Християнсько-моралістичні балади

 

Християнська усна поезія українського народу за радянської влади практично не вивчалася. Дослідники ж XIX ст. більше записували її, а вивчали, головним чином, її зв'язки у світовому фольклорі, приділяючи мало уваги поетиці. Навіть кращі на сьогоднішній день спостереження над народною християнською епікою, зроблені свого часу М. С. Грушевським у його синтетичному огляді "процесу християнізації народного життя і народної творчості", мають характер сюжетно-тематичний і створено їх ніби "над" жанровою диференціацією. Хоч питань поетики вчений торкався лише принагідно, привертає увагу його зауваження, що українські тексти "духовних пісень" впадають "часом у стиль дум, або інші в стиль вірш XVII–XVIII ст.; єсть типи посередні між нерівноскладовим віршем, таким характерним, наприклад, для плачів і голосінь, і рівноскладовою поезією; декотрі переходять у форму пісенну" (Грушевський, т. 4, кн. 1, с. 183).

Тож і в цьому підрозділі пропонуємо лише своєрідну "жанрову гіпотезу", необхідну для попереднього структурування величного масиву української християнської епіки. Найдавнішим у ній є, безперечно, жанр духовного вірша, твори якого донесли до нас залишки християнського епосу Київської Русі. Краще збережені (як і билини, епос героїчний) у російському фольклорі, в Україні вони вже в XIX ст. були зафіксовані у вигляді вельми фрагментарному. На той час тут були забуті такі шедеври давньокиївської духовної поезії, як "Сорок калік із калікою", "Голубина (первісно «Глибинна…» – С. Р.) книга", "Вірш про жебрацьку братію" (або "Вірш про золоту гору"). Зберігся "Вірш про Єгорія Хороброго", але в архаїчній редакції "великого" вірша (походить з XI ст.) він іноді співався кобзарями та лірниками в русифікованих варіантах. Суто ж українською є редакція "малого" вірша, де святого, що йде на "Зміїще" "білим конем із копієм", змальовано явно під впливом ікони про перемогу "святого Юрія":

 

По всім світі розписано,

По всім людям розіслано,

Щоб читали і писали,

Георгія святкували.

 

(Грушевський, т. 4, кн. 2, с. 199)

 

 

Ця пропагандистська кінцівка цікаво переходить від народного Юрія до св. Георгія "Месяцеслова", церковного календаря, сама ж усна пісня мислиться лише як можливість закликати до читання й шанобливого перечитування житія, а виходячи із змісту вірша, і не канонічного житія навіть, але апокрифічного "Дива св. Георгія про змія"⁶⁶.

У формі, більш органічній для давньоруського духовного вірша, зберігся в Україні один із найдавніших його представників "Плач Адама". М. М. Сперанський 1904 р. на Чернігівщині записав варіант, в якому відтворено лише момент вигнання першолюдини з раю, а зробити це Господь наказує святому "Петру-Павлу". Ця штучна постать "верховного апостола" виникла внаслідок специфічного фольклорного "узагальнення об'єкта" (див.: 5.3). Власне "плач Адама" тут максимально, до двох рядків, скорочено, натомість слухачі отримали від бандуриста гостре повчання, трохи пом'якшене ілюзорним самозвинуваченням за допомогою шляхетного "ми":

 

Очі ж наші ями,

Руці наші граблі:

Що очима заздрім,

Руками загребєм⁶⁷.

 

У віршовій побудові цей твір ще зберігає таку ознаку старого духовного вірша, як неримованість, але вже тяжіє до рівноскладовості (6 + 6), а тим самим за формальною ознакою наближається до іншого, уже суто українського жанру народної християнської епіки – "псальми".

Назва " псальма " походить від народної вимови (через "псальм") біблійного "псалом" і пов'язана з тим, що лірники й кобзарі не бачили суттєвої різниці між цими фольклорними творами та обробками церковнослов'янських перекладів псалмів, які вони теж виконували. У мові народних співців XIX ст. термін "псальма" мав широке жанрове наповнення. За спостереженнями С. В. Мишанича і Г. А. Петровської, в Україні "в народному середовищі п.[сальмами] називали: 1) різновид духовно-моралізаторського ліро-епічного канта, що виконувався кобзарями й лірниками під акомпанемент бандури (кобзи) або ліри; 2) невільницький цикл героїчного епосу, а також деякі моралізаторські думи; 3) похоронні та поминальні пісні, що виконувалися під час похорону, переважно релігійного і моралізаторського змісту"⁶⁸. Далі розглядатимемо лише "псальми" в першому значенні слова, поза їхніми зв'язками з кантами, літературними духовними піснями XVI–XVIII ст., і, зрозуміло, як жанр епічний.

