Як репрезентанти давньокиївської

Епічної традиції

 

Своєрідність билин як жанру героїчного епосу покажемо на матеріалі двох представників цього жанру – билин "Микула Селянинович" (або "Вольга і Микула") та "Ілля Муромець і Соловій Розбійник".

Намагаючись сформувати уявлення у цілому про першу билину – "Вольга і Микула", ми змушені враховувати, що можемо опертися при цьому лише на нечисленні записи середини XIX – початку XIX ст., і тільки північноросійські. Або ж змушені в даному випадку мати справу з версією билини, що побутувала серед селян Російської Півночі на заході билинної епічної традиції. Обираючи ж для аналізу запис, зроблений В. Ф. Гільфердингом у Кижах 7 липня 1871 р.¹⁶, зважаємо на високий науковий авторитет збирача, але разом з тим – і на особистість виконавця-інформанта. Це був славнозвісний сказитель Т. Г. Рябинін, родоначальник справжньої династії північноросійських епічних співців. При цьому залишаємо за собою й можливість ураховувати також і особливості втілення сюжету цієї билини в інших записах.

Отже, у варіанті Т. Г. Рябиніна билина починається розповіддю про походження й дитинство Вольги. Син дев'яносторічного Святослава, він після смерті батька почав

 

ростеть-матереть,

Похотелося Вольги да много мудростей:

Щукой-рыбою ходить Вольги во синих морях,

Птицей-соколом летать Вольги под облоки,

Волком и рыскать во чистых полях.

 

Нам тепер такий персонаж билини здається загадковим, а його соціальний стан неясним. Але ж співець і його слухачі-селяни під час співу переносилися до особливого "епічного світу", а він відтворювався ними на основі всіх почутих епічних пісень, у нашому випадку – билин, що побутували в Онезькому краї. У цьому віртуальному "епічному світі" Вольга (народна версія князівського імені Олег, яке походить від скандинавського Helg), безперечно, співвідносився із князем-волхвом, героєм билини "Вольх Всеславич", який, так само навчившись у дитинстві давній мисливській магії, завойовує на чолі своєї дружини казкове Індійське царство. А тут Вольга від "родного дядюшки, ласкового Владимира стольно-киевского" одержує у володіння "три города со крестьянами" та їде збирати з них "получку", тобто данину. Щоби дістатися (мабуть, із Києва) до свого уділу,

 

Выехал Вольга во чисто поле,

Ён слышал во чистом поли ратоя,

А орет в поли ратой, понукивает,

А у ратоя-то сошка поскрипываёт,

Да по камешкам омешики прочиркива-от.

Так з'являється в художній атмосфері билини суперник Вольги, поки що безіменний, поки що тільки як певний "позасценічний" персонаж. Це невідомий слов'янський хлібороб, що оре епічне "чистое поле" – дикий Великий степ, у такий спосіб його цивілізуючи та приєднуючи до Руської землі. Слухач уже здогадується, що оранка ця не проста – героїчна: самого ратая ще не видно, але праця його така інтенсивна, що звуки її доносяться з-за обрію.

Вольга хоче наздогнати орача, але два дні не може цього зробити – адже й швидкість оранки є незвичною, чудовою. Нарешті, на третій день Вольга з дружиною наздоганяють селянина – і виявляється, що оранка була ще більш швидкою, ніж могло показатися кіннотникам, які не бачили її за обрієм: оратай не проводив через степ одну борозну, як казковий герой, що запряг до рала Змія, а обробляв ділянку незвичайної ширини:

 

С края в край бороздки пометываёт,

В край он уедет – другого не видать.

 

Князь зав'язує з орачем розмову, і той, дізнавшись, що він їде "за получкою" до міст Гурьевець, Ореховець і Крестьяновець, розповідає, як вибрався до тих країв "третьяго дни" за сіллю і як, уже повертаючись додому, розправився з розбійниками. Тоді Вольга пропонує:

 

– Ай же оратай-оратаюшко!

Да поедем-ко со мною во товарищах,

Да ко тем к городам за получкою.

 

Відзначимо, що орач звідкілясь знає ("відає", як казали в давнину), хто перед ним, а князь – усе ще ні. Крім того, князь пропонує орачеві взяти участь у поході не в ранзі дружинника, як це можна прочитати в коментарях до билини, а "во товарищах", тобто як рівний з рівним. Таким чином, можна сказати, що змагання з князем, почате гіперболічно довгою погонею кінної дружини за орачем, селянин виграє й у сфері інтелектуальній: саме він, а не князь, володіє інформацією про суперника; він перемагає і в обміні вітаннями, що у фольклорі, наприклад, у чарівній казці, виступають у функції "попереднього випробування" героя.

