Пояснення до таблиці почнемо зі складу представлених у ній жанрів. У першій групі, "власне казок", це жанри загальновідомі та непогано вивчені. Натомість жанрам другої групи, "малої казкової прози", фольклористи приділяли мало уваги. Одним із піонерів у їхньому вивченні був О. І. Никифоров. Дослідивши реальне побутування казкової прози на російській Півночі, він нарахував у своїй класифікації п'ять жанрів "натуральних" (власне казки) та аж чотири пародійних52. Серед пародійних О. І. Никифоров називає два жанри, що існують і в українському фольклорі – небилиці та "докучливі" казки. Останні розповідаються, коли казкар втомився і хоче позбутися слухачів. Анекдот не потребує, мабуть, пояснень – на відміну від баєчки – жанру, описаного Г. Л. Перм'яковим (російською мовою – "побасенка"):
це коротка сценка, що складається з кількох речень (вони можуть бути стягнені в одне) і є надфразовою єдністю з образним мотивуванням (тобто переносним змістом)53. Отже, баєчкою буде такий діалог: "Жорна кажуть: «У Києві лючче». А ступа каже: «Що тут, що там»" ("Прислів'я... Взаємини...", № 54, с. 371).
У третій групі жанрів, паремій, поряд із загадками, прислів'ями та приказками названо й нісенітницю. Це один із тих невивчених "різновидів паремій", що друкуються в додатках до збірок "прислів'їв та приказок". Нісенітниця, як і небилиця, абсолютно абсурдна за змістом, наприклад: "Кваша під боки взялася, а кисіль вуса закрутив" ("Прислів'я... Взаємини...", № 94, с. 365). Не маючи якоїсь іншої, нісенітниці виконують у розмові розважальну, отже – естетичну функцію.
Ось між цими трьома жанровими групами й виявляються (табл. 4) певні відповідності у співвідношеннях певних ідейно-естетичних характеристик у кожній групі жанрів. Наявна тенденція прямої кореляції між відносним обсягом і складністю структури текстів жанру, ступенями стереотипності його сюжетики та метафоричності тексту (Г. Л. Перм'яков, напевне, назвав би це останнє явище "ступенем інтенсивності образного мотивування"); водночас існує явна зворотна кореляція між усіма переліченими параметрами та ступенем повчальності. Або: чим складніша побудова й чим вона стереотипніша, чим легше можна її передбачити в кожному новому тексті, тим більший відліт фантазії від реальної дійсності, тим сміливіша образність і тим менше моралізування у творах кожного з названих жанрів казкової прози та паремій.
|
|
Принципово важливо, що зазначені закономірності чітко проявляються й у групі паремій, що чергового разу підтверджує структурну спорідненість їх з обома жанровими групами казкової прози. Але генетичні зв'язки та структурні подібності, як відомо, існують і між окремими жанрами різних груп, долаючи "межі" між казковою прозою і пареміями та пронизуючи весь побудований Г. Л. Перм'яковим "довгий і неперервний ряд" кліше. Так, деякі записи анекдотів навіть фахівці іноді приймають за казки, а баєчка, у свою чергу, виступає інколи як "стягнений анекдот". Небилиця, на думку О. І. Никифорова, пародіює фантастичність чарівної казки, але ж і нісенітницю побудовано за каноном небилиці, різниця між ними більш формальна, ніж змістовна: перша укладається в одне речення, а друга є надфразовою єдністю. Один із структурних типів докучливої казки має сюжет, що пародіює казку чарівну, а другий – кумулятивну. Загадка й сама буває вмонтованою до казки – чарівної або новелістичної, але ж і в її власній структурі знаходять аналогії з чарівною казкою. Нарешті, прислів'я іноді завершують казки (рідше звучать у їхньому основному тексті), а П. В. Владимиров вважав, що вони з казки й походять, бо колись виділилися з її текстів54.
ЗАПИТАННЯ
Для самоперевірки. Генетичні та типологічні зв'язки казкової прози й паремій зумовлено...
1.... такою спільною їхньою рисою, як стереотипність.
2.... відбиттям тієї ж реальної дійсності.
3.... настановою на розважальність.
4.... спільністю повчальної функції.