У XIX ст. такі "псальми" виконували – подібним до думового речитативом і під дуже схожий акомпанемент – лише згадані професійні співці на ярмарках, ринках і на весіллях, отримуючи від слухачів винагороду, що була, з одного боку, платнею за виконання, а з іншого – милостинею, якою християни мають засвідчити перед Богом і власним сумлінням своє жебраколюбство. Була в епічних "псальм" і формальна ознака: рівноскладовий вірш (6 + 6) із парними римами.

Деякі з "псальм" пов'язані з сюжетикою давньоруського духовного вірша. До них належить і відома "псальма" "Правда" ("Правда і Неправда"), що в колі української інтелігенції особливо уславилася після записів її від О. Вересая. З давньокиївської ще філософсько-космогонічної "Голубиної книги", у фіналі якої символічно змальовано боротьбу Правди з Кривдою, невідомий складач псальми позичив лише розв'язку цього двобою:

 

Уже тепер Правда у панів в темниці,

А щира Неправда з панами в світлиці.

 

(Чубинський, т. 1, с. 22)

 

Показавши, що Правда не живе тепер і в родинних стосунках, "псальма" висловлює надію на Страшний Суд. Збереглися свідоцтва, що перед виконанням цієї "псальми" делікатний О. Вересай завжди просив у "панів"-слухачів пробачення.

Теж дуже популярна серед кобзарів "псальма" під назвою "Багатий і убогий Лазар" є українською версією усного твору загальноєвропейського поширення – баладної обробки сюжету євангельської притчі (Лук., 16. 19–31). Слухача "псальма" притягувала контрастом між стражданнями жебрака Лазаря на землі та його апофеозом "в пресвітлому раю". Водночас багач (тут – рідний брат старця) жахливо покараний у пеклі за свою "гординю" та немилосердя на цьому, сповненому для нього розкошів, світі.

У літературному процесі вірна прикмета справжньої популярності твору – поява пародій на нього. Зрідка, але трапляється таке й у фольклорі. У збірнику Б. Д. Грінченка знаходимо пісеньку:

 

Як був собі Лазар

Та великий стрілець.

Та настріляв собі

Та коробку яєць.

Як був собі Лазар,

Та я його знав,

Була в нього сіра свита,

Та я й тую вкрав.

Ой дайте – не минайте

Та по цілому давайте!

 

(Грінченко, вип. 3, с. 662)

 

Це – пародія на "псальму" (витримано метричні її параметри) і водночас на "старечі прохання" (останні два рядки). "Стріляти" – щось випрошувати, тож невідомий поет-співець створює образ "ліричного героя", такого ж прошака-канюки, яким подає Лазаря, персонажа славнозвісної псальми; оскільки ж цей його "ліричний герой" не соромиться зізнатися у злодійстві, то й Лазар такий... Об'єкт для кепкування обрано прецизійно: "псальма" про Лазаря, яка пропагувала милосердя і жебраколюбство, мала принципове, життєво необхідне значення для кобзарів і лірників, що відбилося й у кількості зроблених її записів.

Проте необережно було б – як це поспішили б зробити наші "наукові атеїсти" від фольклористики, об'являти цю пародію атеїстичною чи навіть антиклерикальною. Останній рядок ("Та по цілому давайте!") свідчить, що автор-глумильник практикує тут український risus paschalis, великодній сміх: подати милостиню половинкою сирого
яйця неможливо, отже йдеться про крашанки або писанки. Якщо авторові пародії здавалися нудними "псальми" і не полюбляв він старців-прошаків, це ще не означає, що той народний гуморист виступав проти православ'я або самої ідеї милостині.

Популярність "псальми" "Багатий і убогий Лазар" висуває завдання монографічного дослідження її численних текстів, при цьому можна було б сподіватися на вирішення проблеми їхніх стосунків, з одного боку, з давньоруською усною традицією, а з іншого – із західноєвропейською.

Специфіка християнського світосприймання, що підкоряє собі художній світ "псальм", яскраво відбилася в розвитку сюжету жалісної "Сирітки", "псальми" вітчизняного, як здається, походження. Бідну сирітку тиранить мачуха, і дівчинка, не витримавши знущань,

 

Стала Господові щиренько молитись:

"Ой Господи-Боже, Спасе, милість твоя!

Прийми душу-тіло, де мамунця моя!"