Погодившись на пропозицію князя, орач, проте, залишає рало в борозні – і в такий спосіб готує продовження свого змагання з Вольгою. Він просить послати дружинників, щоби вихопили рало із землі та сховали до кущів. "Молодой Вольга Святославгович" на це пристає:

 

Едут туды два да три добрых молодца

Ко этой ко сошки кленовоей:

Они сошку за обжи кругом вертят,

А им сошки от земли поднять нельзя.

 

Не вдалося це й цілому "десяточку" дружинників, і "всей дружинушке хороброй", що в ній "тридцать молодцов без единого". Фантастичність епізоду, послідовно застосовані в ньому поетичні засоби гіперболи (адже не можуть 29 чоловіків усі разом схопитися за рало) і градації якось затуляють у сприйманні сучасного читача дивну кількість дружинників, першими відправлених Вольгою – "два да три". Невже співець не може скласти 2 + 3? Ні, його попередники, безперечно, рецитували "два-три" – як в українській колядці XIX в. ("Два-три янголи злинули з неба..." – 5.3), і це застосування прийому фольклорної поетики, названого Г. Л. Венедиктовим "типізацією числа"¹⁷. Ми ж вбачаємо тут утілення одного з методів примітивної (або первісної) логіки, вивчених французьким етнологом К. Леві-Стросом, а саме "інтелектуального бриколажу", своєрідної розумової гри відскоком, як у більярді¹⁸. Прямо в лузу шар послати не можна, тому його б'ють об інший ("два"), той відскакує в новому напрямі ("три") і потрапляє до лузи: "два-три добрых молодца", тобто і не два, і не три – кілька.

Образивши дружину Вольги (вона, бачте, "не мудрая" і взагалі "одна <...> хлебоясть" – тільки й уміють, що хліб їсти), могутній орач "одной ручкой" вихоплює із землі рало. Їдуть вони далі, та ось бойовий кінь Вольги починає відставати от робочої "кобылки", щойно випряженої з рала. Князь змушений просити орача притримати кобилку й додає: "– Эта кобылка конем бы была, | За эту кобылку пятьсот бы дали".

Орач відповідає, що отримав кобилку "жеребчиком", і заплатив тоді за неї "пятьсот рублей", а була б вона конем, їй би й ціни ("сметы") не було би. Вартість робочої "кобылки" безсумнівно фантастична – що в цінах Київської Русі, що в цінах Росії XIX ст. Звідси випливає, що орач до того ж ще й казково багатий. Наприкінці билини він повідомляє князеві Вользі, як його звуть – "молодым Микулушкою Селяниновичем".

Глибоку своєрідність цієї билини засвідчує вже така риса її поетики, як незвична мала кількість в її тексті "епічних формул" – або за класичним визначенням М. Перрі, "груп слів, що регулярно використовуються у тих самих метричних умовах для втілення даної основної думки"¹⁹; слов'янські фольклористи називали їх loci communis ("спільними місцями". Тут вони зосереджені в початковій оповіді про богатирське дитинство Вольги, а в подальшому тексті до них можна віднести лише "Выехал <...> во чисто поле" і багатокрот повторену формулу "Говорил <...> таковы слова".

Своєрідний і сюжет. Щоправда, Б. М. Путілов знайшов "неочікувано" близьку паралель до цієї билини в одній із сербських епічних пісень про Марка Королевича: "Марко відпочиває на зораному полі, під'їздить Арапин, вітає його, як Вольга в билині, просить проводити до кордону стамбульського поля. Марко їде, доводить до кордону", а потім, не отримавши обіцяну платню, вбиває Арапина. Проте, як справедливо завважує дослідник, Марко тут – "не справжній орач, у ньому живе й легко прокидається юнак"²⁰. Варто додати, що, на відміну від землероба Микули, Марко не лише юнак, але й Королевич, і його оранка (як, до речі, і наведена свого часу О. М. Веселовським інша паралель до билини, оранка легендарного французького короля Гугона) походить від найдавнішого землеробського ритуалу, що в ньому князь-жрець проводить першу борозну та який 1545 р. відтворив цар Іван IV ²¹.