Відмінникові. Польський фольклорист Ю. Крижановський пропонує визначення казки, як "оповіді традиційної, цебто такої, що живе в усному переказуванні та повторюється казкарями, які почули її від своїх попередників". Знайдіть недолік цієї дефініції.
|
|
Казка чарівна
як "казка над казками"
Неважко переконатися, що саме чарівна казка репрезентує для нас усю казкову прозу. На те є певні причини, як об'єктивні, так і суб'єктивні. До перших слід віднести неповторну художню яскравість чарівної казки, естетичну насиченість її текстів. Поруч зі, скажімо, новелістичною казкою чарівна виглядає як барвінок серед сухого полину. Проте якось мало замислювалися над тим, що чарівна казка немов репрезентує своїми творами, представляє слухачеві у витонченішому, естетизованому вигляді певні елементи жанрової специфіки інших жанрів казкової прози.
Справді, як і в казках про тварин, у ній діють тварини, що розмовляють, але порівняно з персонажами цих казок вони явно "підвищені в ранзі", бо маючи чудесні властивості, можуть не пародійно, як ті, а серйозно допомагати людям. Новелістичні казки деякі дослідники за основною ознакою пропонують називати "авантюрними", але ж недаремно такий авторитетний фольклорист, як Я. де Фріс, вважав авантюрність однією з ознак і казки чарівної55. Пригоди "дурня" в чарівній казці являють собою більш серйозний, піднесений до її умовного світу варіант сюжетики "низької" серії про дурнів у селянських анекдотах. Нарешті, небилиці, казки докучливі та кумулятивні можна розглядати як певний художній "відгук" на специфіку чарівної казки, а кумулятивні – і як граничне утрирування прийнятого в ній триступеневого посилення дії.
Чарівна казка найяскравіше за інші жанри казкової прози репрезентує, зрозуміло, і загальні її ознаки, передусім – названу нами вище настанову на вимисел. Між тим ця ознака є дискусійною. Після російського письменника К. С. Аксакова, який першим у слов'янській фольклористиці висловив цю думку в 1852 р., а також М. Г. Халанського (1908), що надав їй наукової форми, її активно захищала й популяризувала видатна російська дослідниця – казкознавець Е. В. Померанцева, проте відкидали К. В. Чистов, В. П. Анікін, М. І. Кравцов, Л. Г. Бараг. Основний, багаторазово повторений аргумент учених, що заперечують цю ознаку казкової прози: "Вимисел легко знайти і в переказі, і в легенді, і особливо в бувальщині"56. Але ж тут переплутано суб'єктивне усвідомлення вигаданості події (це і є настанова на вимисел) з об'єктивною вигаданістю її, яка, нагадаємо, у переказі та легенді теж наявна, але не усвідомлюється. На думку ж М. І. Кравцова, "ні вимисел, ані фантастика як його різновид" не можуть бути факторами, що утворюють жанр, бо "жанр є тип художньої форми"57. На перший погляд це звучить логічно, проте тільки зовні. По-перше, у фольклорі (як, зрештою, і в літературі) категорія жанру не може бути чисто формальною, й у тому, щоб у структурі жанру враховувати також і його відношення до дійсності (чим і є настанова на вимисел), ніякої єресі немає. По-друге, визначення жанру як типу художньої форми стосується лише конкретних, окремішніх жанрів казкової прози, а не її взагалі, що є вже видом. У свою чергу, Л. Г. Бараг намагається довести, що насправді слухачі казки вірили у правдивість змальованих у ній подій і в реальність її фантастичних персонажів58. Гадаємо, що ступінь такої віри залежить все ж таки від ступеня цивілізованості слухача. Що нам до того, що, приміром, мадагаскарці наприкінці XIX ст., за спостереженнями Г. Феррана, вірили в достовірність подвигів героїв казки? Важливим є те, чи була така віра в правдивість казок притаманна українським казкарям XIX ст. та їхнім слухачам. А тут можна звернутися до текстів, які й дозволять розв'язати це питання.
