, кн. 1, с. 191–192). Відмовляючись від претензій зазирнути настільки глибоко до прадавньої суті веселих забав сільської молоді кінця XIX – початку XX ст., обмежимося описом їх драматургічного боку на прикладі однієї з ігор, "Кострубонька", що записана була по всій Україні.

Грають її дівчата, а "мізансцену" гри можна описати в термінах давньогрецького театру: коло дівчат, що беруться за руки та рухаються "по сонцю", відповідатиме тоді "хору", дівчина в колі – першому акторові (протагоністу), дівчина поза колом – ватажкові хору (корифею). Отже, маємо відповідність структурі мізансцени, що її історики театру спостерігають у перших трагедіях Есхіла, тобто до появи другого актора (девтерагоніста). Були й глядачі – парубки, які не брали участі в грі, а враховуючи, що гаївки в XIX ст. гралися коло церкви, немає сумнівів, що й інша публіка збиралася, передусім, діти.

Дівчина в колі, як акторові й належить, перевтілюється в персонажа "драми": ходить "стурбована", когось або щось "шукає"... Вона й починає:

"– Христос воскрес!"

"Корифей" відповідає:

"– Воістину воскрес!

– Чи не виділісте де мого Коструба?

– Пішов у старости".

Тепер настає партія "хору":

 

– Бідна моя головонько,

Нещаслива годинонько!

Що я собі наробила,

Щом я Коструба не злюбила?

Приїдь, приїдь, Кострубоньку,

Станем рано до слюбоньку.

Рано, рано, пораненьку

На білому камінейку.

 

Потім повторюються обміни привітаннями, ті ж запитання, а з відповідей "корифея" дізнаємося, що той таємничий Коструб "поїхав по напій", потім "слабий", нарешті, "вже вмер", "вже повезли на цвинтар". І ось тут, де за каноном давньогрецької трагедії мав би пролунати
"комос – спільна сумна пісня хору і акторів" (Арістотель, "Поетика", 12), настрій "усіх" раптово змінюється і вони весело заспівують:

 

Лежи, лежи, як колода,

Я молода, як ягода, (2)

А мене для тебе шкода!

Лежи, лежи, щобис не встав,

Бо до мене єнчий пристав.

Ноженьками задоптала,

Рученьками приплескала!⁴².

 

Зміст цієї "драми", колись, безперечно, ритуальної, у XIX ст. був уже загадковим для самих її виконавців, як і образ Коструба. Що ж тоді приваблювало їх в ній? По-перше, сама можливість гри, а її, за словами Й. Гейзінги, основною ознакою є "вільний характер", вона "сама свобода"⁴³. По-друге, справді вельми ефектна, з погляду драматургічного, реакція дівчини, "корифея" і "хору", що їй співчувають, на смерть
Коструба; для дівчат вона набувала особливої емоційної привабливості через несподіваний перехід від удаваної, як виявилося, скорботи, до радості та веселощів. До того ж вічно актуальна глибинна метафора життєдайної смерті ускладнювалася тут конотаціями з такими цікавими для дівчат темами, як одруження з нелюбом, із старим тощо.

Звертає на себе увагу, що сама смерть Коструба в "гаївці" не змальовується, про неї лише розповідають (прийом, застосований Есхілом у "Персах"), а Коструб виступає як позасценічний персонаж (подібно до Зевса у "Прометеї" того ж драматурга). Зародження драми в індоєвропейських народів набувало подібних між собою форм, проте гаївка на даному рівні організації драматичного тексту й законсервувалася, а розвиток "кози" як драми пішов узагалі іншим шляхом –
через пантоміму з текстом-коментарем.