Таким чином, сюжетна своєрідність билини полягає в протиставленні в ній князя й орача, при цьому мирне змагання між ними безумовно виграє орач. Б. О. Рибаков, розвиваючи спостереження засновника російської "історичної школи" В. С. Міллера, намагався в 60-ті рр. XX ст. показати конкретно-історичну зумовленість цього конфлікту. На його думку, сюжет билини, що виник 975–977 рр., відбиває набір війська Олегом Святославовичем (цей князь, що загинув 977 р., у концепції В. Ф.Міллера–Б. О. Рибакова виступає як історичний прототип Вольги) в умовах початку війни з Ярополком Святославовичем, коли "князівська дружина могла поповнюватися вихідцями з народу"²². Проте це конкретне приурочення твору знецінюється вже тією обставиною, що "в основі центральної частини билини не епізод запрошення Микули до дружини князя, а епізоди з сошкою і з обгоном коня Вольги кобилкою Микули, що принижують князя і змальовують торжество орача над ним"²³. Відзначимо, зі свого боку, явну внутрішню нелогічність цієї гіпотези: якщо Олег Святославович залучив до дружини такого могутнього богатиря, чому ж він програв війну й сам загинув?

Цікаве соціологічне тлумачення билини запропонував В. Я. Пропп. На його думку, сюжет билини міг "скластися лише тоді, коли класові протиріччя настільки загострилися, що селянство вже починало усвідомлювати себе й своє значення і протиставляти себе іншим класам"²⁴. Мабуть, таке тлумачення билини, що прирівнює її ідейний замисел до гротескних висміювання та приниження селянами дворян-поміщиків у побутових казках XIX ст., є справедливим лише стосовно пізнього сприйняття її тексту в селянському середовищі. Із цього погляду до пізніх наверстувань слід віднести й по-батькові Микули: в Київській Русі право називатися за ім'ям і по-батькові мали тільки князі та бояри.

Проте Микула, судячи з усього, первісно й не сприймався як селянин. Навіть у тому билинному "епічному світі", що відтворюється за записами Нового часу, це дружинник-богатир, батько могутніх амазонок-"полениць" Микуличен, а в сюжеті про одруження Добрині з одною з них, із Настасією, він виступає як "король ляховицкий" або навіть "король Микулин". Водночас же знайомим із цим "епічним світом" билин відома "заборона Іллі Муромцю битися з Микулою та з родом Микулиним, мотивована тим, що Микулу «любит матушка сыра-земля»", а також тим, що в сумці у нього "тяга земная"²⁵.

Однак язичницькі сакральні риси проступають в образі Микули Селяниновича й у самій билині про зустріч його з Вольгою. Так, якщо в тексті Т. Г. Рябиніна про соху чудесного орача сказано лише, що "гужики у ратоя шелковые", то в запису, зробленому В. Ф. Гільфер­дингом от І. О. Касьянова, є й продовження її опису: "Присошечек у сошки серебряный, | А рогачик-то у сошки красна золота" (порівн. прислів'я: "У матушки сошки золотые рожки"²⁶ ).

Деталь ця може бути дуже давньою. Якщо прийняти поширене в науці ототожнення скіфів-орачів з праслов'янами, а також гіпотезу Б. О. Рибакова, за якою переповіданий Геродотом міф про Таргітая належав саме їм²⁷, доречно буде пригадати фрагмент, за яким під час правління синів Таргітая (сина скіфського "Зевса" і дочки Дніпра) "впали з неба на скіфську землю золоті знаряддя: плуг, ярмо, сокира і корець". А втім, "золотий плужок" існує і в українській колядці: в полі "оре золотий плужок, | А за тим плужком ходить сам Господь".

Микула, герой билини, зрозуміло, не християнський Бог. Однак на його язичницький сакральний статус указує, поряд із всевіданням, казковим багатством, силою і володінням магічним священним знаряддям, і форма, що в ній цей чудесний орач відкриває своє ім'я Вользі:

 

– Ржи напашу, в скирды складу,

В скирды складу, да домой выволочу,

Домой выволочу, дома вымолочу,

Драни надеру, до то я пива наварю,

Пива наварю, мужичков напою,

Станут мужички меня покликивати:

– Ай ты молодой Микулушка Селянинович!

 

У Київській Русі "кликали" язичницьких богів на святах. "Викликання" бога називанням його імені змушувало його прихильно поставитися до людини, адже таємниця сакрального найменування розкривалася. І нам ім'я святого орача розкриває в даному випадку таку таємницю: давно вже доведено, що широко шанований у східних слов'ян, славнозвісний "руський бог" християнський святий
Микола Мірлікійський, виступав у їхній свідомості як "християнський замісник" (Б. О. Успенський) язичницького бога Велеса. Водночас образ чудесного орача, що його бере на себе Микула-Велес у билині, його багатство та влаштування ним ритуального бенкету, "братчины", свідчить, що Велес, у давній Русі бог узагалі багатофункціональний, брав на себе ознаки та функції слов'янського божества Мира, відповідного до давньогрецької Ейрени²⁸.