 

(Грушевський, т. 4, кн. 2, с. 293)

 

Сучасний слухач, не звернувши увагу на оте "прийми душу-тіло", сподівається, що Господь допоможе сирітці на цьому світі, ба ні: Бог посилає ангелів, щоб забрали сирітку "до ясного неба"; за мачухою ж послано "двох проклятих з пекла", і вона дістає кари – теж у потойбічному світі.

Якщо духовні вірші та "псальми" виконувалися, як уже згадувалося, лише професійними співцями, то твори наступного жанру – християнсько-моралістичної балади – тільки жінками: "В п'ятницю можна співати хіба побожні пісні" (Грушевський, т. 4, кн. 2, с. 222). Одна з таких "побожних пісень" розповідає про зустріч Божої Матері з трьома "черничечками":

 

Первая йде – на голові хрест несе,

Другая йде – Євангелію несе,

Третяя йде – кадильницю несе,

Божа мати питає їх, де вони були й що бачили. Були вони "у Києві у Єрусалимі", а бачили,

 

Як душа з тілом та й розставалася –

Розставалася та й позналася.

 

Хто вони, ці "черничечки"? Відповідь їх на перше питання засвідчує, що вони повертаються з паломництва. Речі, які вони несуть, можуть здатися святощами, придбаними в місці паломництва (зазначеному з фольклорною "типізацією місця"), проте самий перелік цих речей свідчить, що повернення мислиться як церковна процесія, "хресний хід". Красномовна деталь: ці речі "черничечки" несуть "на голові" – так само, як диякон на літургії вносить і виносить святий дискос і як в епічному похороні несуть героїв. При цьому друге питання Богородиці підносить сакральний статус "черничечок" ще вище: тими самими словами в легендах Ісус Христос запитує своїх апостолів, що повертаються з мандрівок землею. Отже, це втілення мрії про якусь паралельну, жіночу святу ієрархію.

Цікаве й філософське значення відповіді "черничечок". Прощання душі з тілом – це смерть, тож виходить, що лише при розлуці вони "позналися". І пізнали – лише перед смертю – гріховність своєї земної поведінки. Настає, сучасною мовою, "момент істини":

 

– Чом же ти, тіло, чом ти не терпіло?

– Чом же ти, главо, умом не зносила?

– Чом же ти, тіло, постів не постило?

– Чом же ти, душе, неділі не чтила?

 

Висновок безрадісний: гріховність тіла не дозволяє душі повернутися до нього на Страшному Суді, душу ж її гріховність веде до пекла.

"Побожні пісні" співалися й під час обрядів, але ж, перш ніж звернутися до таких балад, треба вирішити принципове питання: чи маємо ми право розглядати серед творів християнської епіки й деякі обрядові пісні – ті, що за сюжетами своїми є творами епічними? Зважуємося на це, спираючись на такий поважний прецедент, як класична збірка англійських і шотландських балад, де Ф. Й. Чайлд помістив і відповідники нашим колядкам. Так само в новішому покажчику східнослов'янських баладних сюжетів Ю. І. Смирнов наводить велику кількість сюжетів колядок (християнських також), зазначаючи, що його покажчик є "відкритим" стосовно, між іншими, й обрядових форм, "серед яких без сумніву є еволюційні похідні старовинних епічних пісень"⁶⁹.

Таких християнських балад український фольклор має чимало. Більшість з них за обрядовою функцією є колядками, що й не дивно – адже обряд колядування був приурочений до християнського Різдва. В одній з таких балад-колядок на інтернаціональний сюжет пошуку Богородицею свого "синонька" вона звертається із запитаннями про нього до "зореньки" та "соненька" й отримує відповідь:

 

Там підо Львовом, там під Краковом,

Там го спіймали, розкрижували:

Його ноженьки гвоздем пробиті,

А головонька тернем обвита,

Його оченьки зажмурениї,

Його губоньки затулениї,

Довкола него ланцух опасаний,

Навпроти серця смоляна свіченька!

 

(Грушевський, т. 4, кн. 2, с. 157)

 

Як бачимо, оповідь про страту Христа, перенесену тут до володінь Речі Посполитої (це мало певне соціально-психологічне обґрунтування), швидко переходить у відтворення зорового враження від церковного розп'яття.