Одна з причин, що стримували подальший розвиток цих форм "народного театру" календарного фольклору – принципова його непрофесійність, що виявлялася, наприклад, у загальноприступності ролей: навіть головну роль "кози" міг зіграти кожен, а в дитячій версії виконавці "щодві-три хати мінялися, бо ж кожному цікаво бути козою" (Воропай, т. 1, с. 136). Деякі веснянки (гаївки) ("Король", "Подоляночка" та ін.) і побудовано було в такий спосіб, щоб одну з "головних ролей" мала можливість зіграти кожна дівчина. Ознакою загальноприступності цього "театру" є поступове передавання деяких його п'єс до дитячого репертуару. Окрім дитячої "Кози", існують такі ж версії веснянок (гаївок) "А ми просо сіяли, сіяли", "Перепілка", "Подоляночка", "Зайчик" тощо. Якщо на Лубенщині, за свідченням В. П. Милора­довича, неродючі плодові дерева "страшилися" дорослими, то на Київщині – уже дітьми, а сам ритуал ще більше "театралізувався" (див.: Воропай, т. 1, с. 152).

Приступність "ролей" навіть для дітей, з одного боку, простота реквізиту, з іншого, і відокремлює ці "п'єси" календарної обрядовості від напівпрофесійного і технічно ускладненого вертепу (див. 6.2; пор. 5.2), що пропонував глядачам свою виставу теж у календарно закріплений термін – на Різдво.

 

 

ЗАПИТАННЯ

 

Весняну гру під назвою "Король" М. А. Маркевич описує таким чином:

 

"Хоровод дівчат, узявшись за руки, стає в коло, до середини входить король, хоровод ходить навколо і співає наступну веснянку:

 

Королю, край города ходиш.

Королю, дівчат оглядаєш.

Королю, приступи близенько,

Королю, поклонись низенько,

Королю, поцілуйсь гарненько.

 

У цю мить король цілує одну з хороводу, і та стає королем".

 

Для самоперевірки. Роль короля виконувалась...

1.... парубком.

2.... дівчиною.

3.... парубком або дівчиною.

4.... малим хлопчиком.

 

Відмінникові. Змістом цієї "гри" є...

1.... нагадування про шлюб.

2.... вибір парубком собі нареченої, після чого батьки "вже не можуть висловлюватись проти весілля, бо ж, мовляв, «молодих на гагілці переспівали»" (Воропай).

3.... виявлення дівчат найпопулярніших і "аутсайдерів".

4.... історичні спомини про стосунки Київської держави з Польським королівством.

 

Драматургічні елементи

Похорону й весілля

 

Драматургічні елементи серед родинних обрядів розподілені в прямій пропорції від ступеня використання в них словесних текстів: майже відсутні вони в ритуалах, пов'язаних з народженням дитини, їх порівняно небагато в похороні, натомість ними насичене весілля.

Стосовно похорону йдеться, зрозуміло, не про суто християнські ритуали, як відомо, театралізовані. Поза ними є епізоди, коли учасники похорону виконують визначені традицією "ролі". Це прощання вмираючого з родиною; намагання рідних полегшити йому "розставання душі з тілом"; оплакування; етикетна поведінка вдови біля "ями" тощо. На Поділлі та в Східній Галичині існували й парубоцькі ігри над мерцем: "бити лубка", "лопатки", "грушки". Гра полягає в тому, що "одному з грачів накладають на голову кожух, а інші б'ють його ззаду джгутом, поки він не вгадає, хто саме його вдарив" (Вовк, Студії..., с. 213). Це та сама вояцька гра, якою бавилися, знущаючись з Ісуса Христа, римські легіонери (Мк. 14, 65) і яка живе у військах дотепер. Про предковічний язичницький (або християнський) зміст таких ігор над мерцем можна лише здогадуватися. Вважалося, що свою роль "виконує" і небіжчик: він хоче, мовляв, побачити зворотну дорогу додому, і тому його виносять обов'язково ногами наперед, ударяють домовиною о поріг, щоб попрощався з хатою і не повертався більше.