Отже, історію сюжету билини можна реконструювати в наступний спосіб. Спочатку чисто язичницька пісня розповідала про зустріч князя-волхва, втілення язичницьких міфологем державної влади й Війни (тут найвірогіднішим історичним прототипом був славнозвісний князь-язичник, що його оспівав О. С. Пушкін у "Пісні про віщого Олега"), з чудесним орачем, втіленням міфологеми Мира, мирного землеробства. Тоді стає зрозумілою терпіння, з яким Вольга сприймає неввічливе ставлення до себе орача: князь-волхв, він тільки служник богів, а під личиною селянина вгадує втілення одного з них. Зрозуміло, на цьому етапі життя тексту билини не могло бути й мови про вступ орача до князівської дружини. На наступному, уже двовірному етапі як результат ототожнення Велеса з Миколою Мірлікійським чудесний орач отримав християнське ім'я Микула. Тепер конфлікт забарвився й конфесійним протиставленням: християнство виступало як релігія, що несе мир. Саме на цьому етапі історії билини могли з'явитися в ній топоніми Гурьєвець, Ореховець, Крестьяновець, близькі за звучанням, як гадають, до назв міст Древлянської землі Вручій (тепер Овруч), Олевськ, Іскоростень (тепер Коростень): у Древлянській землі, яка довго не підкорялася Києву, язичництво було особливо сильним²⁹. Тоді ж з'явився у билині й епічний образ "ласкового Владимира стольно-киевского" (певне "узагальнення" споминів про Володимира I Святославовича Святого та Володимира Мономаха), що дав у билині своєму племіннику Вользі ці міста в уділ.

Опинившись усередині особливого "епічного світу" билин, образ святого орача Микули, отримав, зрозуміло, світський розвиток, проте зберіг при цьому й за межами присвяченої йому билини сакральні язичницькі риси.

Наступна давньокиївська билина, "Ілля і Соловій Розбійник", була найпопулярнішою у співців XIX – початку XX ст., саме вона найчастіше зустрічається й серед донаукових записів XVI–XVIII ст. У більшості записів вона починається з виїзду богатиря:

 

Из того ли-то из города из Муромля,

Из того села ли с Карачарова…

 

Тепер уже не дізнатися, що розумів Т. Г. Рябинін, від якого О. Ф. Гільфердинг записав цитований тут варіант, під отим "Муромлем" – столицю Муромського князівства чи якесь інше місто? Адже існує гіпотеза, що в билині мається на увазі чернігівське місто Моровійськ, а "село Карачарово" – спотворена назва сучасного російського міста Карачева (Брянська область). Варто пригадати також, що у згаданому листі 1574 р. Філона Кміти Чорнобильського до Остафія Воловича звучить сподівання: "... прийдет час, коли будуть надобі Ілії Муравленина і Соловія Будимировича". Іллю тут названо "Муравленином", що дуже важко вивести з "Муромця". До того ж і російські записи-переповідання билини XVII–XVIII ст. Карачарово взагалі не згадують, а йдеться в них про Моров або Муров, сам же Ілля там – Муровець або Моровець. Усе це ближче до "Моровійська".

Ілля прямує до Києва, але повз Чернігів проїхати не можна. Військова сила, що облягла Чернігів, за варіантами билини може конкретизуватися по-різному: це або невідомі вороги (так у цитованому варіанті билини), і тоді цю "силу" богатир самотужки знищує, або "розбійники" чи "станичники", яких Ілля також перемагає, але залишає живими.

Звільнені чернігівці кличуть Іллю "в Чернигов воеводою", той відмовляється і просить указати йому "дорожку прямоезжую" до Києва. Виявляється, що такий шлях є, але ним неможливо проїхати:

 

Как у той ли-то у грязи-то у черноей,

Да у той ли у березы у покляпыя,

Да у той ли у речки у Смородины,

У того креста у Левонидова

Сúди Соловей-разбойник во сыром дубу,

Сúди Соловей-разбойник Одихмантьев сын.

 

"Речка Смородина" тут не реальна річка, а своєрідний слов'янський Стікс, і смердить вона саме тому, що за нею – світ мерців. "Крест
Левонидов" – це теж знак міфологічний і теж страхітливий, але його символіка вже іншого, християнського походження: хрести ставили на місцях загибелі людей або над похованнями. "Левонідов" – від грецького імені Леонід (порівняйте з по-батькові "царя Саула Леванідовича"), персонажа однойменної билини. Усе це має не лише нажахати слухачів убивчими якостями розбійника, а й підготувати до сприйняття міфологічного боку його. Образ Солов'я Розбійника в билині взагалі тканий із протиріч, амбівалентний. Так, жахлива, напівміфічна потвора має слов'янське язичницьке ім'я (якомусь "Солов'ю" належали гуслі, знайдені при розкопках середньвічного Новгорода), водночас батька його наділено тюркським ім'ям. Але ж тюрк-кочовик воює верхи у степу, а не ховається "во сыром дубу", неначе лісовий стрілець Робіна Гуда.