|
|
Справа в тому, що й у текстах української чарівної казки відтворилися закономірності відображення цим жанром реальної дійсності, що на них російський філолог Д. С. Лихачов вийшов, досліджуючи художній час російських чарівних казок, а румунський фольклорист Н. Рошіяну – вивчаючи "постійні формули" румунських на міжнародному тлі. Показавши "цілковиту замкненість у сюжеті" художнього часу чарівної казки, Д. С. Лихачов таким чином інтерпретує її фінал – "підкреслену зупинку казкового часу" в концепції дослідника: "Вихід із казкового часу в реальність здійснюється й за допомогою виконаного казкарем самовикриття: вказівкою на несерйозність казкаря, на нереальність усього, про що оповідає, зняттям ілюзії"59. Наводимо український відповідник прикладу, поданого Д. С.: "На тім весіллі я сам був, так мені дали їсти й пити, що по бороді текло, а в горлі сухо було, а як я ся впив, то й ляг спати в солому. Тії всі гості так же як ся попили, та й взяли стріляти. Але єден з них взяв набивати гармату, та й мене замішав у солому на місці флейтуха, то як вистрілив, то я аж тут залетів і сказав вам сюю прахтику" (Чубинський, т. 2, с. 635). У свою чергу, Н. Рошіяну приходить до висновку, що "жартівливий, іронічний тон формул міг з'явитися лише тоді, коли казки звільняються від панування міфологічного світогляду, стаючи плодом поетичного вимислу"60. Справді, серед формул української чарівної казки знаходимо – на жаль, у записі XX ст. – і таку: "А казка небилиця, та хай нашим ворогам лисіє потилиця". Чи можна проектувати таке розуміння чарівної казки на її сприймання українцями в суспільстві, давнішому, більш традиційному? Можна, бо є й інші свідчення, а саме у складі народних паремій, де знаходимо: "Казка брехня, а пісня правда"; "Це не казка, а билиця" (Номис, № 12460, 12462, с. 546,).
Це протиставлення казкової фантастики та життя присутнє й у пареміях, записаних у кінці XVII ст. Климентієм Зіновієвим: "І в казці не сказали того, що он брідіт", та "У казці тилько казати, да в чуда писати".
|
|
Отже, уже наприкінці XVII ст. казка – насамперед, мабуть, чарівна – сприймалася як вигадка ("брехня"), а з цього випливає, що й розповідалася вона вже тоді з настановою на вимисел. Ця ознака й пов'язує казкову прозу з пареміями, і відрізняє від них: об'єднує, адже й нісенітниця, і частина загадок мають настанову на вимисел; відмежовує, бо основні жанри паремій її не мають.
Наступний аспект, за яким чарівна казка виступає репрезентантом усієї казкової прози. Швейцарський казкознавець М. Люті, підручник якого "Märchen" із 1952 р. витримав вісім перевидань, відрізняє казку від легенди за такою простою ознакою: сюжет легенди одноепізодний, казки – багатоепізодний61. На українському матеріалі ця закономірність діє, але потребує уточнення. М. Люті має на увазі, у нашій термінології, "власне казки", і для відповідних жанрів українського фольклору його "формула" звучатиме: легенда – одно- або малоепізодна, казка мало- або багатоепізодна. Якщо ж долучити сюди й "малу казкову прозу", "формула" набуде такого вигляду: легенда – одно- або малоепізодна, казка одно- або багатоепізодна. У такій редакції визначена М. Люті закономірність характеризує, скоріше, легенду, проте в частині, що стосується казки, може бути поширеною і на паремії.
Може виникнути питання: чому "багатоепізодна", чому не сказати точніше, адже В. Я. Пропп нараховував у сюжеті чарівної казки максимально 31 функцію (4.4)? Але вже згадувалося, що фольклорні твори – явище ближче до природи, ніж, скажімо, класицистичні оди, написані за рецептом Н. Буало, тому будь-яка категоріальна сітка, на них накинута, залишає ширші "люфти". Це повною мірою стосується й схеми В. Я. Проппа. Що ж до 31 функції в одному казковому сюжеті, то, як дотепно зауважив М. Рошіяну, "подібний рекорд можна отримати лише за письмовим столом". А з іншого боку, і в схемі В. Я. Проппа не кожна функція відповідає одному епізоду. Ось приклад. У казці "Іван Голик і його брат", записаній Л. М. Жемчужниковим у середині XIX ст. на Полтавщині, Іван Голик із братом-князем "ідуть собі, коли се – мишаче військо. Князь хотів так по мишах і йти, а Йван Голик: «Ні, – каже, – підіждіть, дайте мишам дорогу, щоб не заняли ні одної миші й шерстиною». Тут усі набік і звернули. Задня миша обернулась та й каже: «Ну, спасибі тобі, Іване Голику, не дав ти моєму війську пропасти, не дам я й твоєму!» (Куліш, т. 2, с. 61). Зрозуміло, що це один епізод, проте він містить у собі дві Проппові функції: "XII. Герой випробовується, випитується, зазнає випробування тощо, чим підготовлюється до отримання ним чарівного засобу або помічника. (Визначення – перша функція дарувальника) <...>. XIII. Герой реагує на дії майбутнього дарувальника. (Визначення – реакція
героя...)"62. До того ж обіцянка "задньої миші", важлива для сприймання сюжету слухачем, не має відповідника у функціональній схемі, що є аб страктним узагальненням побудови сюжету чарівної казки.
|
|
Не дивно, що й за традиційністю своєї побудови чарівна казка виступає ніби "вітриною" всієї казкової прози. Ця традиційність виявляється щонайменше на трьох рівнях – архітектонічному, композиційному й на рівні конкретного казкового сюжету.