У такій колядці-баладі євангельський сюжет, як правило, дає лише поштовх дії, вона ж далі розвивається вже в новому напрямку, визначеному народним релігійно-моралістичним переосмисленням джерела. Прикладом може стати популярна колись балада про "грішну дівку", що виконує в Галичині функцію "колядки вмерлим". У більшості варіантів початок приблизно відповідає євангельському епізоду про самаритянку (Ін., 4. 4–39), але тут на прохання Христа дати йому напитися "дівка" відповідає, що "вода нечистая" – з піском та листям. Якщо в Євангелії Христос прозирає, що самаритянка "мала п'ять чоловіків" і тепер живе не в шлюбі, то в баладі він викриває жахливий злочин:

 

Ти сім синів породила

І в тій воді потопила.

 

Налякана "дівка" або тікає від старця-Господа, або підкоряється його наказу піти до церкви "на сповідь". Кару грішниці найцікавіше змальовано у варіанті з Чернігівщини:

 

По коліна в землю війшла,

Всі святії соглянулись,

Свята церква содвинулась.

 

(Грушевський, т. 4, кн. 2, с. 272)

 

У передостанньому рядку зображення святих на фресках та іконах ожили й перезирнулися, вражені карою грішниці. Землетрус тут така сама ознака важливості події, як у билині, коли він сповіщає про народження богатиря.

Як і всіх християн, складачів таких балад все ж таки більше цікавила посмертна доля не жахливого грішника, а звичайної людини, персонажа, що з ним вони могли ототожнювати себе. Звертаються до цієї тематики й балади-колядки (як правило, це колядки померлим членам родини). Св. Петро, наприклад, "не грає" з ангелами в раї, бо "його мати аж на дні в пеклі". Далі дія розвивається діалогами між Петром, ангелами (первісно Христом?) і матір'ю Петра, при цьому репліки персонажів легко долають відстань між раєм і пеклом. Ангели запитують, чи багато давала Петрова мати "во ім'я Боже". Виявляється, що лише "півповесма, пів плоскіного". З цих волоконець Петро робить тоненьку нитку, що на ній починає підтягувати матір догори. Проте врятуванню жінки з пекла стають на заваді ті ж риси її вдачі, що привели її туди. Коли почала вона на тій нитці підноситися догори,

 

Стали ся на то душки вішати, –

Стала ся вона отріпувати:

"Ой гетьте, гетьте, бо ви не дали,

Бо ви не дали во ім'я Боже".

 

Звичайно, тут можна знайти втілення богословської ідеї незбагненності Божого Промислу, але ж багато і свого, українському народові притаманного. І "релігію матері", шанування її за всіх умов, хоч би вона й "не творилася добре", як у цій баладі, і знання людської природи: Петрова мати власний егоїзм намагається приховати, докоряючи цим гріхом іншим "душкам".

Хоч і не часто, більше як виключення, але християнсько-моралістичні балади зустрічаються й серед обрядових пісень, що супроводжують язичницькі ритуали, прикріплені до язичницьких свят. У щойно цитованій збірці Я. Ф. Головацького серед пісень, що співалися в с. Кальниця Сяніцького повіту під час обходу ріллі "на Русалія", надруковано текст із заспівом перед кожною строфою: "Війте, дівойки, божі вінойки – з божої кровці на коруговці!". Безперечно, що "божа кровця" тут – це якесь зілля, що з нього, на думку М. С. Грушевського, "мали витися вінки і чіплятися на корогви під час русальної процесії, для охорони від русалок і всякої пільної нечисті" (Грушевський, т. 4, кн. 2, с. 221). Якщо так, то язичницький ритуал плетіння вінків спрямовано тут проти тих самих істот, на честь яких було колись названо свято. Проте й основний текст пісні поєднує язичницьке обожнювання сонця з пропагандою нових, уже двовірних кумирів – "неділі" та "пятойки", а непокірним погрожує карою на християнському Страшному Суді. У кожній із трьох однотипних за побудовою строф цієї унікальної "побожної пісні" "світле сонечко" скаржиться Богу на якусь із людських провин ("В неділю рано дрова рубали"; "В пятойку хусти зварили"; "В неділю рано коси чесали") і відмовляється через те "світ освічати". Відповідь "милого Бога" стереотипна:

 

– Світи, сонейку, як єсь світило:

Буду я знати, як їх карати

На тамтім світі, на Страшнім Суді".