На відміну від таких епічних противників билинного героя, як Змій або Тугарин Змієвич, зовні Соловій звичайна людина, а надлюдська
в нього лише здатність до вбивчого свисту та "покрику":

 

И от него ли-то от посвисту Соловьего,

И от него ли-то от покрику звериного,

То все травушки-муравы уплетаются,

Все лазуревы цветочки отсыпаются,

Темны лесушки к земли вси преклоняются,

А что есть людей, то вси мертвы лежат.

 

Ще в XIX ст. російські розбійники славилися своїм свистом, що ним лякали подорожніх. Надприродна ж дія "посвисту" й "покрику" Солов'я в сучасного читача асоціюється з вигадкою письменника-фантаста, зброєю масового знищення "єрихонською трубою", що вбиває все живе інфразвуком³⁰.

Проте Ілля не лякається, їде "дорожкою прямоезжею", і Соловій зустрічає його, використовуючи свою "акустичну зброю". Співець розповідає про це, дослівно повторюючи обидва наведені вище фрагменти. Це не що інше, як внутрішньосюжетні "епічні формули" (М. Перрі), які співець заучує напам'ять, що полегшує йому відтворення тексту в кожному новому виконанні. У даному випадку повторення епічної формули має ще й специфічне художнє завдання: слухачеві надано час, щоб він похвилювався за долю богатиря (так звана "епічна ретардація", або штучне уповільнення оповіді) перед центральною сценою билини – двобою богатиря із супротивником.

У композиції билини діє закономірність, відкрита у 20-ті рр. минулого століття відомим російським філологом О. П. Скафтимовим: героїчну билину побудовано таким чином, щоб досягти естетичного ефекту здивування подвигом героя-богатиря. Для цього перед двобоєм сила його майбутнього противника завжди перебільшується, а сила богатиря завжди применшується. Саме тому, повторивши формулу, що описує дію "посвисту" й "покрику" Солов'я на природу та людей, співець продовжує її таким повідомленням:

 

Его (Іллі – С. Р.) добрый конь да богатырскии,

А он на корзни да потыкается.

 

Але Ілля докоряє коневі, б'є його, зупиняє і стрілою вибиває Солов'ю "право око со косицею". Ілля перемагає тут завдяки не богатирській силі, а завдяки витримці, мужності та вмінню влучно стріляти – вмінню не чудесному, а притаманному й звичайній людині – як, скажімо, Робіну Гуду в англійських баладах або козаку-нетязі (Голоті) в українській думі. Тепер зрозуміло, навіщо була потрібна на початку билини оповідь про звільнення Іллею від облоги Чернігова: саме там він доводить, що має богатирську силу, і після цього сприймається слухачами як богатир.

Отже, ворог переможений, його взято в полон. Проте билина на цьому не закінчується, адже подорож Іллі ще не завершилася. Він тепер і в славній столиці, у Києві має заявити про себе як про богатиря. Готуючи слухача до найбільш ефектного сприйняття ним цієї нової перемоги Іллі, складач билини вдається ще до одного типового для героїчної билини композиційного прийому – "постійного мотиву попередньої недооцінки героя <... > Недооцінка Іллі на початку необхідна для його більшого торжества надалі"³¹.

Соціальне забарвлення такої недооцінки Іллі виявляється в епізоді, коли дочки Солов'я, не роздивившись здалека, вирішують, що це їхній батько везе полоненого:

 

Да везет ён мужичищо-деревенщину,

Да ко правому ко стремени прикована.

 

Непорозуміння з'ясовується, проте й Соловій застосовує до Іллі те саме образливе словосполучення, коли радить зятям не зв'язуватися з переможцем. І такими ж словами лає богатиря князь Володимир, коли Ілля, приїхавши до Києва, приходить до великого князя в "полаты белокаменны" і розповідає, якими дорогами діставcя столиці:

 

Ай же мужичищо-деревенщина,

Во глазах, мужик, да подлыгаешься,

Во глазах, мужик, да насмехаешься!

Коли ж Ілля пояснює Володимирові, що взяв Солов'я в полон і що той на княжому дворі, князь поспіхом виходить подивитися на славнозвісного розбійника і легковажно пропонує йому: "Засвищи-тко, Соловій, ты по-соловьему, | Закричи-тко, собака, по-звериному".