Перший рівень – це зовнішня організація оповідної "плоті". Ідеться насамперед про наявність у тексті автономних зачину (для української казки характерною є його редукована форма) та кінцівки, із змістом, як правило, не пов'язаних. Ці компоненти архітектоніки на рівні стилістичному збігаються відповідно з ініціальною та фінальною формулами, або: зачин утілюється ініціальною формулою, а кінцівка – фінальною. В основному ж тексті казки, у тій оповіді, що міститься між зачином і кінцівкою, фольклористи дуже давно помітили таку архітектонічну особливість, як повторення тричі певних сюжетних компонентів (три зустрічі з майбутнім дарувальником чарівного засобу, три сутички зі змієм, три "царства" тощо), в якому О. І. Никифоров навіть бачив реалізацію певного казкового "закону" (див.: 4.4). На другому, конкретнішому рівні побудови чарівної казки, а саме на відкритому В. Я. Проппом функціональному, ми абстрагуємося власне від конкретики втілення персонажа та його дій, зосереджуючись на, сказати б, функціональному кістяку казкового сюжету.
Незважаючи на свою абстрагованість, ці два рівні побудови чарівної казки несуть у собі важливу для фольклориста інформацію, зокрема матеріал для розв'язання питання про національну своєрідність української чарівної казки. На рівні архітектоніки у порівнянні з казками інших індоєвропейських народів (росіян, румунів, татар та ін.) відразу ж, як згадувалося, стає помітною менша ампліфікованість зачину. На рівні ж функціональному корисним було б спеціальне дослідження функціональної структури сюжету української чарівної казки на матеріалі, з одного боку, збірників І. Рудченка та М. Левченка, що репрезентували б східноукраїнську казкову традицію, та з іншого – зібрання О. Кольберга з доповненнями з інших публікацій, що представляло б чарівну західноукраїнську казку. Визначивши за методикою В. Я. Проппа функціональні схеми казок у цих двох групах, звівши ці результати до таблиць на зразок тієї, яку вчений приклав до видання свого дослідження, можна отримати результати, корисні не тільки для вітчизняної фольклористики.
На наступному рівні традиційної побудови чарівної казки йдеться вже не про абстрагування від конкретної сюжетики, а навпаки, про конкретизацію образів персонажів, їхньої атрибутики та дій. Так, у згадуваній уже казці Іван Голик вкинутий батьком у море, де живе "у рибі"-киті, потім він сватає у змія дочку, отримує від тестя нездійснимі завдання, а допомагають йому вдячні миші, комахи та щуки... Усе це і є та конкретна сюжетика, що цікавить нас на цьому рівні й що має іншу, ніж функція, "одиницю виміру" – мотив (див.: 3.7). Усі вирізнені нами в казці про Івана Голика компоненти оповіді є мотивами та як такі описані й каталогізовані в "Індексі мотивів..." С. Томпсона (див.: 4.1). Були спроби розкласти мотив на ще дрібніші одиниці. Так, Н. Вюрцбах, авторка новішого огляду вивчення казкових мотивів у західній фольклористиці (1998), нагадує: "Можливий зміст певного мотиву може бути підданий подальшому структуруванню за відтвореними особою, місцем і часом"63. У цій перспективі
кожний мотив є "маленьким сюжетом".