 

(Головацький, ч. 2, с. 243)

 

Різноманітність конкретних жанрових форм і обрядових прикріплень української духовної епіки не заважає визначити деякі константи її ідейно-художньої специфіки. Йдеться насамперед про поєднання церковно-канонічного, позацерковного християнського та язичницького світосприймань, при чому в цьому двовірному духовному "конгломераті" язичницький компонент помітно яскравіший, ніж у християнській легенді. Проте дуже подібний художній час: як і в легенді, Христа щойно "крижевали", але й тепер, коли пісня співається, він "терпить" на хресті; водночас, у цьому ж теперішньому часі співця Христос зустрічає "грішну дівку", і вона провалюється вглиб землі, стоячи в сучасній церкві. Але ця невизначеність, водночас теперішність і вічність художнього часу в народному духовному епосі є виразно розімкнутою, "відкритою" в напрямку майбутнього Страшного Суду.

Загальна похмура тональність, схильність співців-поетів до "сильних" деталей, велике значення діалогів робить із пізніших "побожних пісень" певний двовірний жанровий аналог світської балади. Але є й суттєва різниця: менша фрагментарність християнської епіки, в якій причинно-обумовлений зв'язок подій (порівн.: 5.5) контрастує з принциповою непізнанністю витоків зла у світській баладі. Стиль і версифікація "побожних пісень" виявляють як безперечні ознаки пісенної архаїки, так і сліди впливів християнської літератури. На жаль,
питання про трансформацію української книжної духовної поезії "у народну релігійну пісню"⁷⁰ в сучасній науці майже не розробляється.

 

ЗАПИТАННЯ

 

Для самоперевірки. За основний критерій віднесення пісні до народної християнської епіки слід вважати...

1.... втілення в ній ідеї фатуму.

2.... використання християнської ідеології та сюжетики.

3.... виконання її кобзарем або лірником.

4.... виконання нею функції колядки епічного характеру.

 

Відмінникові. У думі "Олексій Попович" знайдіть ознаки жанру християнсько-моралістичної балади. Що заважає віднести її до цього жанру?

 

Проблема

Історичної пісні

 

Жанр історичної пісні в українській фольклористиці традиційно розглядається надто широко й доволі-таки аморфно. Традиції цій поклав початок М. В. Гоголь у відомій своїй статті "Про малоросійські пісні" (1833): "Пісні малоросійські можуть цілком називатися історичними, тому що вони не відриваються ні на мить від життя та завжди вірні тодішній хвилині й тодішньому стану почуттів"⁷¹. Потім В. Б. Антонович і М. П. Драгоманов у передмові до своєї вже не раз тут згаданої антології (1874) своїм шляхом прийшли до близького гоголівському розуміння цього терміну: "Хід праці по вибору, зведенню докупи й поясненню тих пісень, що з першого погляду приймаються за історичні, цебто пісень з іменами осіб та подій, записаних у літопису, привів нас поступово до необхідності прийняти термін історичні пісні дещо ширше, ніж приймали його інші видавці <...> Ми зупинилися на думці видати під звичним, хоч і не зовсім точним завдяки своїй загальності ім'ям "Історичних пісень малоруського народу" всі пісні, у котрих відбилися зміни суспільного стану цього народу, як інші пісні відбили на собі історію його релігійно-обрядового, а ще інші – родинного, економічного життя"⁷².

Гоголівська метафора сучасній науці не підсудна, а щодо пропозиції В. Б. Антоновича і М. П. Драгоманова можна сказати, що як на свій час задум був новаторський, проте прийняте наповнення терміна аж ніяк не є жанровим. Не дивно, що до антології потрапили думи, які зайняли в ній почесне місце, балади і навіть колядки.

Традиція ця живе дотепер. М. С. Грицай, наприклад, у розділі "Історичні пісні" підручника для вищої школи (1983) починає з колядок, розглядає вже відому нам "думу" П. Древченка "Про Сулиму, Павлюка ще й Яцька Острянина", цілу низку балад, починаючи від славнозвісної пісні про Байду, думу "Проводи козака" в записі М. Цертелєва називає історичною піснею і т. п. Проте в цілому закріпилася тенденція відрізняти історичні пісні від дум за формальними ознаками: вони співаються, а не рецитуються, строфічні, мають пісенні розміри, вільне римування, не мають кінцевих "слав". Проте, відділивши в такий спосіб історичні пісні від дум, фольклористи залишили цей жанр "відкритим" з іншого боку, з боку балад і ліричних пісень.

Слід нагадати, що у світовій фольклористиці жанр історичної пісні вирізняють лише слов'яни, а в західноєвропейських науках про фольклор подібні пісні визначаються як один із різновидів балади – історичний. Цікаво, що у фольклористів західних слов'ян термін "історичні пісні" завоював права громадянства лише в останні десятиріччя під впливом фольклористик української та російської. На думку словацького фольклориста І. Горака, для історичної пісні характерна настанова на хронікальність і точність. а починаючи з XVI ст. історична пісня виконує функції прокламації та замінює газету⁷³. Для І. Горака є самоочевидною ознака жанру, на якій наполягає польський фольклорист С. Чернік, що, порушуючи традицію вітчизняної фольклористики, намагається вирізнити в масиві польської усної епіки й "пісні історичні": це "безпосередня згадка в тексті імен історичних осіб або подій, що насправді мали місце"⁷⁴.