Розсудливий Ілля наказує розбійникові виконати цю пропозицію "во полсвисту" й "во полкрику". Але Соловій, підсилений на його прохання "чарою зелена вина" в "полтора ведра", нехтує цим обмеженням. Результат катастрофічний, тож Ілля змушений "скоренько" відвезти Солов'я "во чисто поле" та зрубати йому голову. Але закінчення билини для сучасного читача звучить несподівано:

 

А тут Соловью ему и славу поют,

А й славу поют ему век по веку.

 

Хто ж тоді Соловій? Адже "славу поют" у билинах лише богатирям. Річ у тім, що Соловій і є богатирем, але злим. Адже існували й злі богатирі (наприклад, Сокольник) – як ті деякі язичницькі боги, теж амбівалентні, що в них вірували наші предки-язичники, коли жанр билини зароджувався. Про зв'язок між богатирями та богами свідчить, до речі, польська звістка 1585 р. про Київ, де згадується, що русини "героїв своїх <...> звуть богатирями, себто півбогами"³². Що ж до Солов'я, то збереглася лубочна картинка XVII ст. з підписом "Соловей Разбойник силны богатырь", і в записі середини XIX ст. української "Казки про Солов'я Розбійника і сліпого царевича" Соловій виступає як не лише "великий розбійник", але й "сильний, могучий богатир".

Проте і в образі справедливого і доброго Іллі не все однозначно, особливо ж його соціальна характеристика. Він начебто селянин, але селянське походження Іллі – як і називанням героя "старим козаком" – з'явилося в билинах про цього київського богатиря пізніше, на шляху пісень про нього "з двірських кіл до демосу" (М. С. Грушевський). Російський епосознавець Г. М. Астахова, спираючись на здогадки вчених ще XIX ст., які ототожнювали богатиря Іллю з "Ilias von Riuzen" давньонімецької поеми про Ортніта й "Ilias Iarl af Greka" в "Тидрек-сазі" (XIII ст.), вважає, що "Ілля саг увійшов до них із руського епосу"³³. Але тоді первісний богатир Ілля не міг бути ані "старим козаком" (до появи запорозького та донського козацтва це тюркське слово означало вільного вершника у Великому степу), ані селянином, бо за старогерманськими джерелами Ілля є родичем великого князя і, подібно до билинного Добрині, бере участь у поході за нареченою для цього "короля". А з цього випливає, що й коментована билина не могла співатися про того богатиря-аристократа.

Важко погодитися з істориками, що глибокодумно знаходять історичні корені цієї билини в наступах печенігів 996 і 997 рр. або у збільшенні кількості розбійників наприкінці правління Володимира I Святославовича. Хіба не досить уже того дива, що билина взагалі зберегла народну пам'ять про ті давні часи?

Мабуть, доцільніше розглядати цей непересічний твір невідомого давньоруського співця як прикрашену традиційним епічним антуражем притчу про доброго й патріотичного богатиря, що кладе край жорстоким і антисуспільним вчинкам богатиря злого та безсоромного. Адже сила має служити добру. Тож недаремно народна думка здавна ототожнює богатиря Іллю з печерським святим, мощі якого спочивають у Антонієвій печері, а пам'ять святкується 19 грудня.

 

 

ЗАПИТАННЯ

 

Для самоперевірки. Знайдіть у цитованих у підрозділі фрагментах із билин приклад розтягування двох останніх складів рядка під дактилічну клаузулу.

 

Відмінникові. Видатний російський епосознавець В. Я. Пропп зазначає: "Образ Солов'я – художнє зображення сил, що роз'єднували Русь, дробили її на частки, що прагнули до замкненості, до ізоляції Києва як столиці від решти Русі. Подвиг Іллі кладе край відокремленості Чернігова та інших міст від Києва". Знайдіть перебільшення в цьому твердженні.

 

 

Думи: класичне ядро

Думового епосу

 

Окраса національного фольклору, думовий епос виступає як своєрідна "візитка" української народної культури. Його дослідження було й залишається для нашої фольклористики одним із першочергових зав­дань. І одним із найскладніших. На сьогодні навіть основоположне питання вивчення дум, проблема їхньої специфіки як епічного жанру заплутане настільки, що доцільніше звернутися до нього тільки після огляду основних думових сюжетів. Зважитися на таке рішення дає право та обставина, що визначення жанру думи як типу художньої форми є загальноприйнятим і дозволяє без зайвого попереднього теоретизування вважати за думи всі фольклорні нерівноскладові пісні (від 4 до 30 складів у вірші), що виконувалися речитативом у супроводі акомпанементу на кобзі, бандурі (тепер це назви того ж інструменту) або на лірі; рима майже обов'язкова і, як правило, дієслівна; текст поділяється на уступи (від 2 до 12 віршів), у кожному з яких висловлено одну думку; іноді такі уступи об'єднані наскрізною римою; кінцеве славослов'я персонажам, одна з думових епічних формул, теж обов'язкове.