З іншого боку, безперечною є і певна ієрархічність стосунків між мотивами в кожному конкретному казковому сюжеті, коли деякі з них виступають у ньому як "центральні" або "сюжетоутворювальні", визначаючи специфіку такого сюжету. Адже казка живе у формі таких конкретних сюжетів, і казкар переймає від іншого казкаря якусь конкретну розповідь, яку й пам'ятає, згадуючи про неї, скажімо, як про казку про Івана Голика. І на рівні цих конкретних сюжетів чарівна казка теж дуже стереотипна – не дарма ж написав про неї Дж. Келінеску, що вона становить собою "повний і щирий плагіат, а геній виявляє себе тут у мистецтві копіювання"64. Ця стереотипність конкретних казкових сюжетів у індоєвропейських народів дозволила класифікувати їх, що після кількох невдалих спроб і привело до створення "Покажчика... " А. Аарне, доповненого Ст. Томпсоном (див.: 4.1), в якому таким сюжетам чарівної казки відведено номери з 300 по 749, і які розподілені на розділи: про надприродних противників; про надприродного (або зачарованого) чоловіка, дружину або інших родичів; про нездійснимі завдання та про надприродних помічників; про магічні речі; про надприродну силу або знання; до цього додано сюжети "інших казок надприродної тематики". Та чи було б необережним твердження, що в АТ ми маємо перелік конкретних сюжетів української чарівної казки? І так, і ні. Справді, система AT краща за ті, що пропонувалися попередниками А. Аарне, але не найкраща з можливих. Фольклористи звикли до неї; почувши в науковій доповіді номер казки за AT, відразу розуміють, про який сюжет мова. Проте давно помічено, що конкретні казкові сюжети вирізнено тут іноді доволі суб'єктивно, фактично за одним із мотивів, що здався А. Аарне яскравішим, а з іншого боку, і саме розуміння казкового сюжету в нього досить розпливчасте. М. С. Грушевський зауважив свого часу, що А. Аарне "занадто притримується германських казкових тем" (Грушевський, т. 1, с. 331), а така орієнтація неминуче віддаляє каталог від реального сюжетного поділу казок інших народів.
Після повернення "Морфології казки" В. Я. Проппа до наукового обігу в СРСР у Є. М. Мелетинського виникла ідея використати його функціональну схему для створення логічнішої класифікації сюжетів саме чарівної казки. Дослідник накидав і схему такої класифікації, побудовану на чотирьох базових опозиціях, що відбивають протиставлення "героя-рятівника" і "героя-жертви", "родинного характеру подвигу" та переслідування матір'ю тощо подвигу для власної користі й подвигу на користь общини, а також "міфічного та неміфічного характеру головного випробування". Комбінування членів цих опозицій дозволило виділити "фундаментальні казкові типи", як-то: "героїчні казки про переможців змія (300–303 за системою AT)"; "героїчні казки на тему quest (пошуків) (550–551)"; "архаїчні казки типу "діти в людожера" (311, 312, 314, 327)"; "казки про родинно-гнаних, що віддані під владу лісних демонів (480, 709)" тощо65. Нова класифікація не мала успіху у фахівців – через дрібність рубрик і через те, що використовує сюжети за описом AT.
А як справи з каталогізацією (хай і за недосконалою системою AT) української казки? У поданому вище переліку виданих FFC каталогів не було названо українського. Не було надруковано такого і в УРСР, хоч каталог білоруських казок вийшов друком. Натомість у 1979 р. в Москві було видано покажчик "східнослов'янської казки"66. Фактично це був поширений варіант російського покажчика М. П. Андреєва (1929), але якщо там укладач "обмежився російськими збірниками і з інших матеріалів використовував лише ті, що ввійшли до цих збірників (українські казки у Афанасьєва та в Ж.[ивой] Ст.[арине]..."67, то автори московського покажчика після номера сюжету за AT (фактично за М. П. Андреєвим), традиційних назв сюжету і стислого його викладу подають – під "Р" – перелік російських варіантів, під "У" – українських, під "Б" – білоруських. Хоч колектив авторів, до якого входив і співробітник ІМФЕ І. П. Березовський (у підготовці матеріалів брала участь ще О. Ю. Бріцина), проробив велику та корисну роботу, українського фольклориста це видання задовольнити не може. По-перше, тому, що зберігає "російськоцентричність" покажчика М. П. Андреєва, накладену там на первісну "германоцентричність": російський казкознавець капітально переробив згадані стислі описи сюжетів, додав нові номери тощо. По-друге, полегшуючи вивчення взаємозв'язків казки східнослов'янської (що є, зрештою, лише локальною проблемою компаративного вивчення української казки), покажчик 1979 р. не орієнтує на серйозне дослідження міжнародних зв'язків казкової творчості трьох слов'янських народів.
Необхідно створити окремий, як це й робиться у світі, покажчик сюжетів української казкової прози, що, з одного боку, ураховував би, старанно й по можливості повно, національну специфіку, а з іншого – розкривав би реальні міжнародні зв'язки нашої казки, i не тільки в казках російських і білоруських, але й у словацьких, польських, молдавських, румунських, єврейських, угорських, грецьких, німецьких, кримських татар та інших народів. Водночас варто було б переробити розподіл сюжетів за жанрами відповідно до сучасного стану вивчення цієї проблеми.
Над питанням про національну своєрідність української казкової сюжетики першим замислився І. П. Котляревський. Змальовуючи в частині п'ятій "Енеїди" чудесний щит свого героя, він перераховує викуваних на ньому Гефестом персонажів, позичених не з античної міфології:
На щиті, в самій середині,
Під чернь, з насічкой золотой,
Конала муха в павутині,
Павук торкав її ногой.