Проте "театральність" похорону, зрештою, все ж таки зовнішня і втілюється в атрибутиці, що може нагадувати й театралізовані переодягання народного карнавалу, але, зрозуміло, тільки нагадувати: небіжчика переодягають у "смертний одяг", перевзувають в особливе, немов бутафорське взуття з полотна ("калікти" – слово походить від грецького kalikia, відомого і на Русі як назва паломницьких сандалій), металевий хрестик замінюють на дерев'яний; на родичах особливі жалобні строї – за традицією білі, у козаків – червоні. Парубка або дівчину ховали (на селі інколи ховають і дотепер) у весільному одязі та взагалі їм, кажучи словами думи, "заразом похорон і весілля справляли".

Драматургія весілля складна, багатозначна й багатобарвна. З одного боку, українське весілля підкреслено традиційне: стереотипне повторення ритуалів мало забезпечити щастя молодим і добробут новій родині. І хоч багато що на весіллі діялося вже бездумно, неусвідомлено, саме ця вимога чіткого відтворення традиційних обрядів була ясною та зрозумілою всім їхнім учасникам, а зміст її сформульований в етикетному діалозі молодого та батьків молодої, що обговорюють умови весілля: "як у людей, щоб і у нас було". Так само і в піснях:

 

Дай же, Боже, в добрий час,

Як у людей, так і в нас...

 

(Чубинський, т. 4, с. 98)

Зрозуміло, реально існують регіональні варіанти українського весілля. Сучасні етнографи вирізняють серед них наддніпрянський, поліський, карпатський і південноукраїнський. Оскільки ж найвиразніше втілює національну специфіку наддніпрянське весілля, саме на нього передусім і орієнтуються дослідники. Найвідоміший серед них, видатний антрополог і етнограф Хведір Вовк (Ф. К. Волков, 1847–1918), визначивши у структурі українського весілля "три головних акти, що коло них згруповані всі церемонії, а саме: сватання, заручини та весілля", з'ясував, що в кожному з них повторюється "те саме наподоблення умикання та купівлі молодої, замирення двох сторін, спільний бенкет, жертви і, нарешті, введення молодого в його шлюбні права". Як пояснити це "потрійне повторення того самого ритуалу"? Дослідник бачить у ньому відгомін "тимчасового зближення, – на пробу", відомого в деяких західноєвропейських народів під назвою "пробних ночей". Але це – лише один із "стародавніх звичаїв", що були з часом піддані "драматичному наподобленню" в українському весіллі "поруч з чисто релігійними звичаями, як молитва та жертва" (Вовк, Студії..., с. 307–309). Д. К. Зеленін пропонує вирішення простіше – "бачити у всьому цьому повторення в різний час того ж театрального дійства"⁴⁴. Легко впевнитися, що навіть якщо прийняти цю здогадку, власне потроєння вона не пояснює. Примітивно було би вбачати в ньому й аналогію магічному повторенню ритуалу або тексту тричі: в українському весіллі повторюються не ті самі ритуали та тексти, а їхня семантика, внутрішній зміст, виявлений Хв. Вовком у результаті спеціального дослідження.

Можливе й інше пояснення такого потроєння, просте, зате життєве. Уявимо собі, що парубок одружується з дівчиною з іншого села, а там інші весільні звичаї. Щоб задовольнити обидві родини, об'єднали ритуали з двох сел. Ця пара, одружуючи своїх дітей, використовує вже цей подвоєний ритуал, а згодом ситуація може повторитись. Подібні контамінації – річ звичайна в житті пісні або казки, і цілком можливо, що щось подібне діялося й у часи формування наддніпрянського варіанта українського весілля. Проте це просте пояснення стосується лише зовнішньої форми потроєння ритуалів і не відповідає на питання, чому такого потроєння не відбулося, скажімо, у білорусів?