Принципово важливим для розуміння жанрової специфіки думи – а заразом і таким, що дозволяє відчути її естетичну своєрідність, – є поділ її при виконанні на згадані уступи. Ф. М. Колесса бачив у них "неначе різновиди строфи" і відзначав, що словесній закінченості такого уступу відповідає "комплекс тісно сполучених із собою музичних фраз, який звемо періодом"; при цьому "каденція кожного періоду приводить у тексті і в мелодії малу перерву, виповнену грою на кобзі"³⁴. Ф. М. Колесса, як бачимо, вагається, не наважуючись ці періоди прямо називати строфами, а К. В. Квітка й тепер С. Й. Грица називають їх, як у старофранцузькому епосі, тирадами. Сучасне віршознавство визнає "нерівні, нетотожні строфи"³⁵, отже, й у фольклористиці протиставлення пісенних жанрів строфічних і астрофічних (див. 6.1), можливо, слід переосмислити як опозицію пісні з фіксованою строфікою / пісні з вільною побудовою строфи.

Термін "дума" запровадив до нашої науки М. О. Максимович. Фахів­ці не дійшли згоди, чи збігаються за жанром відомі нам народні українські думи з "dumamy", що про них згадують польські письменники кінця XVI – XVII ст. У XIX ст. кобзарі та лірники називали думи "козацькими піснями", "піснями про старовину" і навіть – так звані невільницькі – "псальмами".

Ці народні співці-музики, що їх і називали за інструментами, якими вони володіли, а саме кобзарями, бандуристами, лірниками (далі двох перших співців-музик умовно називаємо кобзарями), на той час, як привернули увагу науковців, були сліпими злидарями, котрим їхнє каліцтво не дозволяло прожити землеробством або іншим ремеслом. У XIX ст. фольклористи ще застали фахові лірницькі та кобзарські "цехи", своєрідні старечі братства, що мали "панмайстера", "майстрів" і "підмайстрів" (учнів), свій статут, ритуали та навіть фахову мову – "лебійську". Навчання відбувалося індивідуально, було трирічним і завершувалося іспитом. Витримавши його, сліпець спеціальним ритуалом ("обкліщини" або "визвілка") посвячувався в "майстри", тобто отримував право носити інструмент, грати та співати за гроші в певній місцевості. Похмура легенда, за якою лірник іноді "осліпляв свою дитину, призначивши її лірникувати"³⁶, не має документальних підтверджень.

Головним у навчанні було оволодіти грою на музичному інструменті (кобзі, бандурі або лірі) та завчити напам'ять від учителя словесні тексти. Кобзою (від тюркського "кобиз") і бандурою (від італійського pandura) у XIX ст. називали вже фактично один і той самий музичний інструмент, як правило, з 12 струнами (у деяких віртуозів було й до 45), "з яких 6 (зрідка 3–5) великих (так звані бунти) натягнуті на гриф, інколи пустотілий, а інші, малі струни (так звані приструнки) у кількості від 6 до 30, закріплюються на кілках, що йдуть по краю верхньої деки (брямка) <...> Малі струни бандури розташовані у відповідності до давньогрецького гіполідійського ладу"³⁷. У кінці століття народові більш подобалися звуки ліри, клавішного інструмента (у середньовічній Західній Європі він звався organistrum) із 3 струнами, 9–12 клавішами, а також валиком, що його правою рукою крутив сам музика, лірник.

Проте, якщо саме від цих нужденних і принижених каліцтвом, жебрацтвом ("Причитания Вересая при выпрашивании милостыни" – це ж про славнозвісного, за життя відомого й на Заході Остапа Вересая!) і переслідуваннями з боку російського "начальства" людей було записано в XIX ст. українські думи, то це ще не означає, що вони такими старцями й створювалися. Адже й традиційні інструменти кобзарів і лірників указують на вищий культурний рівень, ніж, скажімо, гусла сербського епічного співця, що мають одну (!) струну.

Слід зазначити також, що доволі поширене уявлення про кобзарів і лірників як про виконавців лише думового епосу, є помилковим: репертуар їх включав також псальми, духовні вірші, весільні пісні та танки, гумористичні та сатиричні пісні. І навпаки, в XIX ст. саме думи почали були вже з нього зникати. Простолюд уже не цікавився, як раніше, козацькими подвигами й "козацьким життям", тож кобзарі переставали співати думи та потроху почали вже забувати й ті, що їх колись навчилися. Так думи й зникли б з усного побутування, якщо б не фольклористи: саме їхнє зацікавлення змусило кобзарів, узагалі чутливих до запитів аудиторії, повернутися до думового епосу, і вже
наприкінці XIX ст. вони почали виучувати думи з книжок. І це лише два з аспектів тієї багатобічної "співпраці" епічних співців і фольклористів, завдяки якій наука отримала певний корпус текстів думового епосу.