Поодаль був малий Телешик,
Він плакав і лигав кулешик,
До його кралася змія
Крилатая, з сім'ю главами,
З хвостом у верству, страшна, з рогами,
А звалася Жеретія.
Вокруг же щита на заломах
Найлуччі лицарські діла
Були бляховані в персонах
Іскусно, живо, без числа,
Котигорох, Іван Царевич,
Кухарчич, Сучич і Налетич,
Услужливий Кузьма-Дем'ян,
Кощій з прескверною ягою...
Це свідчення полтавчанина про найпопулярніші в Україні кінця XVIII ст. сюжети казки про тварин (перші рядки) і чарівної. Воно близьке до тієї картини, уже XIX–XX ст., що її змальовують професійні фольклористи68. Хотілося б привернути увагу лише до однієї деталі: відразу ж за найпопулярнішими казковими героями-переможцями І. П. Котляревський називає "услужливого Кузьму-Дем'яна". Ідеться про святих цілителів Козьму й Дем'яна, що стали героями відомої української казки про змієборство: у казці про Івана Попялова це чудесні ковалі, що вбили жахливу зміїху69. "Божий коваль Козьма-Дем'ян" з'являється й у переказах; в одному з них він так само, як у казці, "щипцями" за язик ухопив великого змія та проорав землю від моря до моря. Інколи цей подвиг виконує інша свята двійця – Борис і Гліб.
У новітньому перевиданні українською транскрипцією казкового тому відомого збірника О. Кольберга "Pokucie" (Краков, 1889) І. В. Хланта повідомляє, що не мав "змоги публікувати" № 2 з відділу "Чарівні казки", бо в цьому тексті "наявні релігійні мотиви"70. Але ж і в розділі "Легендарні, моральні казки і т. ін." бачимо кілька безсумнівно чарівних казок (№ 38, 43, 48), де з'являються ангел, св. Микола, чорт. Це свідчення того, що поява "Козми-Дем'яна" в казках східноукраїнських не є випадковою: ідеться про важливу загальнонаціональну прикмету української чарівної казки: як і в казках більшості народів Західної Європи, вона зазнала відчутного впливу християнської легенди.
Це явище не було належним чином інтерпретовано фахівцями, оскільки вони орієнтували казкарів на виконання, обирали з того, що їм пропонували розповісти, записували, публікували та вивчали казки, виходячи із наперед визначеного уявлення про те, якою казка має бути. А формувалося це їхнє уявлення в XIX ст. під впливом міфологічної теорії, з погляду адептів якої казки з християнськими мотивами є пізніми й нецікавими для науки. До того ж українські фольклористи зазнали міцного впливу російського казкознавства, а російська казка й справді, за малими виключеннями, поспіль язичницька. Чому ця наукова традиція збереглася в радянські часи, не треба й пояснювати, про сталість же її свідчить структура згаданого перевидання збірки О. Кольберга, здійсненого 1991 р.
Повертаючись до питань форми, звернемо увагу на поширеність такого явища, як поява у прозовому тексті чарівної казки пісеньок, що виконуються лише у процесі оповідання казки, а за її межами й незрозумілі. В. М. Жирмунський називає їх "вставними віршами" та стверджує їхню генетичну спорідненість у фольклорі різних народів71. У французькій фольклористиці такі казки із віршованими вставками отримали назву chante-fable, цебто "пісня-казка". Ось така пісенька з казки на сюжет "Калинова сопілка" (AT 780):
"Ой грай, чумаченьку, грай!
Не врази мого серденька вкрай:
У мене серденько горко болить,
У мойому серденьку гостри ножик стримить"72.
В українців явище chante-fable поширюється й на сюжети, де його у народів-сусідів немає73, а з іншого боку, явно концентрується в казках дитячого репертуару. Стосовно стильової специфіки української чарівної казки висловлювалися й думки аж надто критичні. Так, у середині 20-х років XX ст. М. С. Грушевський, автор одного з кращих оглядів історії вивчення української чарівної казки, зауважив: "Казки гарно оповіджені дуже рідкі і переважно невеликі, приладжені для дитячого ужитку. Тих старих казок, котрі можна було «казати до самого світу», дуже мало видко". (Грушевський, т. 1, с. 334). Присуд, безперечно, несправедливий – хоч трохи й виправданий тією обставиною, що після забутих піонерських спроб Л. М. Жемчужникова й П. О. Куліша (див.: 3.8) до пошуку талановитих казкарів і вивчення їхнього репертуару в нас повернулися дуже пізно74, коли традиційну казкову творчість було вже серйозно зруйновано. І все ж таки кількість надійних записів XIX ст. здається достатньою, щоб розгорнути прискіпливі конкретні дослідження стилістики нашої чарівної казки на таких напрямах, як специфіка постійних епітетів, питання про існування казкового наддіалектного "койне", про органічність обсценних, сороміцьких фрагментів, стилістичного впливу інших жанрів тощо.