Отже, західнослов'янські фольклористи повертаються до того простого визначення жанрової специфіки історичної пісні, котре було відкинуте колись В. Б. Антоновичем і М. П. Драгомановим. А в наших популярних антологіях і хрестоматіях досі передруковуються не лише балади та ліричні пісні, а й просто новотвори, що до фольклору стосунку не мають: "Гей то не грім в степу гуркоче.."; "Годі, коню, в стайні спати..."; "О як пішли козаки (Пісня про битву під Солобківцями)" тощо, а також стилізація "народної поетеси" Ф. А. Карпенко, члена Спілки письменників, "Ой з-за гори чорна хмара, мов хвиля, йде..." Передруковуються вони з капітальної радянської антології "Українські народні думи та історичні пісні" (1955), а туди потрапили не тільки через естетичну "глухість" її складачів, тих співробітників М. Т. Рильського, що про них академік влучно зазначив: "Смак далеко не остання якість у фольклористів". Тут позначилася – і позначається дотепер – невизначеність жанрових критеріїв.

Цілком можливо, у майбутньому українські фольклористи приєднаються в цьому питанні до західноєвропейських колег (у російській фольклористиці таку хірургічну операцію давно пропонує Д. М. Бала­шов⁷⁵). Але поки що, зберігаючи раціональне зерно вітчизняної наукової традиції, доцільніше розуміти під історичною піснею таку, що розповідає про реальну історичну особу або про подію в історичному минулому, яку традиційний слухач міг розпізнати, зі змістом, що має для народу суспільно-історичне значення, і настановою на достовірність цього змісту, а також на хронікальність, тобто на фіксацію змісту пісні в певному відтинку історичного часу. Таке розуміння історичної пісні залишить за межами цього жанру ліричні пісні, а також балади, наприклад, відому пісню про "пана Каньовського", в якій ідеться про вбивство магнатом дівчини. Подія ця, звичайно, прикра, однак вона не має суспільно-історичного значення настільки вагомого, щоб її можна було б включати до корпусу історичних пісень.

Що ж до внутрішньої класифікації визначених таким чином історичних пісень, то цілком раціональною залишається використана свого часу В. Б. Антоновичем і М. П. Драгомановим (за винятком першого циклу "Пісні віку дружинного і князівського"): "Пісні віку козацького; Пісні віку гайдамацького; Пісні віку рекрутського і кріпацького; Пісні про волю (про скасування панщини)". Слід визнати, що в разі застосування таких досить суворих критеріїв корпус українських історичних пісень дуже рідшає – особливо в циклах козацькому й гайдамацькому, які розглянемо, досліджуючи деякі особливості поетики української історичної пісні.

Доволі чітко вирізняється тут група пісень, в яких поетика історичної пісні використовується для переспівування сюжетів думового епосу. Не дивно, що найяскравіші такі пісенні переробки дум записано на Галичині: у XIX ст. Західна Україна не знала власної кобзарської традиції. Ось і в пісні "Чи не той-то хміль?..." метафоричне обігравання імені гетьмана є еквівалент картини "варіння пива" в думі "Корсунська перемога", а відповідь гетьмана на попередження про похід "ляхів" – його промові на початку цієї думи; далі знаходимо відповідники тамтешньої оповіді про втечу "панів-ляхів", а також голосінню "пані-ляшок". Увесь цей сюжетний матеріал послідовно переспівано у двочленній, з обов'язковим паралелізмом, суто пісенній манері:

 

Гей, там поле,

А на полі цвіти –

Не по однім ляшку

Заплакали діти.

 

Жанрова аморфність, притаманна історичній пісні у слов'ян, узагалі полегшує її складачам використання структурних особливостей творів інших жанрів. Так, під час облоги польського табору під Збаражем на мелодію з використанням ритмічного малюнка популярної гуртової пісні козаки склали пісеньку "Ой що то за хижка...", якою дражнили жовнірів, що почали вже голодувати. Особливо цікавий приспів:

 

Виступцем,

Пане Вишневецький,

Воєводо грецький,

Та виведи танчик

По-німецьки.