Дещо конкретизуючи та розвиваючи міркування Хв. Вовка, М. С. Грушевський приймає, що до основи традиційного українського весілля було покладено київські (полянські) шлюбні звичаї, за якими молоду "тихо і кротко" приводили до двору нареченого, а на другий день "приносили, що з нею дадуть". Потім, "з XI віку, не раніше, з розповсюдженням київського права і культури взагалі, київський весільний обряд почав розповсюджуватися по інших землях, правдоподібно, уже з інкрустованими мотивами дружинного наїзду і з князівсько-боярською термінологією його". Але й у весіллі XIX ст. дослідник бачить "сполучення двох різних форм заключення подружжя. Перша – це порозуміння, договір родів молодої і молодого, який переводиться головами, «старостами» цих двох родів, при участі інших членів роду – кожного з свого боку". Друга форма, що "врізується" в оце "тихомирне релігійне родове свято", – це "насильницька, дружинна, воєнна форма здобування дівчини" (Грушевський, т. 1, с. 272, 266).

Уже під час сватання, цієї першої "дії" весільної драми, на авансцену залежно від регіональної традиції виходить або перша, або друга з форм "здобування дівчини". "Мирну" форму реалізують неспішні етикетні переговори сватів, що грають роль мисливців, розповідають свої байки про пошуки "куниці", колупання дівчиною пічки й т. ін. Вона може й осмислюватися: "Як почалось, щоб так і кончилось – веселенько да тихенько" (Весілля, кн. 1, с. 87). Друга, "воєнна", виявляється в тих варіантах, де за вимогою ритуалу "старости", знайшовши у дворі дівчину, тягнуть її до хати, удаючи, ніби захопили її силою. Інколи – але не завжди – таку ж семантику отримувало й перев'язування "старостів" рушниками: "Еге, голубчики ви мої! Як я бачу, то ви люди непевні. А коли так, то ми вас мусимо арештувати. А щоб ви не повтікали, то ми вас пов'яжемо!" (Весілля, кн. 1, с. 87).

Сватанню додає театральності й "реквізит", як, наприклад, палиці старостів (сватів), що були колись, за здогадкою Хв. Вовка, "ще й із тотемними знаками" (Вовк, Студії..., с. 230), щойно згадані рушники, хустка для молодого, а іноді – гарбуз, що він, обриваючи невдале сватання, перетворював його на самостійну, закінчену п'єску.

На заручинах з'являвся і "хор" (з боку молодої це її подруги, з боку молодого – жіноча рідня, "свашки" та "свахи"), що в наступних актах весільної драми "грає абсолютно ту саму ролю, що вона йому належала в античній трагедії" (Вовк, Студії..., с. 233).

У подальшій течії весілля його "мирна" іпостась утілюється у випіканні короваю. Це своєрідна "комічна опера", з репліками акторок–"коровайниць" та їхніх ритуальних помічників ("кучерявого", "старости" тощо), з піснями й навіть танками:

 

Коровайниці.

Пане старосто!

Староста.

Раді слухать!

Кор.

Благословіть коровай розчиняти!

Ст.

Нехай Бог благословить!

 

(Руданський, с. 24–25)

 

Цей обмін репліками повторюється й утретє. "Коровай", що його випікають з такою урочистістю, якось навіть незручно відносити до реквізиту. Другим таким сакральним весільним атрибутом є "гільце" (вільце) – обрядове "деревце" (як правило, гілка сосни, інколи вишнева), застромлене в обрядовий весільний хліб (не до "короваю", до іншого) й "увите", прикрашене квітами та вінками. У ритуалах, пов'язаних із "короваєм" і "гільцем", дослідники старішої генерації бачили запозичення в давніх греків.

А натеатральнішим у цьому "тихомирному" святі поєднання родів є, мабуть, ритуал, за яким уже на порозі хати молодої сходяться дві свахи, з боку молодої та молодого, кожна з хлібом, сіллю та із запаленою свічкою в руці. Жінки ступають кожна на поріг правою ногою, з'єднують свічки таким чином, що вони горять одним полум'ям і цілуються через поріг. Потім у глибокому мовчанні (знайомий уже нам знак важливості ритуалу!) обмінюються хлібами.