Окремим напрямом тут має стати дослідження традиційних формул чарівної казки. За певний висхідний пункт може бути прийнята вже згадана розвідка Н. Рошіяну. Давно відомі казкові loci communes (про походження цього терміна див. допис В. Брюкнера75) румунський фольклорист пропонує поділити на три класи – ініціальних, медіальних і фінальних. З ініціальної формули, як легко здогадатися, казка починається. В українській чарівній казці такі формули лаконічні. Найпоширеніша з них – "Був собі...", для ампліфікації якої казкарі дуже ощадливо користуються описаним Н. Рошіяну розмаїттям "одягу" ініціальних формул у світовому фольклорі, використовуючи,
за малим виключенням, лише "топографічні формули", та й ті зрідка: "В одному царстві, в одному государстві..." (характерним є русизм), або "Десь-не-десь, у якійсь землі...".
Медіальні формули, як і підказує їхня назва, опоряджують основний текст чарівної казки, її оповідь про дії персонажів. Н. Рошіяну слушно поділяє їх на "формули, що мають на меті пробудити інтерес слухачів", на такі, що ними "перевірюється увага" їх, а також на "перехідні". Названі типи формул представлені й в українській чарівній казці: до першої, наприклад, належить процитована у наведеному вище твердженні М. С. Грушевського ("От якби нам тепер хата тепла, постіль біла, хліб м'який, квас кислий – нічого б і журицця: казали б казку, баяли б байку до самого світа"), до другого – "вигуки-формули" (Л. Ф. Дунаєвська) на кшталт "прости, Господи!" або "Господи, твоя воля!"; до "медіальних перехідних", що вони "виконують чисто композиційну функцію, використовуючись лише тоді, як змінюється місце дії, що обов'язково збігається з початком нового епізоду"76, можна віднести формулу, спільну для східних слов'ян: "І не так то хутко діється, як швидко в казці кажеться". Проте й вона зустрічається спорадично, а процитовано її тут за текстом, що містить ремінісценції з російської лубочної казки про Бову Королевича (Куліш, т. 2, с. 53). Натомість для української казки характерні "внутрішні" формули, що описують зовнішність казкових персонажів, їхні дії, чудесні речі, "формули-діалоги" та "формули-замовляння" (Л. Ф. Дунаєвська).
Нарешті, фінальні формули, як уже згадувалося, мають на меті повернути слухача з фантастичного світу казки до реалій життя. Знову-таки в українських чарівних казках зустрічаються лише найпоширеніші з формул світової казки, насамперед та, де казкар повідомляє про свою присутність на весільному бенкеті героя казки (див. вище), причому той її тип, коли оповідач покидає бенкет, будучи вистріляним з гармати (є також у румун, чехів і поляків), не може бути, зрозуміло, дуже давнім. Інший поширений у світі тип формули, де оповідач отримує на весіллі дарунки, які зникають при повернення до реальності, зустрічається в нас у такому, наприклад, вигляді: "І я также там був, та й мав фрай (відпустку – С.Р.) на цілий тиждень. Але я сів собі на бочку з вином. А бочка пукла, вино розіллялося, як вода, та й мене аж сюди занесло" (Кольберг, № 23, с. 154). Зустрічаються в українських фінальних формулах і описані Н. Рошіяну "віршовані форми, що складаються з двох частин. Між цими двома компонентами немає ніякого змістового зв'язку: перша частина служить виключно для рими". Але у нас такі формули не віршовані, а лише римовані: "Живуть да постолом добро возять. Поїхали в ліс, вирубали на ківш і одтяли на корець, от і казці кінець. А якби вони ізробили ківш, то ще б казки було більш" (Куліш, т. 2, с. 82). Можна знайти й цікаві випадки впливу східної казки (цікаві – бо протистоять, як побачимо, загальній тенденції), а саме дуже поширеного на Сході мотиву трьох яблук, як, скажімо, у цитованій Н. Рошіяну турецькій казці: "Вони досягли своїх бажань, – досягти б і нам! З неба впало три яблука. Одне тітці Рехімі, друге мені, а третє – тому, хто казку розказував". У казці "Івана Царевич та Красна дівиця – ясна зірниця", записаній І. Манжурою на Катеринославщині, у фіналі герої поодружувалися "та й живуть. Там горіло три фонарі, йшли три пани, лежало троє яблучок – одне мені, друге Лазареві, а третє тому, хто казки казав". Найпопулярнішою ж із фінальних формул української чарівної казки є найпростіша: "І жив собі, поки не вмер". Або навпаки: "І царюють десь і досі"; "Та й досі живуть". Несерйозність останнього твердження іноді підкреслюється алогізмом: "От вони собі живуть і багатіють – оберемком воду носять, коромислом дрова возять"77.