 

Коментатори вказують, що князя Ієремію Вишневецького було поранено в ногу, а ось звернення "воєводо грецький" поки що не отримало вдалого пояснення. Можна запропонувати ще таке: пісеньку цю склав козак освічений, він читав панегіричні "довоєнні" присвяти тому ж Вишневецькому або його православним родичам у книжках Києво-Печерської друкарні, або згадав і літописні порівняння – скажімо, князя Костянтина Острозького з "грецьким воєводою Антиохом". Тоді "воєводо грецький" пісеньки пародіює ці колишні пишні компліменти колись православному ("грецькому") князеві, а водночас має підкреслити гіркоту поразки поляків, на боці яких воює князь Ієремія, тепер лютий ворог свого народу та його віри.

Група оповідних, інформативних текстів на своєрідні сюжети утворює певне жанрове "ядро" корпусу українських історичних пісень. За формою вони дуже різноманітні. Ще з XV ст., мабуть, дійшла до нас пісня, де про жахливі події татарського нападу на село розповідається від першої особи:

 

За річкою вогні горять,

Там татари полон ділять.

Село наше запалили

І багатство розграбили.

Стару неньку зарубали,

А миленьку в полон взяли.

А в долині бубни гудуть,

Бо на заріз людей ведуть:

Коло шиї аркан в'ється,

А по ногах ланцюг б'ється.

 

Пісня свідчить про неабияке вміння народних співців викласти важливу історичну інформацію у формі ліричного виливу, і не відразу помічаєш, що оповідач ставить себе й на місце тих, кого ведуть "на заріз". Пісню складено так майстерно, що наприкінці її слухач відчуває ефект присутності: це він намагається сховатися під водою, дихаючи через очеретинку, і це над ним, виказуючи вбивцям, кружляє дурна чайка:

 

Нехай йому із водою...

Ось-ось чайка надо мною.

Якщо вже шукати українську "ліро-епічну кантилену", то ось вона – тут справді є й могутній виплеск ліризму (хоч індивідуальне "я" майже не відчувається), й епічно відтворені страждання людей одного села, за якими – роздуми автора-співця про долю народу, що його по-звірячому безвинно знищують.

Як розповідь від першої особи побудовано й пісню про захоплення козаками Азова, тільки тут уже не "я", а "ми", що має викликати у виконавця та слухача враження власної участі у славній козацькій виправі. Нетрадиційно використано художній час: про підготовку до козацького, як казали в XVII ст., "фортелю" (відтворено мандрівний сюжет "Троянського коня", що багаторазово повторювався й у реальній дійсності) розповідається в майбутньому часі, теперішній виникає лише в кульмінаційний момент – коли у "купців" вимагають показати "славний товар з возів", а минулий з'являється тільки в кінцівці, де підсумовується зроблене:

 

Да тоді тряхнули

Да й узяли Азов!

 

("Ой що то за крячок...")

 

Намагання "точно" вказати дату визначної події, дуже помітне, наприклад, у російській історичній пісні⁷⁶, в українській не спостерігається – хіба що в дуже пізніх новотворах, піснях уже не власне історичних, а, як влучно назвав їх М. П. Драгоманов, "про громадські справи". Одна і них, складена наприкінці XIX ст. у Бразилії емігрантом І. Греськовим, починається двовіршем:

 

А в тім року вісімсотнім дев'яносто п'ятім

Вийшла пісня з Бразилії – варт її перейняти.

 

Якщо ж, наприклад, у пісні про зруйнування 1775 р. Січі дія починається "у неділю да пораненьку", то це вже згадана загальнопісенна формула часу події, яка в конкретному використанні може набувати й індивідуальної забарвленості. Тут її продовжено уточненням "Та стало світати", що має підкреслити підступність "Текелі з москалями", які захопили запорожців зненацька, але ж є тут і нотка релігійного осуду "москалів", що пограбували при цьому, як повідомляють інші пісні про цю подію, церкву; відчувається й намагання виправдати пасивність запорожців їхнім благочестям:

 

Ой збіглися запорожці,

Щоб до бою стати,

А проти їх святий отець;

А годі, хлоп'ята!"

 

("Ой летить куля з ворожого поля...")