Перший запис думи було зроблено наприкінці XVII ст. латинкою в старопольській графіці. На початку XIX ст. записування дум відновив анонімний росіянин (за традицією його ототожнюють із В. Ломиковсь­ким), але його збірничок "Повести малороссийские числом 16. Записаны из уст слепца Ивана, лучшего рапсодия, которого застал я в Малороссии в начале XIX века" (1805) було надруковано, на жаль, лише наприкінці XIX ст. Ще один росіянин, випускник Московського університету князь М. О. Цертелєв здійснив 1819 р. видання першого друкованого збірника дум, записаних ним від двох бандуристів у Полтавській губернії³⁸. Подальші видання дум навіть перерахувати тут немає можливості, укажемо лише найавторитетніші антології, що ними й користуються фахівці. Це передусім двотомне видання К. М. Грушевської (1927, 1931)³⁹. Свого часу максимально повний (305 текстів), цей збірник викликав навіть у декого із сучасників враження "наукового завершення усіх досліджень дум"⁴⁰. Проте із сучасного погляду праця К. М. Грушевської не позбавлена й недоліків: у передрукованих текстах видавець не зробила кон'єктур, навіть якщо йшлося про явний lapsus calami або друкарську похибку; у виданні не відтворено нотні записи. На відміну від збірника К. М. Грушев­ської, студентові фактично недоступного, не раз уже цитований тут однотомник (1972) московського фольклориста-українознавця Б. П. Кир­дана є в бібліотеках у достатній кількості. Упорядникові можна було б хіба що закинути – за взагалі критичного як на радянського фольклориста ставлення до дум-новотворів – засмічення все ж таки антології деякими з них. Ідеться не так про розділ "Думи, створені радянськими кобзарями" (його вміст, зрештою, свідчить сам за себе), скільки про тексти, які можуть дезорієнтувати фольклориста-початківця. Важко зрозуміти, навіщо було друкувати в основному корпусі запис, зроблений від відомого фольклориста А. Г. Сластьона (Кирдан. Думи, с. 108–109), а також текст "Про Сулиму, Павлюка ще й про Яцька Острянина" (Кирдан. Думи, с. 259–261) – явний новотвір кобзаря П. С. Древченка, учасника колективного складання "думи" "Про військо Червоне...". Тепер він завіршував отриману спеціально на цей випадок (мабуть, у тому ж Центральному сільбуді м. Харкова, де 23 вересня 1928 р. Ф. Т. Дніпровський зробив запис) маловідому історичну інформацію. Натомість не надруковано автентичну думу "Про орендарів" і, не кажучи вже про деякі цікаві пізні фрагменти ("Гнат Вітрогон і пан Боровський", "На славній Україні"), жодної пародійної думи.

Обережності вимагає від молодого дослідника й користування взагалі цінним довідником М. М. Плісецького, перекладеним із російської (1994), – через поставлене автором завдання "реабілітації <...> текстів, сумнівних щодо автентичності та визнаних дослідниками як ненародні". І хоч М. М. Плісецькому і здається, що він "доводить безпідставність усяких сумнівів у їх достовірності"⁴¹, дуже важко з ним погодитися, коли йдеться про твори, які не відповідають, не кажучи вже про зміст, навіть загальновизнаному віршево-мелічному канону думи (див. вище).

Зосередимося на "класичному" фонді українських дум – на тих творах думового епосу, що розповідають про події та людність XVI–XVII ст. і, напевно, у ті часи й складалися. Таке "ядро" є в кожному розвиненому національному епосі – як і периферія, де епічна форма використовується для викладу баладних або казкових сюжетів. Для думового епосу таке класичне героїчне ядро становлять думи про боротьбу з турецькою та татарською агресією. До нас, певна річ, дійшли не всі вони, але ті, що збереглися, розпадаються на три великі тематичні цикли, у двох із яких твори з "прямим", епічним зображенням доповнюються алегоричним твором.

У думах першого циклу змальовується найтиповіша для героїчного епосу ситуація – збройна боротьба захисника рідної землі з ворогом. Сюди входять думи "Козак-нетяга (Голота)", "Отаман Матяш старий", "Іван Коновченко, Вдовиченко" та дума з алегоричним сюжетом "Розмова Дніпра з Дунаєм", в єдиному записі якої (1805) Дніпро-Славута питає в Дунаю, де поділися його козаки, що були в поході на "городи бусурманські", й отримує відповідь, що ті вже щасливо повернулися.