Навіть побіжний огляд формульного оздоблення української чарівної казки та зіставлення його з міжнародним матеріалом, наведеним Н. Рошіяну, дозволяють зробити певні спостереження над національною специфікою. А саме: за частотою вживання ініціальних і фінальних формул у записах XIX ст. західноукраїнські казки чітко відрізняються від східноукраїнських: у перших їх набагато менше. Якщо ж оцінювати вже на тлі світовому ступінь формульності української чарівної казки, то ця макроознака поставить її в типологічному ряді казок світу ближче до західноєвропейського типу, аніж до східного, до якого, судячи з розвідки Н. Рошіяну, тяжіють казки румунські та російські.
ЗАПИТАННЯ
Для самоперевірки. Заповніть порожнью клітину в матриці, де розписано можливі наукові інтерпретації фрагмента чарівної казки "Десь-недесь в тридесятому царстві, в іншому государстві жив цар із царицею..."
О. І. Никифоров В. Я. Пропп Д. С. Лихачов Н. М. Ведернікова Н. Рошіяну
хронологічний компонент початок казки елемент …
"зачин" "висхідної" немов із не- мотиву
ситуації "буття, з від-
сутностічасу
і подій"
Відмінникові. Знайдіть у підрозділі спостереження М. С. Грушевського над стилем української чарівної казки та порівняйте їх із фрагментом передмови до одного із сучасних казкових збірників: "Іди, наша казко, подруго вродлива, одягнена в святковий стрій абетки, немов луна, зеленими дорогами сонячного краю до радісних людей. Оточуй мріями, мов човниками голубими, даруй слова, як білі птиці, і стій на чатах коло серця".
Відмінності в оцінці стилю казки в цих текстах відбивають відмінності її сприйняття...
1... уродженцем Наддніпрянщини та "західняком".
2.... холериком і сангвініком.
3.... прозаїком і поетом.
4.... вченим і письменником.
Казки про тварин,
Кумулятивні, новелістичні
Якщо розташувати жанри "власне казки" за ознакою ступеня вигаданості сюжету, отримаємо послідовність, в якій відразу за чарівними казками підуть казки про тварин, за ними кумулятивні та новелістичні. Фантастичність змісту казок про тварин випливає з послідовно проведеного в них принципу антропоморфізму: тварини тут розмовляють, приймають рішення і діють, як люди, їх наділено людськими характерами, а інколи й типовими соціально-психологічними прикметами певних класів або страт суспільства. Неприхована умовність цього головного прийому поетики казок про тварин призвела до того, що вони в народі дуже давно стали сприйматися як дитячі, через що тепер розповідаються тільки дітям. З цією останньою особливістю побутування пов'язана, мабуть, їхня помітніша, ніж у інших казкових жанрів, повчальність, а також порівняно незначна частка, десь близько 12 відсотків, яку вони
займають у репертуарі казкарів.
Сюжети українських казок про тварин – міжнародні та відповідають, в основному, зафіксованим у AT (№ 1–299). Вони мають те саме походження, що й казки про тварин у інших європейських народів і поділяються на такі ж три структурні типи. Перший з них у всіх народів Європи складають "піджанр" казок про тварин, який Т. Бенфей вважав за автохтонний (див.: 3.5). Це байки на кшталт "езопових", українську версію яких було досліджено В. М. Гнатюком78. Такі казки-байки й форму мають типово байкову – це коротка оповідь з обов'язковою моралізаторською кінцівкою, яка підсумовує зміст тексту, іноді соціально або політично викривальний. Так, надрукована В. М. Гнатюком казка "Птиці за панування орла" має таку кінцеву "мораль": "Бідолашні птиці таки нічогісінько для себе не вигадали. Як давніше жилося їм скрутно, так і тепер живеться. Як давніше не було правди, так і тепер її нема".