 

У слов'ян існує три типи композиції "хронікальних" історичних пісень. Перший передбачає послідовну оповідь з багатьма подробицями, найкраще він представлений, мабуть, чеською "ярмарковою піснею". В українців цей тип репрезентують тексти досить пізні – про арешт і смерть Лук'яна Кобилиці ("Ой слухайте, люди добрі..."), про повстання 1789 р. в селі Турбаях ("Задумали базилевці..."). Для української історичної пісні характернішим є другий, фрагментарний тип композиції, знайомий уже нам із пісні "Чи не той-то хміль?..". Оповідь тут рухається вперед немов поштовхами, чергування епізодів нагадує монтаж у фільмах С. Ейзенштейна, заповнювати оповідні "лакуни", відтворювати змістові зв'язки між епізодами слухач змушений самотужки, що вимагає від нього посиленої співпраці.

Можна зрозуміти, чому найбільшою популярністю в народі користуються пісні одноепізодні, що відбивають лише одну оповідну ситуацію, відтворюючи один якийсь "кадр" швидкоплинної дійсності. До того ж цей тип композиції – один із найпоширеніших у ліричній пісні та єдино можливий у коломийці – отже, знайомий кожному слухачеві, давно вже ним естетично освоєний. Як ілюстрацію можна згадати славнозвісну пісню "Ой на горі та женці жнуть...". Розглянемо найпопулярніший її варіант, не торкаючись питання про його співвідношення з варіантом XVII ст. із збірника Доменіка Рудницького, що його Я. Пилинський, розвиваючи інтерпретацію цього запису Б. Д. Грінченком, беззастережно вважає за "авторський вірш"⁷⁷. На відміну від багатьох інших історичних, ця пісня починається не "психологічним паралелізмом" як стилістичною фігурою, а справжнім зіставленням праці женців і козаків у поході. Водночас це яскравий зображальний образ, подібний до етюду живописця або миттєвого фото, що назавжди зберігає неповторний момент життя:

 

Ой на горі та женці жнуть,

А попід горою,

Попід зеленою

Козаки йдуть.

 

Персонажі пісні Сагайдачний і Дорошенко, незважаючи на більш ніж сторічні зусилля коментаторів, так і не знайшли собі загальновизнаних у науці історичних прототипів. Проте в народного епосу своя логіка, і за народним переконанням ідеться про гетьманів Петра Конашевича-Сагайдачного та Петра Дорошенка, людей небуденної вдачі, драматичної долі. І за цією логікою не важливо, що вони не могли бути разом в поході й що пісенна колізія "необачного" в родинному житті Сагайдачного не має ніякого стосунку до взаємин Петра Конашевича-Сагайдачного та "Анастасії, малжонки його, дому їх милостей панов Повченских", як називає жінку гетьмана Касіян Сакович, автор "Віршів..." на його похорон. Важливий зміст, вкладений у цю драматичну колізію, втілений нею "тодішній стан почуттів" (М. В. Гоголь). Важливо, що в цій колізії знаходить розвиток заявлене на початку пісні протиставлення мирної праці хліборобів "козацькому життю". Такий любий поетиці історичної пісні ефект присутності виникає й тут, бо гротескний обмін ще можна відмінити:

 

"Гей, вернися, Сагайдачний,

Візьми свою жінку,

Оддай мою люльку,

Необачний!"

Століттями пісня чарувала українців безоглядним втіленням лицарського ідеалу безженності та своєрідного козацького аскетизму, що дуже мало потребує для світлого, оптимістичного сприймання жорстокого світу:

 

Да викрешем огню,

Да потягнем люльки,

Не журися!

 

Наступна група історичних пісень, яку можна назвати "пропагандистською", іноді робить враження, ніби її тексти були почуті записувачами в тій самій формі, що виникла сторіччями раніше. Буває, що їхню
об'єктивну ретроспективність у тексті відбито формально, й оповідь іде в теперішньому часі, а кінцівка зазирає в "майбутнє в минулому":

 

Ой ви, ляшки та недовірки,

Годі ж панувати;

Гей, недалеко іде Гонта –

Дасться він вам знати!

 

("Ой наварили ляхи пива...")

 

Нарації таких пісень у записах XIX ст. іноді втрачають історичну конкретність. Так, у пісні "По тім боці огні горять..." змішано докупи реалії (і відповідні формули пісенного епосу) ординських нападів
XV–XVII ст., служби турецькому султанові козаків П. Дорошенка та "мазепинців", що залишилися в Туреччині тощо, а загальне історіософське осмислення занепаду України пов'язане з Хмельниччиною:

 

Іде ляшок улицею, шабельку стискає,

Навстріч його козак іде, шапки не здіймає.

Кинувсь ляшок до канчука, а козак до дрюка,

Із-за цього лиха-шпунти схватилися бунти.

Ой билися, рубалися сім год ще й чотири,

Ізгубили Україну, як самі схотіли.